Статьи письма речи беседы
Скачать 5.07 Mb.
|
| Уместно вспомнить те указания, которые в свое время получал от Владимира Ильича Ленина нарком по просвещению А. В. Луґначарский - непосредственный руководитель театрального дела в стране. А. В. Луначарский рассказывает, как однажды в разговоре, с В. И. Лениным, характеризуя ту политику, которой он намерен был придерживаться применительно к старым и новым театрам, он высказал мысль, что новая пролетарская публика и само время "заставят даже самые консервативные театры постепенно измеґниться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой обґласти ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожаґлуй, потеряет культурную нить". На это, свидетельствует Лунаґчарский, В. И. Ленин ответил, "чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что роґдится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений" [јјјјјјј] . Резюмируя итог этой беседы, Луначарский прибег к такой формуле, о которой Ленин сказал, что "это довольно точная форґмула": "Искусство не музейное, а действенное - театр, литература, музыка - должны подвергаться некоторому не грубому воздейґствию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребноґстям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслуґгами. В этом отношении елико возможно помогать им" [********] . Намеченное в соответствии с указаниями В. И. Ленина взаимоґдействие и соревнование старого и вновь нарождающегося и опреґделило развитие советского театра в 20-е годы. Все в беседе, о которой вспоминал А. В. Луначарский, имеет самое прямое отноґшение к тем сложным и острым взаимоотношениям, которые склаґдывались между академическими театрами, в частности Художеґственным театром, и Мейерхольдом,- и мысль о влиянии публики и самого времени на старые театры, и указание на важность их "пришпоривания" конкуренцией молодых явлений, и предостереґжение о необходимости пресекать захватнические притязания ноґвых театров. Когда в заметке, к постановке "Зорь" Мейерхольд писал о том, что "красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спекґтакль "Дядя Ваня", а пойдут на тот спектакль, который они счиґтают своим", то он, конечно, допускал ошибку. Красноармейцы, как и вообще новый, народный зритель, как известно, охотно шли на "Дядю Ваню". Однако в полемическом вызове Мейерхольда была и другая сторона, которую нельзя затушевывать или отбрасывать. Несомненно, даже лучшие спектакли классики, игравшиеся академическими театрами, не могли полностью удовлетворить дуґховные запросы массового зрителя. Время требовало прямого, действенного, идейно-мобилизующего отражения революционной, современности во всей ее бурной и мощной динамике. Поэтому поґлемические ноты высказываний Мейерхольда той поры звучат в унисон с утверждением Маяковского о том, что "взятие Зимнего дворца "Лесом" Островского не разыграешь" [††††††††] . В них есть и тот самый пафос борьбы за новое, тот задор, который звучит в изґвестных строках Пролога ко второму варианту "Мистерии-буфф": "Для других театров представлять не важно: для них сцена - замочная скважина. Сиди, мол, смирно, прямо или наискосочек и смотри чужой жизни кусочек. Смотришь и видишь - гнусят на диване тети Мани да дяди Вани". Эти строки были продиктованы не враждебностью Маяковскоґго к Чехову, а стремлением к грандиозному, монументальному, зрелищно-яркому запечатлению революционной действительности, которое неизбежно вырывалось за камерные рамки поэтики спекґтаклей "Дядя Ваня" или "Три сестры" на сцене МХАТ. Все это следует помнить, знакомясь и с высказываниями Мейґерхольда первых послереволюционных лет, конечно, не закрывая глаза на их явные крайности. К. С. Станиславский в той главе "Моей жизни в искусстве", где он рассказывает о советском театре начала 20-х годов, пишет: "...многие решили, что переживание, психология - типичная приґнадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера" [‡‡‡‡‡‡‡‡] . Но нельзя пройти и мимо того, что Станиславский, говоря о достижениях советского театрального искусства, которые он увиґдел в 1924 году, по возвращении из заграничной гастрольной поґездки МХАТ, приветствовал многие новшества Мейерхольда. Так, например, имея в виду устранение театрального занавеса, показ изнанки сцены, открытой в мейерхольдовских спектаклях взору зрителя, К. С. Станиславский писал: "Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и реґжиссеру при некоторых интимных постановках... У В. Э. Мейерґхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п." [јјјјјјјј] . Вслед за этим Станиславский говорит о достижениях в области внешней актерской и постановочной техґники: "Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смеґлости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретаґтелей всех этик сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы" [*********] . Несомненно эти слова в первую очередь могут быть отнесены к Мейерхольду, хотя Станиславский и не называет тут его имени, как, впрочем, не называет имен и каких-либо друґгих сценических деятелей. Однако свои похвальные слова по поґводу этих театральных новаций Станиславский сопровождает весьма серьезной оговоркой. Он говорит, что приветствует достиґжения внешней техники до тех пор, пока они помогают главным творческим задачам искусства - передаче в художественной форґме жизни человеческого духа. "Но с того момента,- подчеркивает Станиславский,- как физическая культура становится самоцелью в искусстве... с того момента, как она подавляет чувство, пережиґвание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достиґжений" [†††††††††] . И эта оговорка, конечно, тоже была адресована Мейґерхольду, прежде всего тому Мейерхольду, который в статье "Одиночество Станиславского" демонстративно провозглашал свою враждебность "школе переживания" и закрепляющей ее доґстижения "системе". Заостренно полемическая нота звучит в высказываниях Мейерґхольда того времени не только о МХАТ, но и о Малом театре, наґпример в статье "J'accuse!". Лишь учитывая все это, можно праґвильно оценить и эту статью и другие, близкие ей по духу, в коґторых перед нами вырисовывается облик Мейерхольда-полемиста, бросающего вызов академическим театрам. * * * В первой половине 20-х годов Мейерхольд осуществил ряд поґстановок классики - "Смерть Тарелкина" А. В. Сухово-Кобылина (Театр ГИТИС - Мастерская Вс. Мейерхольда, 1922), "Доходное место" (Театр Революции, 1923) и "Лес" (Театр имени Вс. Мейерхольда, 1924) А. Н. Островского. Эти постановки, в каждой из которых весьма энергично заявляло о себе стремление к новому, современному прочтению классики, были очень различными. Если, например, в "Смерти Тарелкина" социальное заострение давалось в нарочито эксцентрической форме, то совершенно по-иному было в спектакле "Доходное место". Сохраняя в полной мере азарт новатора, Мейерхольд достигал здесь необычайной соґциальной остроты и театральной звучности воплощения образов Островского, ни в чем не нарушая строя пьесы. Достаточно вспомнить хотя бы эпизод из третьего действия комедии "Доходное место". Старый чиновник Юсов в компании с такими же, как он, чинушами - взяточниками, чинопочитателями и мракобесами - "гуляет" в трактире. Схватив лежащую на столе газету и небрежно просмотрев ее, он бросает ее на стол, презриґтельно произнося: "Что нынче пишут! Ничего нравоучительного нет!" Затем, обменявшись несколькими короткими репликами, соґбутыльники уходят - так заканчивается этот эпизод (явление третье) у Островского. Но Мейерхольд этим не ограничился. В поґставленном им спектакле Юсов (его играл Д. Н. Орлов) и другие чиновники поджигали газеты и, озаренные отблесками зажженноґго ими "фейерверка", пускались в зловещий ликующий пляс. Обґраз этого коутодафе" придавал сцене огромный обобщающий смысл. Это было страстное, публицистически беспощадное и неґобычайно зрелищно убедительное изобличение воинствующего мракобесия. Недаром с такой силой звучала в спектакле реплика, которой напутствовал уходящих чиновников один из свидетелей их мрачного веселья: "Не стая воронов слеталась!" "Доходное место" - великолепный пример такого сценического прочтения пьесы режиссером, в котором не просто воспроизвоґдится ее текст, а как бы раздвигаются его рамки и материал авґтора наполняется новым, подсказанным современностью содержаґнием. Мы помним костры из книг, которые зажгли фашисты спуґстя десятилетие. И образ, возникавший в спектакле "Доходное место", приобретает теперь для нас особую многозначительность. "Лес" стал одним из самых известных спектаклей Мейерхольґда и оставался в репертуаре до последних дней существования его театра, привлекая внимание зрителя. Эта работа режиссера находила особенно бурный отклик, вызывая то негодование, то горячее сочувствие. В "Лесе" был очень ощутим вызов, намеренное нарушение обґщепринятого. Кто, например, не слышал о зеленом и золотом паґриках, фигурировавших в этом спектакле! Но мейерхольдовский "Лес" это вовсе не только экстравагантные парики и другие бросавшиеся в глаза эпатирующие трюки (кстати сказать, в дальнейґшем эти парики были заменены обычными). В спектакле было заґключено нечто большее, что и обеспечило ему долгую жизнь. Конечно, в постановке "Леса" была очевидная и немалая доля подчинения художественного строя и логики пьесы Островского воле режиссера. Когда в книге Г. Нейгауза "Об искусстве форґтепьянной игры" рядом с именами музыкантов-исполнителей, обґладающих сильной, осознанной в своем самоутверждении индивиґдуальностью, переделывающих авторов по своему образу и подоґбию, неожиданно встречаешь и имя В. Э. Мейерхольда [‡‡‡‡‡‡‡‡‡] , то, поґжалуй, прежде всего вспоминаешь о постановке "Леса". Здесь Мейерхольд выступал в подлинном смысле слова "автором спекґтакля", хотя первоначально этих слов еще не было на афише. Властно подчиняя Островского своему видению, Мейерхольд развивал, оригинально и по-новому, некоторые мотивы и особенґности, присущие пьесе. В "Лесе" не было захлестывавшей всё и вся буффонады мейерхольдовской "Смерти Тарелкина", не было и строгой, социально-острой живописи мейерхольдовского "Доґходного места". Характеризуя замысел постановки во вступительном слове перед юбилейным представлением "Леса" 19 января 1934 года, Мейерхольд говорил: "Мы политически заострили установку Остґровского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе - противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление". При этом, как увидит читатель из высказываний, самого Мейґерхольда, откровенная плакатность "Леса" сочеталась с мотиваґми, связанными с "традиционалистскими" увлечениями режиссеґра. Бесспорно, они претерпевают теперь существенные изменения, по-новому осмысливаются. Как отмечал С. С. Мокульский, исслеґдуя процесс этого переосмысления, "от самоцельной стилизации старинного театра, проникнутой любованьем изысканным актерґским мастерством, Мейерхольд переходит к чисто служебному исґпользованию традиций народного театра, которые являются теперь средством к созданию театра, "созвучного современности", то есть проникнутого ритмом нашей революционной эпохи, отражающего ее запросы и устремления... В результате, путем творческого исґпользования приемов традиционных театров Мейерхольд создает новый тип спектакля: агитационного, пропагандистского, спектакґля-митинга ("Земля дыбом", "Д. В."), спектакля социальной саґтиры ("Лес", "Бубус") и даже памфлета ("Мандат")" [јјјјјјјјј] . Социальная сатира "Леса" включала в себя своеобразно исґпользованные традиционные приемы и черты, неожиданно сблиґжавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильинґский, уподоблялся в какой-то мере "грасьосо" испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, "в отґрепья куртки какого-то оперного испанца", хотя одновременно ноґсил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксценґтрика. Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощґной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знамеґнитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой партґнеры катались на "гигантских шагах"), принадлежали едва ли не к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, тракґтованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше "действующее лицо, которое умеет бороться". Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене. * * * Усложнение задач, стоявших перед советским театром, настояґтельно требовало расширения путей и средств их решения. Это определялось неуклонным развитием страны по пути социализма и так или иначе влияло на каждого художника, искренне стремивґшегося ответить на непрерывно растущие запросы нового зрителя. В 1920 году, опираясь на прямые указания В. И. Ленина, на его мысли о развитии новой, пролетарской, социалистической кульґтуры, ЦК Коммунистической партии в известном письме "О Пролеткультах" решительно осудил не только пролеткультовский ниґгилизм по отношению к передовой культуре прошлого, но и анархо-футуристические тенденции, ведущие к формализму. В 1923 году в решениях XII съезда Коммунистической партии было отчетливо намечено ведущее направление строительства советского театра. Главные усилия должны были быть сосредоточены на том, чтобы создать революционный репертуар, "используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса". Вся совокупность мыслей, заключенных в этих важнейших доґкументах, отражала живые потребности самой действительности, вытекала из объективных закономерностей формирования советґской художественной культуры и в свою очередь активно влияла на ее рост. Естественно, что в создавшихся условиях первостепенное знаґчение приобретало укрепление позиций советской драматургии, расширение ее возможностей, ее выход - а вслед за нею и выход театра - на широкие просторы реалистического отражения совреґменности. Когда в связи со столетием со дня рождения А. Н. Остґровского А. В. Луначарский в юбилейной речи выдвинул призыв "Назад к Островскому!", то намеренная полемическая заостренґность этого призыва была рассчитана, конечно, вовсе не на то, чтоґбы толкнуть сценических деятелей на путь простого подражания старому (хотя бы и хорошему старому); нарком по просвещению призывал их в отражении современности добиться той высокой степени реалистического углубления, при которой только и можно было показать в достойном виде новое, рожденное революцией. Подводя итоги сезона 1925/26 года, Луначарский подтверждал обоснованность своего призыва: "Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информируюґщим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозґглашал лозунг "назад к Островскому". Я могу считать мое предґсказание полностью оправдавшимся" [**********] . Могла ли служить подтверждением этого вывода практика теґатра, руководимого Мейерхольдом? Бесспорно, могла. Характерґно, что в той же статье Луначарский утверждал: "Потребность в театральном реализме - выявилась. Левый театр сильно придвиґнулся к реалистической оси сценического искусства" [††††††††††] . Речь идет здесь в первую очередь именно о театре Мейерхольда, упомянутом в статье об итогах сезона 1925/26 года в связи с постановкой пьесы С. Третьякова "Рычи, Китай!". Глубоко знаменательно, что А. В. Луначарский, очень внимательно, требовательно, бережно и в то же время критично следивший за исканиями Мейерхольда, именно в середине 20-х годов неоднократно отмечал процесс приґближения Мейерхольда к реализму, протекавший очень своеобразґно, но по-своему последовательно. |
Похожие:
 | Статьи письма речи беседы В подборе текстов и в подготовке комментариев принимала участие М. М. Ситковецкая | | Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 |
| К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... |  | Тема урока: Письмо другу. Формировать и развивать навык грамотной письменной речи, умение выделяь смысловые частей письма; познакомить с разными видами письма,... |
| Информация для родителей и учителей Относительно речи для детей, имеющих логопедические проблемы, это будет проявляться в нарушениях чтения и письма, связной речи, проблемах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Целью программы является развить, закрепить и усовершенствовать у учащихся основные языковые навыки: навыки чтения, устной речи,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Беседы о дружбе, об отношениях друг к другу (Т. А. Шорыгина «Беседы о характере и чувствах») | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разговорная речь в системе функциональных разновидностей русского литературного языка; условия функционирования разговорной речи,... |
| Т. В. Шевченко Монографические беседы Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. – М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М.... | | Беседы о режиссуре Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания |
| Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... | | Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Формы письменных высказываний и их признаки: письма, записки, деловые бумаги, рецензии, статьи, репортажи, сочинения (разные типы),... | | Урок развития речи в 10 классе по теме: «Эпистолярный жанр. Письмо... Цель: Подготовить учащихся к написанию сочинения в форме письма; вспомнить композиционные и художественные особенности эпистолярного... |
| Тазиева Е. М. Культура речи: Учеб пособие / Новосиб гос ун-т. Новосибирск, 2009. 2- е изд «Письмо. История письма, развитие и совершенствование русского алфавита», «Литературный язык и нелитературные формы национального... | | Название статьи, публикации «Изучение моторики и чувства ритма у младших школьников с нерезко выраженным общим недоразвитием речи» |
