Статьи письма речи беседы
Скачать 4.7 Mb.
|
| Так, в "Учителе Бубусе" А. Файко, поставленном Мейерхольдом в январе 1925 года, Луначарский видел поворот "к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму" [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] . В другой статье Луначарский писал, называя того же "Бубуса", "Лес" и комедию Н. Эрдмана "Мандат" (1925), о переходе Мейерхольда от "своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму" [јјјјјјјјјј] . Постановку гоголевского "Ревизора" (1926) Луначарский также рассматривал как важнейшую веху "на перепутье между тем, чтобы "дерзить" старому театру, и действительным созданием нового реализма" [***********] . Речь шла о том новом, что обнаруживалось в творчестве Мейерхольда на переломе 20-х годов и проявлялось все отчетливее, что говорило о расширении его исканий, об углублении метода, действительно открывавших путь к "своеобразному, театрально-революционному реализму". В укреплении этих стремлений и сложностях их претворения в художественной практике читатель убедится, знакомясь с материалами настоящей книги. Читая статьи и высказывания Мейерхольда советских лет, нельзя не заметить, что все большее внимание его привлекают проблемы драматургии. В докладе о "Ревизоре" 24 января 1927 года Мейерхольд заявил: "Способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живей, потому что на нее можно посмотреть "свежими и нынешними очами" - вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг - "Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю". Это не значит, как поняли некоторые критики,- изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только - укреиить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР". Мейерхольд, еще недавно видевший в резкости плаката едва ли не определяющую неотъемлемую черту стиля революционного театра, в том же выступлении со всей решительностью утверждал: "Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам, главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красных и белых совершенно недостаточно...". Сходные мотивы все более отчетливо звучат и во многих других его высказываниях 20-х годов. Как мы уже видели, Мейерхольд всегда очень остро ощущал условное начало в театре. Он умел его использовать. В этом была его сила. Но нередко она оборачивалась и слабостью. Так бывало тогда, когда подчеркивание условной природы сценического искусства односторонне выдвигалось на первый план. Чаще всего это происходило в тех случаях, когда сама драматургия не давала достаточно надежной опоры для решения задачи, которую ставил перед собой режиссер. В сравнительно обширных материалах, связанных с работой над "Бубусом", помещенных в нашем издании, режиссер обосновывает агитационное назначение всех тех приемов, которые он применял в спектакле, видя свою задачу в разоблачении упадочной культуры гибнущей Европы - утонченной и обреченной. Именно в "Бубусе" Мейерхольд выдвинул принцип музыкального построения действия, который будет им разрабатываться и в дальнейшем. В одной из бесед о пьесе он подчеркивал, что "в этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости, здесь драматургическая канва дает новые грани". Музыкальное построение действия и было одним из средств обозначения этих новых граней. С нежным и хрупким отзвуком постукивали друг о друга бамбуки, подвешенные на медных кольцах,- они замыкали округлую площадку, покрытую мягким зеленым ковром; актеры скользили по ней в сложном и причудливом ритмическом рисунке. Из золоченой раковины, расположенной над этой площадкой, слышались фрагменты пьес Шопена и Листа; их исполнял на великолепном концертном "Бехштейне" пианист-виртуоз Л. Арнштам. Музыка была в "Бубусе" не сопровождением, не иллюстрацией, а тем стержнем, который пронизывал и вел за собой все действие. Слово шло за музыкой, покорно ей подчиняясь, становясь почти речитативом, растворяясь во всей совокупности музыкально-ритмических пантамимно-эрелищных средств. Наконец - и это было едва ли не главным в той системе приемов, которую Мейерхольд демонстрировал в "Учителе Бубусе",- в актерском исполнении утверждался принцип так называемой "предыгры". Как увидит читатель, принцип "предыгры" обосновывался Мейерхольдом ссылкой "а А. П. Ленского, который в роли Бенедикта в "Много шума из ничего" Шекспира умел в определенный момент вызвать гром рукоплесканий своей мимической игрой, не сказав еще ни одного слова. Однако ссылка на Ленского имела здесь, скорее, чисто риторическое значение, так как "предыгра" в мейерхольдовском понимании приобретала новое и очень специфическое назначение. Мимические и пантомимические приемы щедро использовали актеры в "Бубусе", развивая принцип "предыгры". О ней и говорит Мейерхольд в связи с "Бубусом", подчеркивая, что "в наше время, когда театру возвращается его назначение - быть агитационной трибуной, система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун". В беседе с участниками художественной самодеятельности завода "Шарикоподшипник" 27 мая 1936 года, рассказывая о том "переплете", в котором он оказался как новатор в предреволюционную пору, ставя Метерлинка, Леонида Андреева, Сологуба, Мейерхольд подчеркивал, что "только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года". Речь шла о приемах условного театра. Работая над "Бубусом", Мейерхольд как бы вновь обращается к этим приемам, стремясь использовать их в иных, совершенно отличных от прежнего целях. Поэтому А. В. Луначарский и увидел в "Бубусе" известный шаг вперед - от "биомеханики" к "социомеханике", пользуясь его определениями. Обосновывая и разъясняя принцип "предыгры", Мейерхольд подчеркивает, что актеру-трибуну "приходится пересмотреть элементы своей техники... приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в период реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности". О чем, собственно, идет речь? Что подразумевается здесь под "аполитичной разговорностью"? Чтобы лучше понять это, следует обратиться к беседе Мейерхольда на "Шарикоподшипнике". Там мы находим, в частности, такое место: "Проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра "а политический. И этот политический театр мы строили". О какой именно "аполитичной разговорности" говорилось во время работы над пьесой Файко? Об отсутствии оценки, "отношения" к образу, - то есть того, чего добивались Вахтангов и Брехт. Именно этот прием торжествовал в "Бубусе". В непосредственно следовавшей за "Учителем Бубусом" постановке комедии Н. Эрдмана "Мандат" поворот Мейерхольда к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой, как писал Луначарский, путь может вести к театральному реализму, проявился с большей определенностью. Сам материал пьесы тому способствовал. В трактовке остроумной комедии, представляющей собой драматизаваиный анекдот, Мейерхольд, как было верно отмечено в одном отзыве, "перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман" [†††††††††††] . Такой неожиданный поворот приобретала рассказанная автором забавная история о мещанах с Благуши, принявших домработницу за великую княжну и обманувшихся в своих надеждах на возвращение старого, дореволюционного, столь милого им жития. Мейерхольд использовал в "Мандате" прием пантомимического построения ряда мизансцен. Пантомима естественно продолжала, закрепляла и до предела заостряла тот выраженный в бытовом и психологическом плане рисунок, который был найден для каждого персонажа. Она была сильнейшим средством сатирического освещения образа. В 1926 году был поставлен "Ревизор". Подобно "Лесу", этот спектакль - один из самых знаменитых среди работ Мейерхольда. Он имел особенно много и очень рьяных противников и не менее горячих защитников (в числе защитников был и А. В. Луначарский). О "Ревизоре" в постановке Мейерхольда существует специальная литература, о нем написаны не только статьи, но и книги [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] . Материалы, которые читатель найдет на страницах настоящего издания, дают достаточное представление о характере этого выдающегося режиссерского опуса. Постановка "Ревизора" несомненно принадлежала к числу наиболее завершенных спектаклей Мейерхольда. Та "музыкальная" организация действия, принцип которой был намечен еще в "Учителе Бубусе", именно здесь нашла наиболее законченное выражение. Каждая деталь в спектакле "Ревизор" оказывалась включенной в точнейшую и тщательнейшим образом проработанную ритмическую канву, что привело Мейерхольда даже к определению направления своей работы как "музыкального реализма". Но дело не сводилось только к формальной завершенности. Характерно, что Маяковский, выступая на диспуте о "Ревизоре", поддержал Мейерхольда за стремление прочитать гоголевскую комедию по-новому. Ему было близко стремление Мейерхольда к гиперболизму, к предельному заострению ситуаций и характеристик, к раскрытию в театральном плане того, что заключает в себе порой в намеке гоголевский текст, но что оставалось обычно за пределами сценического воспроизведения. "Для меня вся ценность в этом спектакле,- подчеркивал Маяковский,- в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь" [јјјјјјјјјјј] . Те сцены спектакля, которые вызывали поддержку у Маяковского, у Луначарского, встречали отклик и в зрительном зале. Режиссер достигал удивительной силы, находя необыкновенно броские штрихи в мизансцене, в игре с вещами, в использовании света, в рисунке и ритме движений действующих лиц,- штрихи, заостряющие ситуацию, претворяющие ее в ударный образ, мгновенно впечатляющий своей резкой и неожиданной выразительностью. В такой образ вырастала, например, шестая картина, носившая в спектакле название "Шествие" (она соответствовала пятому явлению третьего действия комедии). Вдоль протянувшейся через всю сцену низкой балюстрады, справа налево, в причудливом ломаном ритме двигалась вытянувшаяся, подобно какой-то странной гусенице, процессия - впереди подвыпивший, пошатывающийся Хлестаков, только что отведавший "лабардана" во время завтрака в богоугодном заведении, а за ним тянулись цепочкой чиновники, в точности повторяя все его движения. И Маяковский и Луначарский по достоинству оценили картину "Шествие", почувствовав в ней великолепное органическое развитие мотивов, заложенных в самом тексте Гоголя. "Есть много вещей,- говорил Маяковский,- которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 50% и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие" [************] . Примеров такого "выведения слова в действие", умения найти чрезвычайно острые штрихи, придающие большую силу обобщения отдельным моментам, было немало в спектакле "Ревизор", показанном на сцене ТИМа. Публикуемые в данном издании документы, связанные с этой постановкой, говорят о том, как дорого было режиссеру то, чего он достиг в своей работе. Мейерхольд не только поставил "Ревизора", но и боролся за свое право давать новое толкование старой пьесе. В этом его и поддерживали и Маяковский и Луначарский, хотя к некоторым эпизодам спектакля они и отнеслись критически. Свидетельством борьбы Мейерхольда за своего "Ревизора" является, в частности, его выступление на диспуте о постановке 24 января 1927 года (в Ленинграде). В этом обстоятельном докладе читатель встретится с решительной полемикой против тех, кто упрекал режиссера в "мистике". Издавна привлекала Мейерхольда и другая великая русская классическая комедия - "Горе от ума". Об этом можно судить еще по его предреволюционным высказываниям. На страницах этой книги читатель найдет содержательную запись выступления Мейерхольда, относящуюся к проекту постановки "Горе от ума" в Театре Революции в 1924 году. Сравнив ее с материалами, связанными с постановкой, осуществленной вслед за "Ревизором" на сцене ТИМа (1928), читатель увидит несомненную внутреннюю связь между замыслом 1924 года и его воплощением четыре года спустя. Уже в 1924 году Мейерхольд стремился к заострению социального смысла пьесы. В записи одного его высказывания мы читаем: "Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными". Режиссер полемически направлял свое толкование против трактовки Чацкого прежде всего как "влюбленного человека", которую в свое время выдвигал Вл. И. Немирович-Данченко (Мейерхольд упоминает его статью). Для Мейерхольда Чацкий - не "румяный, сладкий, с чудной прической амурчик", а "лохматый студент (с портрета Кипренского). Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды". Так уже в этом облике Чацкого вырисовываются не только контуры его образа, которые были переданы Э. Гариным в постановке 1928 года, но и главная мысль режиссера. С нею связано и изменение названия комедии. Как известно, Мейерхольд использовал первоначальное, в дальнейшем отвергнутое Грибоедовым название пьесы и поставленный им спектакль именовался "Горе уму". Это изменение названия вполне отвечало замыслу режиссера, трактовавшего пьесу не столько как комедию, сколько как трагедию Чацкого. "Весь финал (сцена на лестнице),- отмечает Мейерхольд,- будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии". Это было своеобразное и смелое толкование. Оно приносило свои плоды там, где подсказывало такие постановочные решения, которые были органичными для пьесы, шли не вразрез с ее логикой, а со всей силой образной сценической выразительности раскрывали глубинную сущность развернутых в ней коллизий. Такой была прежде всего с поразительной масштабностью решенная Мейерхольдом сцена распространения слуха о сумасшествии Чацкого. Именно в этой сцене и получала свое наиболее прямое выражение ведущая тема спектакля - тема горя уму. Неожиданна была мизансцена, удивительная в своей простоте и тех возможностях, которые она открывала,- гости на балу у Фамусова сидели за длинным столом, стоявшим параллельно линии рампы во всю длину сцены, лицом к зрителю. Механизм распространения клеветы, если так можно сказать, был предельно обнажен, подан во всей его устрашающей непреоборимости. В 1929 году Мейерхольд поставил комедию Маяковского "Клоп", а через год на сцене ТИМа увидело свет последнее произведение поэта, написанное для театра,- "Баня". Союз Мейерхольда с Маяковским был явлением глубоко закономерным. Заслуга Мейерхольда в борьбе за утверждение драматургии Маяковского на театре очень велика и помещенные в книге материалы красноречиво о том свидетельствуют. Ища в искусстве "антитезу натурализма", Мейерхольд, как он сам это подчеркивал, находил в Маяковском своего ближайшего соратника. Публицистическая, проблемная, проникнутая непримиримым пафосом отрицания старого и борьбы за новое, драматургия поэта была надежной опорой для режиссера, стремившегося поставить искусство театра на службу революции. В постановках пьес Маяковского Мейерхольд поднимался до высот необыкновенно насыщенной, социально действенной сатиры. Присущие Маяковскому гиперболизм, грандиозность образов, смелая контрастность красок - от монументальной патетики до разящей памфлетности - также привлекали Мейерхольда, были родственны его устремлениям. Это находит свое убедительное отражение в высказываниях Мейерхольда о Маяковском и его драматургии, которые читатель найдет на страницах этого издания. Пожалуй, особенно интересны суждения Мейерхольда о пьесах "Клоп" и "Баня", которые он рассматривал как замечательные явления политически действенного поэтического театра. Так, Мейерхольд говорил: "Несмотря на то, что и "Клоп" и "Баня" написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт... Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное - развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага и когда он восхищается нашими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием, и т. д.- это для него величайшая конкретность, которой он живет. |
Похожие:
 | Статьи письма речи беседы В подборе текстов и в подготовке комментариев принимала участие М. М. Ситковецкая | | Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 |
| К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... |  | Тема урока: Письмо другу. Формировать и развивать навык грамотной письменной речи, умение выделяь смысловые частей письма; познакомить с разными видами письма,... |
| Информация для родителей и учителей Относительно речи для детей, имеющих логопедические проблемы, это будет проявляться в нарушениях чтения и письма, связной речи, проблемах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Целью программы является развить, закрепить и усовершенствовать у учащихся основные языковые навыки: навыки чтения, устной речи,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Беседы о дружбе, об отношениях друг к другу (Т. А. Шорыгина «Беседы о характере и чувствах») | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разговорная речь в системе функциональных разновидностей русского литературного языка; условия функционирования разговорной речи,... |
| Т. В. Шевченко Монографические беседы Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. – М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М.... | | Беседы о режиссуре Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания |
| Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... | | Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Формы письменных высказываний и их признаки: письма, записки, деловые бумаги, рецензии, статьи, репортажи, сочинения (разные типы),... | | Урок развития речи в 10 классе по теме: «Эпистолярный жанр. Письмо... Цель: Подготовить учащихся к написанию сочинения в форме письма; вспомнить композиционные и художественные особенности эпистолярного... |
| Тазиева Е. М. Культура речи: Учеб пособие / Новосиб гос ун-т. Новосибирск, 2009. 2- е изд «Письмо. История письма, развитие и совершенствование русского алфавита», «Литературный язык и нелитературные формы национального... | | Название статьи, публикации «Изучение моторики и чувства ритма у младших школьников с нерезко выраженным общим недоразвитием речи» |
