Статьи письма речи беседы
Скачать 4.7 Mb.
|
| Пьеро играл сам Мейерхольд. Он создавал образ большой трагической глубины. Мейерхольдовский Пьеро - "весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали... какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий" [‡‡‡] - был проникнут внутренней болью, горьким чувством одиночества, непонятости и покинутости. То, что Мейерхольд оказался идеальным истолкователем "Балаганчика", не было случайностью. В одном из его писем, написанных накануне встречи с пьесой Блока, мы отчетливо улавливаем мотивы, перекликающиеся с тем мировосприятием, которое так явственно заявит о себе в "Балаганчике": "Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обостренной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу" [јјј] ,- писал Мейерхольд в письме из Витебска 18 сентября 1906 года. Вот этот мерещившийся художнику нелепый "кошмар всевозможных случайностей", "марионеточность" житейской повседневности и претворились примерно через три месяца в образы "Балаганчика", придав им особый острый драматизм, подчеркнутый резким контрастом комедийно-сатирических мотивов и намеренным примитивизмом отдельных почти буффонных приемов. В постановке пьесы Блока Мейерхольдом была намеренно обнажена вся механика сценического действия. Этому способствовали декорации художника Н. Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену - маленького "театрика", имевшего свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Как мы узнаем из описания Мейерхольда (в Примечаниях к списку режиссерских работ), верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и колосники со всеми веревками и проволоками оказывались на виду у публики: "Когда на маленьком "театрике" декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение". Эти особенности формы спектакля были неразрывно связаны с его основным смыслом. Тем самым именно в постановке "Балаганчика" Мейерхольд впервые "раздел" сцену (в данном случае сцену маленького театрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целеустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнутой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненно, многое в его последующей практике в первоистоках своих связано с этим своеобразным "анатомированием" театра. В самой "трансцендентальной иронии", пронизывавшей действие (о ней применительно к своим драмам говорил, как известно, сам Блок), заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала нарушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии остранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его очуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использованием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики. В предисловии к книге "О театре" Мейерхольд писал: "Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска". Выдвижение на первый план этих двух понятий в статьях Мейерхольда предреволюционного десятилетия непосредственно связано с той концепцией гротеска, которая впервые приобрела определенность очертаний в работе над "Балаганчиком". В статье "Балаган" (1912) Мейерхольд подчеркивал: "Основное в гротеске - это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал". Очевидно, что подобное поражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным целям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что "гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное". Само по себе это несомненно верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий. Каждый, кто познакомится с предреволюционными статьями Мейерхольда, в которых он излагает свое понимание гротеска, найдет в "их немало метких, точных и тонких суждений и вместе с тем заметит односторонний и во многом неприемлемый с позиций Мейерхольда советского периода подход к решению некоторых вопросов. Это, конечно, не случайность, И в своих творческих манифестах и в сценической практике предреволюционных лет Мейерхольд отдал немалую дань символистской эстетике, крайностям субъективизма. Достаточно вспомнить хотя бы такое его заявление: "Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза" ("Балаган", 1912). Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем "Балаганчик", отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В. А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имеющих эпизодический характер, но по существу органически связанных с основной направленностью его деятельности. Своеобразный отклик развернутая в предреволюционные годы Мейерхольдом программа "театрального традиционализма" находит и в его постановках на оперной сцене - в петербургском Мариинском театре. С содержанием этой программы читатель достаточно полно познакомится по статьям "Балаган", "К постановке "Дон Жуана" Мольера", "К возобновлению "Грозы" А. Н. Островского на сцене Александрийского театра" и некоторым другим материалам, вошедшим в настоящее издание. Вряд ли есть необходимость оговаривать те положения этих статей, которые вызывают или безоговорочное возражение, или желание вступить в спор. Понимая противоречивость самой программы "театрального традиционализма", не так уж трудно в литературных документах Мейерхольда предреволюционных лет отделить "разум" художника от его "предрассудка". Еще в записи "Из дневника" 1908 года, включенной во вторую часть книги "О театре", Мейерхольд утверждал, что "Ревизор", "Горе от ума", "Маскарад", "Гамлет", "Гроза" ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей - не об "археологических" постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для "большого театра"!" И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее театра "l'echo du temps passe" - "эха прошедшего времени". Основная задача этого театра, говорит Мейерхольд, постоянное возрождение старины, но не ее археологическая реставрация и не стилизация под старину. Поэтому, например, Мейерхольд критикует спектакли "Старинного театра" в Петербурге, которые несли в себе элементы и реставрации и стилизации. Нет, Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции сценического искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классического репертуара, воссозданные ветеранами сцены, "до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых. Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных". В этих высказываниях Мейерхольда отчетливо проявляется стремление выйти на широкие просторы творчества, противостоящего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогой эпигонской драматургией. Если бы "эти прекрасные таланты,- писал Мейерхольд,- не выступали в стряпне современного репертуара - бытового или в стиле модерн, а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы "большой театр"!" Но, формулируя далее суть своего понимания реализма, Мейерхольд подчеркивал: "Это тот реализм, который, не избегая быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности". Вряд ли нужно доказывать, что в этом высказывании, как и в некоторых других, перекликающихся с ним, дал о себе знать тот "предрассудок" режиссера, который не позволял ему выйти за пределы явно мистифицированных представлении о реализме как художественном методе. Вместе с тем в своей практической режиссерской деятельности Мейерхольд зачастую вступал в противоречие со своими теоретическими выводами. Глубоко воспринявший в собственном актерском творчестве принципы реалистического искусства, он оставался им верен даже вопреки тем утверждениям, которые он декларировал как режиссер. В свою очередь это оказывало воздействие и на его теорию. В ту пору Мейерхольд утверждает принципы трагического гротеска, который, по его мнению, открывал путь к подлинному постижению контрастов жизни, к обнажению сущности явлений, к обобщению, доведенному до остроты и насыщенности символа. Это находило выражение и в творческой практике Мейерхольда и в его высказываниях, в чем может убедиться и читатель нашего издания. Вспомним, например, такие строки в той же статье "Балаган" 1912 года: "Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни". Все в этом высказывании равно существенно и характерно - и указание на синтезирующую природу гротеска и бескомпромиссное отсеивание мелочей, то есть на стремление к обобщению, и итоговое замечание о полноте жизни как результате использования гротеска. Очень многозначительна ссылка в подстрочном примечании на то, что выражение "условное неправдоподобие" заимствовано у Пушкина. Так уже на этом этапе в раздумья Мейерхольда об искусстве театра входит Пушкин. Пусть пока что положения театральной эстетики великого поэта берутся по преимуществу для подчеркивания условной стороны сценического искусства. Но обращение к Пушкину само по себе имеет необыкновенно важное значение. Оно свидетельствует о расширении и углублении мысли режиссера и оказывает плодотворное влияние на его дальнейшие искания, Начиная с этого времени, Пушкин становится тем, к кому особенно часто и настойчиво обращается Мейерхольд в своих размышлениях о природе и законах искусства театра. О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым заметкам в первой сценической редакции "Маскарада". "Маскарад" в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия - 25 февраля 1917 года. Это был единственный из всех спектаклей Александрийского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. Напомним, что "Маскарад" исполнялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академическим театром драмы имени А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны великолепные декорации Головина погибли, но в 1942 году спектакль, с участием бессменного исполнителя роли Арбенина - Ю. М. Юрьева, игрался в концертном исполнении в Новосибирске, куда театр был временно эвакуирован. "Маскарад" в большей мере, чем какой-либо другой из предреволюционных спектаклей Мейерхольда, нес в себе то высокое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес нового, советского зрителя. Читая заметки Мейерхольда, посвященные "Маскараду", мы можем понять, чем был вызван этот интерес. Ставя драму Лермонтова, Мейерхольд стремился проникнуть в своеобразную атмосферу романтизма 30-х годов XIX века. Особое значение для него имела фигура Неизвестного, в нем он видел главного носителя тех "черных сил", которые "берут Арбенина", ведут его к гибели, к катастрофе. Мейерхольд пишет на листах своих заметок: "Неизвестный является всегда маской, и Неизвестным он назван только потому, что это вечно таинственная маска". Нетрудно в таком восприятии фигуры Неизвестного услышать отзвуки мотивов, знакомых нам по другим высказываниям Мейерхольда - по поводу "Дон Жуана" и "Грозы". Эти мотивы слышатся и в признании художником особого значения маски как специфического универсального средства, с помощью которого только и можно - по его воззрениям тех лет - уловить "вечное". В такой трактовке проблемы очевидна прямая зависимость от круга представлений, восходящих к тому мировосприятию, которое, как мы видели, нашло свое особенно яркое отражение еще в "Балаганчике". Но в том-то и дело, что в "Маскараде" эти мотивы оказались отошедшими в тень, а на первый план выдвинулось живое, можно сказать, реально-историческое, социальное содержание драмы. Оно-то и придало такую силу звучания ее сценическому осуществлению. Это вовсе не значит, что образ Неизвестного и вся атмосфера спектакля обытовлялись, прозаизировались, утрачивали специфическую романтическую окрашенность, что исчезала та атмосфера таинственности, которая окутывает фигуру Неизвестного в самой пьесе Лермонтова. Но "таинственная маска" Неизвестного не заслоняла от зрителя вполне определенного и отнюдь не иррационального содержания, которое таилось за нею. Так было в спектакле, и записи Мейерхольда показывают, что это явилось прямым следствием его замысла. Несмотря на свою лаконичность, заметки к "Маскараду" - один из интереснейших и глубоко содержательных документов, в котором дано глубокое раскрытие коллизии лермонтовской драмы. Замечательно, что и фигуру Неизвестного Мейерхольд воспринимает в конечном счете в свете необыкновенно остро и проникновенно понятой реально-исторической перспективы. Так, например, он утверждает: "Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины... Неизвестный - наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину... Смерть Пушкина и смерть Лермонтова - стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов,- две смерти - лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного". Можно смело сказать, что эти мысли сохраняют все свое значение и на сегодня. Так, в гротеске Мейерхольда, в его резких и неожиданных контрастах отчетливо проступают грани, которые сближают создаваемые им образы с реальностью, а его творчество в целом - с реализмом. Конечно, это лишь одна сторона в исканиях Мейерхольда предреволюционных лет, но она существенна, особенно в перспективе дальнейшего развития его деятельности уже в советском театре. Театр гротеска для Мейерхольда - это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, "шутками, свойственными театру". Так от блоковского "Балаганчика" режиссер приходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связывается в его сознании не только с традициями прошлого - от римских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня. В статье "Балаган" (1912) Мейерхольд пишет: "Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов". Так "традиционализм" оборачивается стремлением ответить требованиям современности, а художник вступает в прямой спор с самим собой, решительно отмежевываясь от былого увлечения "неподвижным театром" в духе раннего Метерлинка. |
Похожие:
 | Статьи письма речи беседы В подборе текстов и в подготовке комментариев принимала участие М. М. Ситковецкая | | Юлий Борисович Харитон 4 Раздел I. Публикации трудов и статей 5 Ю.... Харитон юлий Борисович : Рекомендательный указатель литературы / мук цбс им. В. Маяковского. – Саров, 2009. – 37 с. 36 |
| К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... |  | Тема урока: Письмо другу. Формировать и развивать навык грамотной письменной речи, умение выделяь смысловые частей письма; познакомить с разными видами письма,... |
| Информация для родителей и учителей Относительно речи для детей, имеющих логопедические проблемы, это будет проявляться в нарушениях чтения и письма, связной речи, проблемах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Целью программы является развить, закрепить и усовершенствовать у учащихся основные языковые навыки: навыки чтения, устной речи,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Беседы о дружбе, об отношениях друг к другу (Т. А. Шорыгина «Беседы о характере и чувствах») | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Разговорная речь в системе функциональных разновидностей русского литературного языка; условия функционирования разговорной речи,... |
| Т. В. Шевченко Монографические беседы Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. – М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М.... | | Беседы о режиссуре Беседы о режиссуре. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания |
| Требования к оформлению материалов Объём статьи – до 10 страниц. Принимаются статьи на русском, иностранных и нацио нальных языках. Информация об авторах, аннотация... | | Предлагаем Вам разместить статьи в научно-практическом журнале «Управленческое... Автор(-ы) представляет в редакцию: распечатанный экземпляр статьи, подписанный автором, а также электронную версию статьи в формате... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Формы письменных высказываний и их признаки: письма, записки, деловые бумаги, рецензии, статьи, репортажи, сочинения (разные типы),... | | Урок развития речи в 10 классе по теме: «Эпистолярный жанр. Письмо... Цель: Подготовить учащихся к написанию сочинения в форме письма; вспомнить композиционные и художественные особенности эпистолярного... |
| Тазиева Е. М. Культура речи: Учеб пособие / Новосиб гос ун-т. Новосибирск, 2009. 2- е изд «Письмо. История письма, развитие и совершенствование русского алфавита», «Литературный язык и нелитературные формы национального... | | Название статьи, публикации «Изучение моторики и чувства ритма у младших школьников с нерезко выраженным общим недоразвитием речи» |
