Статьи письма речи беседы
Скачать 5.07 Mb.
|
| Осенью 1920 года вызванный А. В. Луначарским из Новоросґсийска в Москву, Мейерхольд назначается заведующим ТЕО Наркомпроса и руководит им до весны 1921 года. Однако мы знаем, что еще раньше он развивал не только организационно-админиґстративную и публицистическую деятельность, но и создал ряд спектаклей. В 1918 году на сцене бывшего Александрийского театра, ставґшего теперь Государственным театром драмы, в содружестве с художником А. Я. Головиным Мейерхольд поставил "Петра Хлебґника" Л. Н. Толстого и в том же году, руководя Театром Дома рабочих в Петрограде,- "Нору" Ибсена (в 1920 году он поставил эту пьесу в Новороссийске). Но, конечно, наиболее существенное значение имела постановка к первой годовщине Октября на сцене Коммунального театра музыкальной драмы в Петрограде первой советской пьесы - "Мистерии-буфф" Маяковского. Деятельность Мейерхольда как режиссера советского театра начинается именно этим спектаклем, иными словами - прямым творческим контактом с великим поэтом пролетарской революґции. Маяковский помогал организовывать всю подготовку спекґтакля, участвовал в режиссировании, работал с актерами и сам играл на премьере целых три роли (Маяковский готовил и играл роль Человека просто, но 7 ноября 1918 года ему пришлось из-за неявки исполнителей выступить также в ролях Мафусаила и одґного из чертей). Спектакль положил начало прочному творческоґму союзу Мейерхольда и Маяковского, оборванному только трагиґческой гибелью поэта. Пафос отрицания старого и утверждения нового, революционґного мира, пронизывавший пьесу Маяковского, определявший весь ее необычный строй, увлек Мейерхольда. Режиссер сразу почувґствовал всю широту открывшихся перед ним неизведанных возґможностей. Как вспоминал К. Н. Державин, "в 1918 году В. Э. Мейерхольд предложил к постановке только что написанную Маяковским "Мистерию-буфф". Читка этой пьесы вызвала у знаґчительной части труппы резкую отрицательную реакцию не тольґко в связи с ее "футуристической" фактурой, но главным образом потому, что она причудилась своего рода символом пришествия в стены Александрийского театра самого настоящего большевизма, с его особенно пугавшим многих и многих актеров "издевательґством" над религиозными чувствами. Слушая "Мистерию-буфф" ряд актеров крестился в ужасе перед расточавшимися в ней боґгохульствами" [†††††] . Это свидетельство современника - одного из ближайших молоґдых соратников Мейерхольда в пору его работы в петроградском ТЕО - интересно по многим причинам. Прежде всего очень важґно указание на то, что именно Мейерхольд предложил поставить "Мистерию-буфф" в бывшем Александрийском театре. Рассказ К. Н. Державина позволяет поднять, что означала в тогдашних условиях сама попытка обращения к такой пьесе. Вспомним, что накануне премьеры "Мистерии-буфф" на сцене Петроградского Коммунального театра музыкальной драмы А. В. Луначарский назвал ее "единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать - задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую..." [‡‡‡‡‡] . В одном из своих выступлений Мейерхольд говорил: "...аполиґтичность сущий вздор; ни один человек, ни актер никогда не был аполитичен, асоциален, но всегда был продуктом действующих на его природу сил среды. И разве не этим определяется природа актера в его индивидуальных, социальных и исторических изменеґниях? И этот закон довлеет над ролью, над тем или другим обґразом того или другого актера" [јјјјј] . Мейерхольда пленяли и привлекали решительность и бескомґпромиссность отрицания старого искусства, которые слышались в призывах Маяковского и близких ему в ту пору так называемых "коммунистов-футуристов". Вместе с автором "Мистерии-буфф" он провозглашал: "Что ж, неуклюжая пусть одежа - да наша. Нам место! Сегодня над пылью театров наш загорится девиз: "Все заново!" Стой и дивись! Занавес!" Мейерхольд хотел, чтобы создаваемый им новый театр был теґатром открыто тенденциозным, агитационным, политическим. Но практическое осуществление этого страстного устремления художґника было делом далеко не простым и не легким. Чтобы правильґно понять процесс становления Мейерхольда как советского художника, стоит вспомнить ту характеристику, которую дал ему А. В. Луначарский в статье "Театр РСФСР": "...В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию и стал самой видной фигуґрой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интеґресным и значительным фактором в жизни русского театра" [******] . В этой практике объединения левизны политической с "левизной" формальной и обнаружились все противоречия подхода художниґка к решению задач, которые выдвигала перед ним революционґная эпоха. Они проявились и в программе "Театрального Октябґря", провозглашенной Мейерхольдом в 1920 году, в то время когда он стал во главе вновь организованного Театра РСФСР Перґвого, и особенно ясно - в непосредственном сценическом осущестґвлении этой программы. В высказываниях Мейерхольда, связанных с программой "Теґатрального Октября", как видно из документов, которые читатель найдет в этом издании (материалы о постановке "Зорь", статья "J'accuse!", Положение о Театре РСФСР Первом и другие), была заключена имевшая огромное значение мысль о подчинении искусґства театра политическим задачам времени. В пору, когда больґшая часть старой художественной интеллигенции еще далеко не отрешилась от аполитичности, прямое, резкое, настойчивое проґвозглашение политического назначения театра само по себе было необыкновенно важным делом. К третьей годовщине социалистической революции Мейерхольд ставит пьесу бельгийского поэта Эмиля Верхарна "Зори". Вперґвые спектакль был показан 7 ноября 1920 года на сцене Театра РСФСР Первого (постановка была осуществлена В. Э. Мейерґхольдом совместно с В. М. Бебутовым). Самый выбор пьесы был очень показателен. В нем отчетливо проявилось стремление к созданию монументального героического революционного спектакґля. Вспомним, что в ту пору о постановке этой пьесы мечтал и Е. Б. Вахтангов. В постановке "Зорь" наглядно отразилось горячее желание связать театр с революционной современностью. В сценическом осуществлении драмы Верхарна сталкивались элементы симвоґлизма, футуризма и кубизма, накладывавшие на постановку пеґчать отвлеченности, и злободневный жизненный материал, переґключавший спектакль в план митинга. Так, например, на одном из представлений в монолог Вестника было введено только что полученное сообщение о взятии Красной Армией Перекопа, и спектакль превратился в митинг уже в буквальном смысле слова. В "Зорях" явственно наметилась характерная и для последуюґщих режиссерских работ Мейерхольда установка на намеренное разрушение привычных форм сцены-коробки, стремление к такой организации сценического пространства, которая помогала бы установлению прямого контакта между актером и зрителем. При этом актер превращался как бы в оратора, а зритель становился участником митинга. Оформление "Зорь", сделанное художником В. В. Дмитриевым, представляло собой комбинацию простейших геометрических фигур, отвлеченно-беспредметных, действующие лица были облачены в единообразные, сшитые из простой холґстины костюмы. Гримы и парики были отменены. Это был послед, ний спектакль Мейерхольда, который шел с занавесом. То лучшее, что было намечено в спектакле "Зори", не только нашло свое продолжение и развитие, но и было поднято на высґшую ступень в постановке пьесы Маяковского "Мистерия-буфф" в ее обновленной, второй редакции, специально подготовленной поэтом для Театра РСФСР Первого. Постановка второй редакции "Мистерии-буфф" (премьера была приурочена к 1 мая 1921 года) вызвала широкий общественґный отклик и была расценена как осуществление идей "Театральґного Октября" с куда большим на то правом, чем "Зори". А. В. Луначарский, высказав ряд замечаний по спектаклю, подвоґдил итоги такой весьма благоприятной оценкой: "В целом спекґтакль оставляет впечатление интересное. Много смелого в самой постановке... Много коммунистического. Много волнующего и хоґрошо смешного. В конце концов, все-таки один из лучших спекґтаклей в этом сезоне..." [††††††] . Стиль агитационного и в то же время ярко зрелищного театра, многообразно использующего традиции площадного народного представления, впервые был намечен Мейерхольдом в работе над "Мистерией-буфф". Вспомним, что еще в предреволюционные годы режиссер мечтал о возрождении традиций старинной народной теґатральной игры. Теперь в их использовании он увидел одну из возможностей сближения театра с революционной современностью. Спектакль "Мистерия-буфф" не был свободен от недостатков. Так, в облике пролетариев - "нечистых" сказывалась некоторая нивелировка, обеднявшая их образы. Однако с огромной силой звучал мотив сокрушающей издевки над старым, повергнутым революцией в небытие миром. Спектаклю были присущи задорная веселость и буйная энергия, которые делали его по-настоящему близким широкому зрителю, роднили его с традициями балаганґного театра и цирка. Быть может, с наибольшей убедительностью великолепное и смелое сочетание политического плаката с приемами цирка, с буффонадой дало о себе знать в исполнении И. В. Ильинским роли соглашателя-меньшевика. Это был замечательный образец острейґшей политической сатиры. А. В. Луначарский в своем отзыве осоґбо отмечал: "Артист, играющий меньшевика, превосходен, выше всякой похвалы, и вообще игра мне понравилась" [‡‡‡‡‡‡] . "Зори" и в особенности "Мистерия-буфф" положили в творчеґстве Мейерхольда начало тому типу агитационного, остроактуальґного спектакля-плаката, формы которого, усложняясь и меняясь в каждом отдельном случае, сохраняли некоторые общие черты. Стремление к решительной ломке старого, традиционного театра приводило к неустанным поискам разнообразных и неожиданных выразительных средств, к отказу от сцены-коробки, к введению в действие различных движущихся механизмов, кино, радио, сложґной современной машинерии, к использованию обнаженных конґструкций взамен писаных декораций и т. п. Следуя принципу, впервые открытому в постановке "Мистерии-буфф", Мейерхольд строил действие на резких контрастах патеґтики и буффонады, героики и сатиры. Используя приемы преувеґличения, порой откровенно гротескного построения образа, средґства броской плакатной обрисовки, режиссер достигал большой силы воздействия. Так было, например, в постановке "Земля дыбом" ("Ночь" М. Мартине в обработке С. Третьякова; 1923). В ней Мейерхольд соединил "черты фарса и балагана (появление императора вражґдебной страны) с чертами высокой трагедии (когда привезен на автомобиле к матери гроб с телом умершего за революцию сына и звучат пророчества о будущей мировой революции). То вызыґвая смех, то потрясая, то обращая спектакль в митинг, агитируя, проповедуя, издеваясь - идет спектакль "Земля дыбом" [јјјјјј] ,- пиґсал П. А. Марков. За "Землей дыбом", продолжая линию спектаклей, посвященґных современности, последовал агитскетч (так было обозначено на афише) "Д. Е." ("Даешь Европу!") М. Подгаецкого (1924). Это было своеобразное политобозрение, в котором действие разґвертывалось на основе своего рода сценария-каркаса. Мотивы, заимствованные из романа И. Эренбурга "Трест Д. Е. История гибели Европы", были соединены с некоторыми мотивами романа "Туннель" Б. Келлермана. В пору работы над "Д. Е." у Мейерґхольда произошел конфликт с автором романа "Трест Д. Е.", свяґзанный с тем, что И. Г. Эренбург не захотел сам переделать роґман для сцены (как вспоминает он в книге "Люди, годы, жизнь", идея "циркового представления с агитационным апофеозом" его не увлекала), а когда постановка все же была осуществлена, решительно протестовал против использования его романа. В статье, опубликованной в журнале "Новый зритель" (1924, Љ 18), отвеґчая Эренбургу, Мейерхольд обосновывал свое право на постановґку тем, что руководимому им театру, "который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Реґволюции". Это высказывание было в высокой степени характерно для творческих устремлений Мейерхольда и, в частности, для той задачи, которую он ставил, осуществляя на сцене "Д.Е.". В обозрение, каким был по своей природе этот спектакль, щедґро включались различные материалы текущего политического дня - телеграммы РОСТА, отрывки из статей "Правды" и "Извеґстий", лозунги и т. п. Целью было противопоставление двух миґров - идущего к катастрофе капиталистического Запада и крепґнущей Советской страны. Наиболее сильной стороной "Д.Е." явґлялись гротескные сатирические сцены, изображавшие современґный капиталистический мир. В эпизодах, посвященных советской действительности, сказывался схематизм. Как метко определил М. Загорский, построение "Д.Е." отличалось от обычной рядовой агитки тем, что "в противоположность агитке, пользующейся для агитации сценическими приемами, здесь агитация взята в целом как новый сценический прием построения спектакля" [*******] . Этим и определялось прежде всего значение поґстановки. Главный смысл агитационных спектаклей, осуществленных Мейерхольдом в первой половине 20-х годов, был в утверждении идеи политического театра. Отражая эту направленность своей творческой деятельности, Мейерхольд писал в заметке к постановке "Земли дыбом": "Театр мобилизует все доступные ему средґства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя". Порой в постановках Мейерхольда тех лет на первый план выґдвигались экспериментальные задачи. Так было, например, в спекґтакле "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка (Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при ГВТМ, 1922). В этом спектакле сценическое действие, развертывавшееся в стремительном ритме на оголенной строеной конструкции, было подчинено главным образом демонстрации внешнего актерского мастерства. Щедро использовались гимнастические приемы, акроґбатические трюки, цирковая эксцентрика. С их помощью утверґждалась система так называемой "биомеханики", которую в эту пору Мейерхольд полемически противопоставлял "школе пережиґвания". Но практически в "Великодушном рогоносце" торжествовала не одна только "биомеханика". М. И. Бабанова, игравшая роль жены и жертвы неистового ревнивца Брюно, создавала трогающий своей чистотой и беззащитностью образ, а исполнявший роль саґмого Брюно И. В. Ильинский тоже наделял своего героя психолоґгической характеристикой, передавая его почти фанатическую одержимость ревностью. А. В. Луначарский, высоко оценив "Миґстерию-буфф" в постановке Театра РСФСР Первого, не принял мейерхольдовского "Рогоносца", вынудив создателя спектакля, как увидит читатель из материалов этой книги, вступить с ним в спор. Несомненна прямая связь между "биомеханикой" "Великодушґного рогоносца" и "шутками, свойственными театру" в спектаклях периода Студии на Бородинской, между актером-физкультурниґком, акробатом, гимнастом, "работающим" на станке-конструкции, и актером-гистрионом, жонглером, мимом, демонстрирующим свое виртуозное мастерство на просцениуме, за которого ратовал Мейґерхольд в предреволюционные годы. Новое значение приобретает полемическая настроенность Мейґерхольда по отношению к "школе переживания". Резкий протест против метода Московского Художественного театра, против "сиґстемы" Станиславского, содержится, например, в статье "Одиноґчество Станиславского". Чтобы правильно оценить тот вызов, который звучит в выскаґзываниях Мейерхольда первых послереволюционных лет по адреґсу МХАТ и вообще "академических" театров, нужно представить себе всю сложность картины становления советского театрального искусства. Именно Мейерхольд, как мы видели, а не кто-либо другой, если говорить о представителях сценического искусства, с первых же дней революции провозгласил своей главной задачей создание политически действенного театра, теснейшим образом связанного с современностью. Само обращение к формам агитационного теґатра открывало перед режиссером возможность быстрого, немедґленного отклика на потребности жизни. Как отмечал А. В. Лунаґчарский, "плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подґходом" [†††††††] . Между тем, "академические" театры, как известно, далеко не сразу пришли к освоению новых тем, подсказанных революционґной действительностью. Даже лучшие их представители, искренне желавшие откликнуться на зов времени, говоря словами К. С. Стаґниславского, "очутились в беспомощном состоянии при виде наґхлынувшей на театр громады" [‡‡‡‡‡‡‡] . Естественно, что в этих условиях устремленность Мейерхольда к созданию театра, непосредственно связанного с задачами дня, имела мобилизующее, подхлестывающее действие, оказывала влияние на весь театральный фронт. Об этом нельзя забывать. Вне этих конкретных исторических обстояґтельств не может быть верно понята и оценена творческая проґграмма Мейерхольда первых послереволюционных лет. |
Похожие:
 | Статьи письма речи беседы В подборе текстов и в подготовке комментариев принимала участие М. М. Ситковецкая | | Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 |
| К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... |  | Тема урока: Письмо другу. Формировать и развивать навык грамотной письменной речи, умение выделяь смысловые частей письма; познакомить с разными видами письма,... |
| Информация для родителей и учителей Относительно речи для детей, имеющих логопедические проблемы, это будет проявляться в нарушениях чтения и письма, связной речи, проблемах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Целью программы является развить, закрепить и усовершенствовать у учащихся основные языковые навыки: навыки чтения, устной речи,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Беседы о дружбе, об отношениях друг к другу (Т. А. Шорыгина «Беседы о характере и чувствах») | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разговорная речь в системе функциональных разновидностей русского литературного языка; условия функционирования разговорной речи,... |
| Т. В. Шевченко Монографические беседы Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. – М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М.... | | Беседы о режиссуре Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания |
| Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... | | Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Формы письменных высказываний и их признаки: письма, записки, деловые бумаги, рецензии, статьи, репортажи, сочинения (разные типы),... | | Урок развития речи в 10 классе по теме: «Эпистолярный жанр. Письмо... Цель: Подготовить учащихся к написанию сочинения в форме письма; вспомнить композиционные и художественные особенности эпистолярного... |
| Тазиева Е. М. Культура речи: Учеб пособие / Новосиб гос ун-т. Новосибирск, 2009. 2- е изд «Письмо. История письма, развитие и совершенствование русского алфавита», «Литературный язык и нелитературные формы национального... | | Название статьи, публикации «Изучение моторики и чувства ритма у младших школьников с нерезко выраженным общим недоразвитием речи» |
