Глава IV «Функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний как критерий сохранения авторского стиля», состоящей из четырех разделов и выводов, целиком посвящена сопоставительному количественному и качественному анализу интертекстуальных словосочетаний в текстах анализируемых романов и экранизаций.
В первом разделе главы IV «Количественный анализ трансформаций интертекстуальных словосочетаний при экранизации» в таблицах приведены результаты подсчета словосочетаний в различных текстах. Общее число интертекстуальных словосочетаний в одном произведении составляет примерно от 100 до 800, в зависимости от объема текста и его художественных особенностей. Следующие таблицы содержат результаты анализа текстов [4.2] и [4.3], представляющих экранизации романа [4.1]. В таблицах указано количество ИСС по типам референта, степени аллюзивности и выполняемой в тексте функции.
|
Тип референта / текст
|
[4.1]
|
[4.2]
|
[4.3]
|
1
|
литературные реминисценции
|
12
|
4
|
3
|
2
|
географические названия
|
306
|
61
|
61
|
3
|
исторические факты
|
24
|
7
|
5
|
4
|
политические аллюзии
|
3
|
0
|
0
|
5
|
социальные отсылки
|
0
|
0
|
0
|
6
|
культурные реминисценции
|
65
|
22
|
15
|
7
|
бытовые аллюзии и реалии
|
47
|
8
|
11
|
|
ВСЕГО
|
457
|
102
|
95
|
|
Коэффициент сокращения количества слов
|
|
4,9
|
6,13
|
|
Коэффициент сокращения ИСС
|
|
4,5
|
4,76
|
|
Степень аллюзивности / текст
|
[4.1]
|
[4.2]
|
[4.3]
|
1
|
Неочевидная аллюзивность
|
8
|
3
|
2
|
2
|
Средняя степень аллюзивности
|
18
|
0
|
0
|
3
|
Очевидная аллюзивность
|
431
|
99
|
93
|
|
ВСЕГО
|
457
|
102
|
95
|
|
Функция / текст
|
[4.1]
|
[4.2]
|
[4.3]
|
1
|
Создание художественного образа
|
|
|
|
1.1
|
Образ-персонаж
|
145
|
49
|
38
|
1.1
|
Образ-представление
|
67
|
11
|
11
|
1.1
|
Образ-голос
|
19
|
0
|
0
|
2
|
Характеристика исторического времени или географического места действия произведения
|
104
|
21
|
25
|
3
|
Придание достоверности изображению
|
68
|
7
|
13
|
4
|
Сюжетно-связующая функция
|
54
|
14
|
8
|
|
ВСЕГО
|
457
|
102
|
95
|
Сравнение полученных данных показывает, что, несмотря на примерно одинаковый коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний (4,5) и слов (4,9), экранизация [4.2] обедняется по типам референта словосочетаний, которые используются в фильме. Политические аллюзии уходят из текста вовсе, а доля литературных реминисценций, отсылок к историческим фактам и бытовых аллюзий существенно снижается. Вместе с тем, в фильме явно прослеживается тенденция к буквализму в сохранении текста романа. Авторы фильма вкладывают реплики одних персонажей в уста других и переводят слова из авторского повествования в диалог, тогда как сокращению подвергаются только те элементы текста, включение которых в фильм принципиально невозможно. Именно поэтому в тексте фильма отсутствуют все интертекстуальные словосочетания средней степени аллюзивности, но сохранены три словосочетания с неочевидной аллюзивностью. Результатом этого является нарушение адекватного восприятия информации адресатом текста – зритель не понимает смысла отсылок к роману Марии Эджворт (That is the secret of Castle Rackrent), поэме «Бесплодная земля» Т.С.Элиота (This desolate area is a valley of ashes, a fantastic farm where ashes grow like wheat) и главе “Scheme of Order” из «Автобиографии» Б.Франклина (It just shows you. Schedule of Resolves. One – Practice elocution, poise and how to attain it…). Вместе с тем, поэтический мир романа существенно обедняется, поскольку среди опущенных интертекстуальных словосочетаний – отсылки к живописи, газетам того времени, бульварным романам и классической литературе, и т.д. Такое обеднение отражается на функциях, которые интертекстуальные словосочетания выполняют в тексте. При этом теряются и характерные для авторского стиля категориальные свойства словосочетаний. Среди наиболее очевидных замен – полное исключение образа-голоса из повествования и обеднение образного мира произведения за счет отсутствия противопоставления образов Запада и Востока США.
Преобразование текста в [4.3] демонстрирует иной подход к экранизации. Несмотря на больший коэффициент сокращения слов (4,5 в [4.2] против 6,13 в [4.3]), коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний в [4.3] меньше. Это позволяет авторам фильма [4.3] сохранить многообразие референтов словосочетаний и не обеднять функциональное разнообразие использования ИСС в тексте, хотя, как и в случае [4.2], не сохраняется образ-голос и политические аллюзии.
Во втором разделе главы IV «Особенности трансформаций интертекстуальных словосочетаний» приводятся результаты качественного анализа словосочетаний при экранизации. Все изменения, которые претерпевают интертекстуальные словосочетания при трансформации текста романа в кинотекст, могут быть описаны с помощью уже установленных пяти трансформаций: сохранение, опущение, добавления, перестановка и замена.
Наиболее очевидный способ обработки текста романа – дословное сохранение словосочетания. Однако при буквальном переносе может потеряться смысл словосочетания, а также могут измениться его категориальные характеристики и выполняемая в тексте функция. Так, например, прямой перенос словосочетания to adjust to life on an H0 scale [10.1] привел бы к нарушению семантики: только увлеченный собиратель моделей железных дорог может знать, что H0 представляет собой самый популярный масштаб исполнения моделей игрушечных поездов, «полу-нулевой» (по англ. half-zero). Причем в США аббревиатуру H0 принято читать как две буквы, а в Европе второй элемент читается как цифра. Поэтому, независимо от того способа, который выбрал бы актер для озвучивания словосочетания, только часть моделистов-любителей в зрительном зале поняли бы, о чем идет речь. Помимо нарушения семантического единства, то есть ясности смысла словосочетания для его получателя, буквализм при переносе словосочетаний в киносценарий может привести к изменению их категориальных свойств. Cохранение в [10.2] словосочетания all you need is the Yellow Pages для характеристики персонажа не меняет категориальных свойств, в том числе и клишированности, поскольку справочники «Желтые страницы» распространены во всем мире. Однако перенесенные в [4.2] словосочетания романа [4.1] to take the body West, to like it better down East и to rise up to his position in the East теряют коннотативность, поскольку в фильме не создается противопоставление образов Запада и Востока Соединенных штатов. В [4.3] эти словосочетания опущены.
Самым распространенным видом преобразований текста романа при экранизации является опущение, обусловленное суровой необходимостью сократить литературный текст до стандартного двухчасового фильма. В результате такого переустройства словосочетание просто не используется в киносценарии. В основном опущения касаются авторского текста, в котором описываются герои, их действия и поступки, а также окружающая их обстановка. По своей природе кино позволяет избежать описания сцены, которую можно изобразить. Как бы ни были выразительны встречающиеся в описаниях характеристики, в которых содержаться интертекстуальные словосочетания, – an absurd resemblance to John D. Rockefeller [4.1], so beautiful a Sunday as to draw many to Kensington Gardens [2.1], Alice in Wonderland legs [12.1] и другие, – большинство из них остаются за рамками киносценария. То, какие из интертекстуальных словосочетаний оказались исключенными из киноповествования, а какие вошли в него, также является важным для стилистического анализа экранизации. Так, например, отсутствие в [5.2] словосочетаний to spend a long morning in Santa Croce или to stand in the Square of the Annunziata не влияет на художественную целостность, поскольку они выполняют в [5.1] сюжетно-связующую функцию и функцию детализации действия, которые дублируются в других словосочетаниях. Однако опущение в [12.2] коннотативного словосочетания to burn the Louvre, встречающегося в [12.1] дважды, обедняет фильм отсутствием выразительного средства создания художественного образа.
Яркой иллюстрацией искажения авторского стиля при опущении интертекстуальных словосочетаний служит следующий пример. В обеих экранизациях романа Ф.С.Фицджеральда «Великий Гэтсби», [4.2] и [4.3], многих критиков шокирует сцена удара по лицу, который наносит Том Бьюкенен своей любовнице Миртл во время вечеринки в их квартире в Нью-Йорке. Невольно всплывает в памяти трагедия «Сид» Пьера Корнеля, где пощечина, нанесенная доном Гомесом отцу главного героя, стала шоком для аристократических кругов, требовавших соблюдать «приличия» и отвергавших изображения в искусстве всего того, что своей «низменностью» могло бы задеть утонченных светских читателей и зрителей. Так и в [4.1], несмотря на последующие сцены двух убийств, именно эта сцена представляется чуждой авторской стилистике. И действительно, в романе тончайшим образом переплетены лирическое и эпическое начала, а сам драматический конфликт строится на их неразрывности. Недаром роман Фицджеральда относят к жанру лирической прозы, ведь сильное эстетическое воздействие на эмоции читателей достигается благодаря своеобразной авторской поэтике. В сюжетном плане обсуждаемая сцена абсолютно точно показана как в [4.2], так и в [4.3], но в романе важен не сам факт удара женщины, а его подача автором для создания художественных образов. Вспомним контекст этой сцены [4.1]: “Making a short deft movement, Tom Buchanan broke her nose with his open hand. Then there were bloody towels upon the bathroom floor, and women’s voices scolding, and high over the confusion a long broken wail of pain … and the despairing figure on the couch, bleeding fluently, and trying to spread a copy of ‘Town Tattle’ over the tapestry scenes of Versailles”. Вся иллюзия роскошной жизни Миртл (интертекстуальное словосочетание the tapestry scenes of Versailles) рассыпается, когда героиня пытается листком из бульварной газетенки (интертекстуальное словосочетание to spread a copy of ‘Town Tattle’) защитить от пятен настоящей крови вышивку с мещански романтизированными версальскими садами. Это понимает читатель при вдумчивом чтении романа, и в этом смысле словосочетания a copy of ‘Town Tattle’ и the tapestry scenes of Versailles исключительно важны. Но они опущены в киносценарии, и все что остается – это пощечина. Пощечина не только Тома своей любовнице, но и резкое разрушение стиля Фицджеральда, роман которого наполнен словосочетаниями, отсылающими к философии (Kant at his church steeple), Библии (contempt for the babbled slander of his garden), истории (the egg in the Columbus story), литературе (his career as Trimalchio) и современным реалиям (the dark lanes of the Forties).
Третьим преобразованием словосочетаний является добавление новых единиц. На первый взгляд такой прием, как создание новых интертекстуальных словосочетаний может показаться чуждым экранизации, в которой сценарист стремиться сохранить авторский стиль оригинала, но это не так. Например, в [10.1] встречается много аллюзий к миру кино. Они используются, в том числе, и для создания образа главного героя романа (to be Betty Grable, as harmless as Ava Gardner, an English actress, to replace with Jayne Mansfield). Через эти словосочетания мы представляем себе его как образованного человека, увлекающегося современным кинематографом. В [10.2] большинство этих словосочетаний опущено, прежде всего потому что их аллюзивность весьма низкая: большинство их референтов сегодня неизвестно массовой аудитории. Однако в фильме реплика персонажа ‘Outside these walls, Red, there’s a man that no living soul has ever seen face to face’ меняется на ‘He’s a phantom, an apparition. Second cousin to Harvey the Rabbit’. Через словосочетание second cousin to Harvey the Rabbit зритель отсылается к широко известному и до сих пор популярному фильму 1950 года, в котором лучшим другом персонажа становится невидимый кролик. Таким образом сценарист выражает прежнее содержание (invisible, non-existent man) новым интертекстуальным словосочетанием, которое по своим характеристикам (тип референта, функция, степень аллюзивности и лексико-фразеологические категории) соответствует тем словосочетаниям, что не вошли в сценарий.
Кроме того, при преобразовании текста романа возможны самые различные перестановки словосочетаний. Перестановки связаны не только с изменением того места в тексте, где встречается словосочетание, но и перевод, например, слов автора в прямую речь персонажей или передача реплики одного персонажа другому. Так, в [10.1] главный герой использует в разговоре с другом словосочетания to wipe out all these Rembrandts и to lug my Rembrandts out of the path of the hurricane, отсылающие к известному художнику. Так дается характеристика не только образованию героя, но и широте кругозора его друга, к которому и обращены слова. В [10.2] этот эпизод опущен, но в уста друга вложено обращение к главному герою ‘you are Rembrandt’. Таким образом не только сохраняется референт словосочетания, но и добавляются два важных штриха к образам двух героев, так же как это и было в романе-первоисточнике.
Помимо сохранений, опущений, добавлений и перестановок, в интертекстуальных словосочетаниях встречаются замены. В случае, когда одно словосочетание заменяется другим, возможна генерализация, конкретизация, замена аналогичным словосочетанием или комплексное преобразование. При генерализации словосочетание обобщается. Например, в [10.1] герой получает характеристику через словосочетание a vice-president in the trust department of a large Portland bank. В [10.2] словосочетание заменяется a vice-president of a large Portland bank. Оба ИСС выполняют функцию создания образа-персонажа, характеризуются очевидной аллюзивностью и по типу референта относятся к географическим названиям. Категориальные характеристики обоих словосочетаний – неконнотативность, клишированность, неидиоматичность, концептуальная обусловленность и социолингвистическая недетерминированность.
При конкретизации вместо родового имени используется видовое. Например, в [10.2] вместо общего описания банков, с которыми приходилось иметь дело герою романа [10.1] приводится словосочетание с названиями двух банков Maine National and New England First. Таких банков не существует, но их названия – типичные названия банков в США. Подобный прием хорошо согласуется с теми функциями, которые выполняют интертекстуальные словосочетания в романе С.Кинга, детализирующие действие. При замене-аналогии одно словосочетание заменяется другим. Например, в [10.1] герой, находясь в тюрьме, оказывает помощь персоналу в оформлении налоговых деклараций. В романе встречается словосочетание to have tax-forms and W-2s. В фильме оно соответствует словосочетанию to hand me a stack of 1040s. Лексический состав словосочетания кардинально изменился, но осталась отсылка к системе налогообложения и сохранились категориальные свойства словосочетания (коннотативное, клишированное, неидиоматичное, концептуально и социолингвистически обусловленное). Кроме того, налоговые формы W-2, в которых указываются выплаты сотруднику, в США заполняются работодателем, то есть предприятием, а не частным лицом. Как следует из текста романа, герой не занимался бухгалтерией исправительного учреждения, а просто помогал сотрудникам пересчитать налог на личные доходы, поэтому имел дело именно с формой 1040s, с которой сталкиваются все американские налогоплательщики. При подобной замене словосочетание сохраняет свою семантику и не меняет категориальные свойства.
Комплексное преобразование словосочетания представляет собой разновидность замены, при которой словосочетание как бы «развертывается» во что-то новое. С одной стороны, такое преобразование может стать следствием смыслового развития словосочетания. Например, один из героев [10.1] характеризуется словосочетанием to have a Bible quote for every occasion. В фильме [10.2] в его уста вложены прямые цитаты из Библии, то есть словосочетание как бы развертывается в подробную характеристику. С другой стороны, целостное преобразование может реализовываться через известный прием визуализации, когда вместо описания показывается (или передается музыкой) то, что можно изобразить. Больше всего визуализаций претерпевают словосочетания, которые в исходном тексте выполняли функцию детализации действия. Например, в [10.1] герои курят cartons of Luckies, а в фильме [10.2] просто используются легко узнаваемые пачки сигарет ‘Lucky Strike’. Точно также в [5.2] звучит музыка Бетховена и Моцарта, дополняя сохраненные словосочетания, в которых эти имена были референтами, а вместо социолингвистически обусловленного Thanksgiving dinner из [13.1] перед зрителями разыгрывается сцена с разрезанием традиционной индейки (впрочем, в [13.2] визуализация словосочетания сопровождается перестановкой).
В [2.2] мы находим яркий пример того, как комплексные преобразования словосочетаний позволяют сохранить их семантическую целостность. В романе [2.1] интертекстуальные словосочетания характеризуют персонажей через их литературные увлечения. Сценарист [2.2], вместо механистического озвучивания этих словосочетаний с экрана (как это было сделано в [4.2]), заменяет их стилистически эквивалентными и отражающими смысл, который вкладывала автор романа в аллюзивные характеристики (например, Cowper’s and Scott’s beauties заменяется на romantic attachments). Однако в других сценах автор сценария вкладывает в уста персонажей прямые цитаты из стихотворений Шекспира, Уильяма Каупера, Бена Джонсона, Эдмунда Спенсера и даже Хатли Кольриджа, прямо-таки составляя хрестоматию английского романтизма. Герои [2.1] вряд ли могли читать Дэвида Хатли Кольриджа (1796–1849), старшего сына Сэмюэла Тейлора Кольриджа, поскольку в романе события разворачиваются в начале XIX века, когда имя поэта было еще неизвестно, но насколько стилистически точно отражают эти «вставные» цитаты настроение персонажей и их переживания! Комплексное преобразование позволяет сохранить семантическую целостность словосочетания (Cowper’s and Scott’s beauties = romantic attachments), а последующие внесения в текст киносценария цитат сохраняют авторский стиль (путем создания художественных образов персонажей через их литературные пристрастия).
Изменение коммуникативной направленности текста при экранизации приводит к тому, что авторам фильма необходимо повысить степени аллюзивности интертекстуальных словосочетаний, тем самым адаптируя исходный текст к массовой аудитории фильма. Это достигается либо добавлением к тексту романа своеобразного культурологического разъяснения (a B & E convict [10.1] включено в фильм [10.2] в следующем контексте: ‘…on a two-year stretch for B and E. That’s breaking and entering to you.’ [10.2]), либо созданием дополнительной отсылки к тому же референту через новое словосочетание, например, прямую цитату (в [6.2] добавляется выразительная цитата “The forest drooped glimmeringly” из романа George Meredith ‘The Ordeal of Richard Feverel’, причем и изначальная отсылка к роману сохраняется ‘I’ve been reading The Ordeal of Richard Feverel’), либо повторением референта словосочетания в другом контексте (в [5.2] помимо неочевидной цитаты ‘Mistrust all enterprises that require new clothes’ в текст сценария включается и ее референт ‘You can take all those, but leave me Thoreau till I go’).
В третьем разделе главы IV «Лексическое и функциональное тождество интертекстуальных словосочетаний» лексическое тождество двух словосочетаний определяется как совпадение всех элементов ИСС. Так, например, словосочетание to be a Catholic из [4.1] лексически тождественно to be a Catholic в [4.2].
Два интертекстуальных словосочетания можно считать функционально тождественными, если, независимо от их лексического состава, они выполняют в тексте одинаковые стилистические функции, принадлежат к той же группе референтов и характеризуются теми же лексико-фразеологическими категориями (коннотативность, клишированность, идиоматичность, концептуальная и социолингвистическая обусловленность).
Рассмотрим словосочетание to be a Catholic подробнее. В тексте романа [4.1] оно встречается в следующем контексте: “‘You see,’ cried Catherine triumphantly. She lowered her voice again. ‘It’s really his wife that’s keeping them apart. She’s a Catholic, and they don’t believe in divorce.’ Daisy was not a Catholic, and I was a little shocked at the elaborateness of the lie”. ИСС to be a Catholic выполняет функцию создания художественного образа-персонажа, причем в нем характеризуется не только Дэзи Бьюкенен, но и ее муж Том: из контекста реплики и комментария рассказчика к ней читатель понимает, что Том убедил свою любовницу Миртл, что от развода его удерживает вероисповедание жены. Это характеризует персонажа как изворотливого нечестного человека. По степени аллюзивности to be a Catholic и not to be a Catholic являются интертекстуальными словосочетаниями с очевидной аллюзивностью, поскольку большинство читателей знают, что католицизм – одно из направлений в христианстве. По типу референта оба словосочетания представляют собой культурные реминисценции. С точки зрения лексико-фразеологических категорий словосочетания являются коннотативными, клишированными, неидиоматическими, концептуально и социолингвистически обусловленными. Заметим, что коннотативность обоих словосочетаний создается их совместным использованием – только тот факт, что Дэзи не католичка, позволяет охарактеризовать ее мужа Тома.
В фильме [4.2] ИСС to be a Catholic сохранено: ‘Catherine: But you see, it’s really his wife that’s keeping them apart. She is a Catholic, and they don’t believe in divorce’. Но комментарий рассказчика (Daisy was not a Catholic, and I was a little shocked at the elaborateness of the lie) опущен. Действительно, его сохранение вряд ли возможно в качестве комментария голоса за кадром. Но вместе с опущением второго словосочетания (not to be a Catholic) кардинально меняются и функции первого. Оно уже выступает в качестве характеристики самой Дэзи, и зритель вынужден поверить в католицизм героини. Таким образом нарушается авторский способ создания художественного образа, и, хотя ИСС to be a Catholic в [4.2] по-прежнему является культурной реминисценцией с очевидной аллюзивностью, оно теряет коннотативность. Поэтому указанное словосочетание функционально нетождественно своему оригиналу из романа, несмотря на лексическое тождество.
В фильме [4.3] словосочетание to be a Catholic сохранено вместе с переводом комментария рассказчика в прямую речь:
“Catherine: No, they can’t. It’s his wife that’s keeping him and my sister apart. ‘Cause, (laughing) ‘cause Catholics don’t believe in divorce.
Nick: Tom’s wife isn’t Catholic.
Catherine: Oh…”
Сохраненное в [4.3] ИСС not to be a Catholic позволяют сохранить ту функцию создания образа персонажа, что и была в романе [4.1] и коннотативность ИСС. Таким образом, словосочетания to be a Catholic в [4.1] и not to be a Catholic [4.3] функционально тождественны.
В четвертом разделе главы IV «Критерий сохранения индивидуально-авторского стиля и его верификация» сформулирован один из возможных критериев сохранения авторского стиля при экранизации.
|
