Поль де Ман Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
Скачать 4.54 Mb.
|
Am Rande der Nacht Meine Stube und diese Weite, wach uber nachtendem Land,— ist Eines. Ich bin eine Saite, uber rauschende breite Resonanzen gespannt. Die Dinge sind Geigenleiber, von murrendem Dunkel voll; drin traumt das Weinen der Weiber, drin ruhrt sich im Schlafe der Groll ganzer Geschlechter... Ich soil silbern erzittern: dann wird Alles unter mir leben, und was in den Dingen irrt, wird nach dem Lichte streben, das von meinem tanzenden Tone, um welchen der Himmel wellt, durch schmale, schmachtende Spalten in die alten Abgrunde ohne Ende fallt... [1:156]31 Не в «мрачную сеть» псевдодиалектики псевдосубъектов, но в самый центр близкого сердцу поэтического ландшафта попадаем мы в этом стихотворении. Прямо с начала оно заявляет о том, что пытается назвать по имени единство, дополнительность полярности внутри/вовне: уединение внутри «комнаты» (вводящее субъекта как владельца «моей» комнаты) и бесконечную ширь ночи вовне. Категорическое утверждение предписывает им стать одним так, как если бы это единство было внезапным откровением одного мгновения, особым согласием «я» поэта и окружающего мира. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и 12: «Ich soil / silbern erzittern». Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: «...was in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben». Рядом с синхронической осью полярности внутри/вовне помещена динамическая ось преображения противоположности внутри/вовне в последовательную полярность типа ночь/день. Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве. Единство, которое вначале утверждалось лишь a priori на самом деле появляется перед нами, когда субъект, называя себя струной скрипки, встречается с объектами и совершенно приспосабливается к ним, а они при помощи метафоры, поистине рилькеанской в своей соблазнительной дерзости, называются «телом» той же самой скрипки, «Geigenleiber». Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: без звучащей деки скрипки струна не нужна, но достаточно сплести их, чтобы создать «темную и глубокую сеть» звучания и сияния мира. Кажется, все за то, чтобы воспринять это стихотворение как позднюю версию «соответствия» между внутренним и внешним миром. Эта видимость подтверждается также и приспособлением беспредельности неба из первой строки к вещи; в самом деле, именно резонанс его простора («Ich bin eine Saite,/ uber rauschende breite Resonanzen gespannt») преображается в музыкальное тело вещей («Die Dingesind Geigenleiber»). Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство (или наоборот) посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке. Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей (таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины) и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i (десятикратно повторенного в первых восьми строках) к долгому звуку е (десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках). Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке. Но если позволить себе руководствоваться строгой репрезентационной логикой метафор, ясность изложения которых и в самом деле отличает подобные стихотворения от «Часослова», нужно идти до конца. Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется. Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй. Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: скорбь женщин, гнев исторических поколений. Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи. Про это субъективное переживание говорится, что оно темно настолько, что само по себе не способно к выражению; оно существует в состоянии заблуждения и слепоты («was in den Dingen int...»), пока субъект, «я» стихотворения, не дарует ему ясность чувственно воспринимаемых сущих, приписав ему атрибут голоса. Обычная структура обращена: внешний мир вещей интериоризирован, и именно субъект допускает их к особой форме внешнего бытия. «Я» стихотворения не жертвует ничем из своего собственного опыта, ощущений, страданий или сознания. Вопреки тому, что может показаться в первый момент, изначальная модель сцены — это не противостоящий природе или объектам независимый субъект, как, например, в стихотворении Бодлера «L! Homme et la mer»32. Приспособление субъекта к пространству (струны—к скрипке) на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта. Он теряет индивидуальность своего собственного голоса, становясь не более и не менее как голосом вещей, словно центр точки зрения перенесен из «я» во внешние вещи. По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету. Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: свет—это преображение состояния замешательства и неведения (греза, сон, заблуждение) в звуковой вариант этого самого состояния, оставшегося неизменным. Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания. В заглавии «На краю ночи» прочитывается не предчувствие рассвета нового дня, но постоянство неизбежного состояния смешения и рассеяния. Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: восходящее светило оборачивается падением в «древние/ глубины без/ конца...» ночи. Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Единство, утвержденное в начале «Am Rande der Nacht»,— негативное единство, лишающее «я» всех иллюзий самопрозрения. Превращаясь в музыкальную струну, «я» навсегда связывает себя с заблуждениями вещей. И все же именно «я» оглашает это заблуждение. Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно. Концепция объектов как вместилища субъективности, но не субъективности воспринимающего их «я», непостижима, поскольку ее пытаются понять с точки зрения субъекта. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур. Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: скрипка подобнамстафоре, потому что она переводит внутреннее содержание во внешнюю звучащую «вещь». Эфы, отверстия в корпусе (своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации), точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры. То, что оказывается внутренним миром вещей, пустая внутренность корпуса,— это не субстанциальная аналогия между «я» и миром вещей, но формальная и структурная аналогия между этими вещами и фигуральными ресурсами слов. Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя (совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. д.), перед нашими глазами появляется метафора, ведь объект был избран именно для этой цели. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки. Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально. Стихотворение «Am Rande der Nacht» все же скрывает эту стратегию, симулируя рождение метафоры как подтверждение и доказательство единства, аподиктически утверждавшегося в начале текста. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: метафорический объект — не что иное, как музыкальный инструмент. Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Первичность звуковой стихии, выделенная нами в «Книге о житии иноческом», не забыта и здесь. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. «Книга образов» ничуть не менее «фоноцентрична», чем «Часослов»,— и даже гораздо более, поскольку теперь императивы благозвучия управляют не только выбором слов, но и выбором фигур. Лингвистическая стратегия этого все же относительно раннего стихотворения (есть несколько равноценных ему текстов, украшающих «Книгу образов») будет господствовать в творчестве Рильке вплоть до самого его конца. Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Стихотворения складываются из сущих, объектов и субъектов, которые ведут себя, как слова, «играющие» в язык в соответствии с правилами риторики, подобно тому, как, сообразуясь с правилами игры, играют в мяч. «Am Rande der Nacht» особенно показательно, потому что в нем все еще используется классическая схема диалектики субъекта и объекта. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт. Вместе с ним исчезает и почти программная тональность стихотворения, единство, которое вначале утверждается, а затем «подтверждается» преображениями фигур. В «Новых стихотворениях» («Neue Gedichte») то же самое стихотворение было бы сконструировано по-другому. Оно, возможно, называлось бы «Скрипка»; две первые строки были бы, вероятнее всего, заменены описанием, меняющим «действительную» схему событий на противоположную: вместо того чтобы быть результатом союза струны и скрипки, сама музыка свела бы их воедино. Следующее стихотворение, вводный текст к «Книге образов» («Eingang», 1:127), и емуподобные явно проявляют структуру обращения. Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд: Mit deinen Augen... hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein. Und hast die Welt gemacht33. Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект: Und hast die Welt gemacht. Und sie ist gross und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift. Und wie dein Wille ihren Sinn begreift, lassen sie deine Augen zartlich los...34 Но это стихотворение — своего рода исключение. В подавляющем большинстве «Новых стихотворений» сохраняется только структура обращения, а ее ориентация на полюс языка просто подразумевается. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней. Показывая преобладание в «Новых стихотворениях» этого обращения, можно также изолировать полюса, между которыми происходит вращение хиазма. Из заглавий отдельных стихотворений, составивших сборник «Новые стихотворения», становится ясно, что часто в их центре оказываются естественные или созданные человеком объекты. Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: они рассматриваются так, чтобы стало возможным обращение их категориальных свойств, а это обращение позволяет читателю полагать, что несовместимые, как правило, свойства (такие, как внутри/вовне, перед/после, смерть/жизнь, вымысел/действительность, молчание/звук) дополнительны. Они, как скрипка и струна из «Am Rande der Nacht», порождают сущее, которое тоже становится замкнутой целостностью. Если задать вопрос, почему тот или иной объект, описанный в «Новых стихотворениях», неодолимо привлекал внимание Рильке (или отчего он целенаправленно избрал его), ответ всегда будет заключаться в том, что он увлекся им, потому что атрибуты этого объекта позволяют осуществить обращение и (кажущуюся) тотализацию. Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение. Стихотворение «Quai du Rosaire» (1:290) — хороший пример такого отражения. Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня: ...das abendklare Wasser, darin... die eigenhangte Welt von Spiegelbildern so wirklich wird wie diese Dinge nie35. Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита (Estaminets,1.1636), которого ждешь от стихотворения, подобного почтовой открытке, приобретает вместе с тем нечто жуткое и, как говорится, сюрреалистическое. Обращение атрибута реальности (текст и в самом деле настойчиво подчеркивает реальность, «Wirklich [keit]») было подготовлено в первой же части. В открытом олицетворении, настоящей прозопопоэйе, основанной на запечатленной в языке идиоме, в соответствии с которой, как в немецком, так и в английском языке, про улицы говорится, что они «проходят» там-то и там-то, вспомогательное условие действия (улицы, помогащие проходу) становится агентом того же самого действия. Легкая нотка абсурдности, звучащая уже в первом упоминании прогуливающихся улиц («Die Gassen haben einen sachten Gang/ ...und die an Platze kommen, warten lang/ auf eine andre, die mit einem Schritt/ uber das abendklare Wasser tritt...»37), предвещает обращение отражения, которое иначе показалось бы слишком грубым или искусственным. Сюрреальность не ограничена отраженным миром. Мы видели, что обращение приобретает поэтическую ценность только тогда, когда оно приводит к новой тотализации; вот почему, пройдя сквозь зеркало и вступив в отраженный мир, стихотворение должно в последней строфе вернуться в реальный мир «наверху». В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Расплывчатость отражений, сперва казавшаяся следствием одной лишь игры света и тени, приобретает временное измерение, когда вспоминаешь, что стихотворение посвящено Брюгге, «Bruges la morte», как этот город был назван поэтом Жоржем Роденбахом, городу, который некогда был влиятельным, но с утратой естественной гавани и средневековой славы стал эмблемой мимолетности человеческих достижений, фигурой изменчивости. На вопрос, который вводит временное измерение, «Verding nicht diese Stadt?» («Погиб тот город?»), на вопрос, повторяющийся в строке 17: «Und oben blieb?» («А наверху?»), дается ответ в конце: настоящий мир «наверху» не вполне растворился в отражении ушедших вещей, поскольку последнее восприятие (часовые перезвоны) приходит к нам сверху38. Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира. Эта новая целостность—временная: часовые перезвоны, та действительная целостность, которая сохраняется, функционирует, измеряя течение времени. Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: живая Брюгге39 куда менее «действительна», чем «Bruges la morte»40. Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью. Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: «der Siissen Traube / des Glockenspieles» («грозди перезвонов часовых»), а в действительности этот звон — похоронный, и он сводит город к призрачному воспоминанию. Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: в конце стихотворения новый хиазм перемешивает атрибуты тишины и звука и приписывает звуку перезвонов свойства тишины: Und oben blieb? — Die Stille nur. Ich glaube, und kostet langsam und von nichts gedrangt Beere um Beere aus der siissen Traube des Glockenspiels, das in den Himmeln hangt41. Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным. Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: оно соединяет звучность парадокса с обещанием красоты или даже (в образе грозди) загробного чувственного удовлетворения. И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: обращений агента и инструмента, восхождения и нисхождения, внутреннего и внешнего, потери и возмещения, смерти и жизни, времени и звука, звука и тишины. Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки. В разных вариантах тот же самый образец вновь появляется в каждом из «Новых стихотворений». Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. «Lange du meridien», например (ссылаясь только на самые известные из числа «Новых стихотворений», 1:253)42, завершается тота- лизацией темпоральности, которую, в противоположность пропущенному времени повседневного опыта, можно назвать полной; это тотальное время вызывается к жизни при посредстве фигуры солнечных часов, показывающих ночью время, которое столь же легко представить себе, как невидимый свет. Временная тотализация вызвана хиазмическими обращениями категорий ночь/день и свет/тьма. «Der Ball» (1:395)—это открыто описательная версия тотализации, включающая противоположные движения подъема и падения [Flug und Fall]43. Она производится при помощи объекта, превратившегося, как скрипка в «Am Rande der Nacht», в сокровищницу внутреннего мира, уже не принадлежащего одному лишь субъекту44. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью: [der Ball] ...und sich neigt und einhalt und den Spielenden von oben auf einmal eine neue Stelle zeigt, sie ordnend wie zu einer Tanzflgur...45 Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. Кинетическая тотальность вызывается к жизни обращением полярностей субъекта/объекта, свободного/предопределенного в рамках чисто пространственной и наглядной схемы. В «Archaischer Torso Apollos» (1:313) обращение визуально. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht»46. Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: пустота скрипки, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов47, падающий мяч, отсутствующий глаз. Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Разрушенная статуя оказывается целее, Брюгге периода упадка — богаче преуспевающего города прошлого, падающий мяч — «счастливее» вздымающегося, циферблат ночью — более полным примером времени, чем солнечные часы в полдень, и т. д. Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257)48. Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст49, рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего. Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos . Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор50. Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия. Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части: Und seine Sinne waren wie entzweit: indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief, umkehrte, kam und immer wieder weit und wartend an der nachsten Wendung stand,— blieb sein Gehor wie ein Geruch zuruck51. Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. В отрывке, предвосхищающем главную тему десятой «Дуинской элегии», жалоба определена как язык, способный создать и заполнить собой всю поэтическую вселенную: Die So-Geliebte, dass aus einer Leier mehr Klage kam als je aus Klagefrauen; dass eine Welt aus Klage ward, in der alles noch einmal da war...52 Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим. Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия. На уровне поэтического языка это отречение соответствует утрате первенства значения, расположенного внутри референта, и открывает новую риторику «фигуры» Рильке. Рильке также называет эту утрату референциальности амбивалентным термином «внутренний мир» (innen entstehen, Weltinnen raum и т. д.), который, в таком случае, обозначает не самоприсутствие сознания, но неизбежное отсутствие надежного референта. Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого. С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением. Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом. И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции. Начиная с «Новых стихотворений», поэзия Рильке постепенно изживает эйфорию этой возвращенной свободы. Постоянное усовершенствование, идущее достаточно далеко, для того чтобы вернуть подобие простоты, сводит разнообразие фигурации «Новых стихотворений» к небольшому числу избранных фигур, в особенности продуктивных в своих внутренних обращениях, а равно способных порой составлять, соединяясь друг с другом ослепительные созвездия. Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена. Ибо эта «освобождающая теория Означающего»53 подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба. Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию. Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации54. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений. Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму. Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования: Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»? Denn dies ist uns seltsam eingepragt: dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter, der ihn treibt und halt und den er tragt. Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt, diese sehnige Natur des Seins? Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt. Neue Weite. Und die zwei sind eins. Aber wufsie's? Oder meinen beide nicht den Weg, den sie zusammen tun? Namelos schon trennt sie Tisch und Weide. Auch die sternische Verbindung trugt. Doch uns freue eine Weile nun der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493]55. Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени. Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его56. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество: Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein und nicht als das und immer gegenuber. [Восьмая элегия, 1:471]57. Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6: Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt, diese sehnige Natur des Seins? Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим. Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник». По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»: Heil dem Geist, der uns verbinden mag; denn wir leben wahrhaft in Figuren. [1:494]58 Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия ( созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?»59 В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка. Не только всадник соотнесен с металингвистическим термином «фигура», но и единство описано в контексте семантической функции языка: «Oder meinenbeiAz / nicht den Weg, den sie zusammen tun?» Строки трудно истолковать, но подчеркнутое внимание к обозначению и значению отрицать невозможно. Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. И опять- таки одно из «Новых стихотворений» может стать самым коротким путем к тому, чтобы сделать более понятной фигуру «дороги», по которой, как сказано, путешествуют вместе всадник и конь. Стихотворение, озаглавленное «Der Ball», описывает дорогу— траекторию полета мяча; можно было бы сказать, что оно обозначает траекторию, что траектория — значение, референт стихотворения. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: предложение взбирается вверх и падает, тормозит, сопротивляется и вновь ускоряется, следуя по пути, который строго параллелен означаемому движению. Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами. Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге. Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»60И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха: Wanderers Sturz, in der Weg, unser, an Alles, Verrat...: Gong!61 Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую: Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche, rester muet, aveugle, еЫоui: L'espace tout ebranle, qui nous touche ne veut de notre etre que l'ouie62. В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем: Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores63. В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается. |
Похожие:
 | Фридрих ницше и его концепция сверхчеловека «больше поле битвы, чем человек» (19, с. 13). «Тщетно было бы переизлагать философию Ницше на стандартный манер: реконструировать... | | 2. Организаторы ман Малая академия наук школьников Республики Башкортостан (далее ман) является добровольным творческим объединением обучающейся молодежи,... |
 | Кто такой Заратустра у Ницше? Этот вопрос, как кажется, можно легко ответить. Ибо мы находим ответ у самого Ницше в ясно высказанных и даже напечатанных в разрядку... | | Сверхчеловек Фридриха Ницше (В. Кудряшова, а-351) Введение Его тексты ранят, но эта кровь – его собственная, ибо Ницше писал кровью. Для того, чтобы писать о Ницше нужно ответное напряжение.... |
| Идеи Ницше в романе Наибольшее влияние на сознание людей в конце XIX начале XX века оказали так называемые «властители дум» – Артур Шопенгауэр и Фридрих... | | Институт философии игнатенко антонина сергеевна интерпретация идей фридриха ницше I. Влияние Ницше на французскую мысль до возникновения философии постмодерна |
| Урок теми: Н. Айзманăн «Ăçта-ши ман атте?» Урок теми: Н. Айзманăн «Ăçта-ши ман атте?» пьесипе Д. Суслинăн «Димка ашшĕне шырать» повеçĕнчи ача сăнарĕ | | Программа учебной дисциплины опд. Дв «Философия Ф. Ницше.» Изучение курса преследует цель углубленного ознакомления с содержанием и эволюцией философских взглядов Ф. Ницше в контексте общего... |
| Реферат по философии на тему: Жан Жак Руссо великий просветитель В отличие от идеологов буржуазии 17 и 18 веков, которые видели в капитализме одни лишь положительные стороны, Руссо доказывал, что... | | Ключи к заданиям учебника Русский язык : 5 элементов Мальчик : Андре, Антуан, Бернард, Герман, Генрих, Давид, Даниель, Жан, Мишель, Поль, Пьер, Патрик, Ричард, Серж, Теодор, Уильям,... |
| Реферат по предмету ''Зарубежная литература'' Студентки второго курса вечернего отделения Андре Моруа, Руссо относится к числу тех писателей, о которых можно сказать: “…без них вся французская литература пошла бы в другом... | | Федоровский Данил Константинович юф нгу (2010) «Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев» [1]. Многие... |
| Дипломная работа «DeTheognide Megarensi» (о феогниде Мегарце). 1866:... Однако всегда есть исключения из правил, люди способные повлиять на мир, перевернуть его, потрясти основы бытия. Таким был великий... | | Ялом И. Когда Ницше плакал/ Пер с англ. М. Будыниной ... |
| Урок Чтения. Тема: Русский язык – самый красивый и богатый язык в мире! Вид урока Учитель: Здравствуйте! Начинаем познавательную игру «Русский язык – самый красивый и богатый язык в мире!» | | Программа дисциплины «Немецкий язык» (второй иностранный язык) Цель курса – развитие навыков чтения, аудирования, устной и письменной речи, необходимых для общения на непрофессиональные темы |
