На правах рукописи пономарёва елена Владимировна мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется введением в музыковедение новых исследовательских подходов по отношению к позднему периоду творчества Чайковского. Мифопоэтический и интертексту­альный анализы, уже давно ставшие своего рода маркерами принадлежности к современной научной парадигме, но лишь с недавних пор входящие в «тради­ционный» научный контекст чайковенианы, не только расширяют и углубляют понимание поздних сочинений, но и позволяют преодолеть упомянутую выше «фатальную» для исследования творчества композитора «презумпцию по­нятности». Результаты и материалы исследования могут быть использованы в кур­сах: «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Ос­новы оперной драматургии», «Методология музыкознания». Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Основные положения были изложены в докладах на конференциях: Первые международные Научные Чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2005), Всероссийские Научные Чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2006), III Всероссийская научно-практическая конференция «Наука о музыке: Слово молодых учёных» (Казань, 2009), Международная на­учно-практическая конференция «Диалогическое пространство музыки в ме­няющемся мире» (Саратов, 2009), Всероссийские научные чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2010), Всероссийская научно-практическая конферен­ция аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2011). Материалы диссертационной работы используются автором в лекциях ву­зовского курса «Анализ музыкальных произведений» в Саратовской государст­венной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Основные положения исследования отражены в 10 публикациях, общим объёмом 4 п.л. Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность заявленной темы, отражается степень её изученности, обозначаются объект и предмет исследования, форму­лируются цели, задачи, определяются методологические основы, выдвигаются положения, выносимые на защиту, поясняются научная новизна и практическая значимость работы, включаются сведения об её апробации. В Главе I «Мифопоэтика оперы П.И. Чайковского “Пиковая дама”» сочинение рассматривается сквозь призму мифопоэтического подхода. Подчёр­кивается, что более ста двадцати лет это произведение, которое сам композитор называл «мой chef-d'oeuvre», продолжает оставаться, говоря современным язы­ком, в числе самых «востребованных», «популярных», «рейтинговых», показы­вая тем самым гибкую реакцию на изменения культурного контекста. Но на­ряду с высочайшим уровнем коммуникативности «Пиковой даме» присуще и ещё одно репрезентативное для подобных текстов свойство – «генерирование новых смыслов» (Ю. Лотман). Рассмотреть один из механизмов «смыслопоро­ждения» даёт возможность мифопоэтический подход. В разделе 1.1. «К постановке проблемы» обосновывается целесообраз­ность мифопоэтического подхода в контексте наблюдаемой в отечественном музыкознании (и в изучении творчества Чайковского, в частности) с начала 1990-х годов смены исследовательской парадигмы. Здесь прежде всего следует отметить ряд работ – Л. Кириллиной, Н. Бекетовой, Г. Калошиной, которые по­зволяют в замысловатом узоре жанровой памяти оперы увидеть глубокий «подстилающий слой» орфического мифа с его мистериальным кодом: «проник­новение в некий иной мир – возвращение к земной жизни». Таким образом, данный мифокод можно аттестовать как жанровый, генетически унаследованный. Ещё одним априорно констатируемым мифом, присутствую­щим в опере, является причисляемый к культурным мифам «Петербургский миф». По мнению В. Топорова, отношение текста к «модусу мифоло­гического» двоякое. Текст способен выступать в «пассивной» функции ис­точника, по которому можно судить о присутствии в нём этого модуса, но он же способен выступать и в «активной» функции, и тогда он сам, как пишет ис­следователь, «формирует и “разыгрывает” мифологическое и символическое и открывает архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету созна­ния»6. В этом смысле предварительное констатирование жанрового и куль­турного мифов в «Пиковой даме» правомерно отнести к «пассивной текстовой функции». «Активную» же функциональность текста призван выявить непо­средственно мифопоэтический анализ. Определяющей для него установкой может стать имплицитная мифопоэтика как тип мифопоэтики, в которой механизм проявления мифологического начала носит неявный, скрытый харак­тер. Это стало возможным сделать, применяя стратегию последовательной смены «исследовательских парадигм». В основе такой стратегии лежат описанные О. Осадчей четыре основные научные кон­цепции взаимодействия музыки и мифа – «символическая, психоаналитическая, ритуалистическая и структурная»7. Контекст структурной парадигмы становится определяющим для раз­дела 1.2. «Мифологизирующий аспект текстообразования оперы». В каче­стве исходного для него избирается положение Ю. Лотмана о том, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя ас­пектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод ре­альности. Причём, как указывает учёный, этот конфликт прежде всего марки­руется «рамкой», определяемой категориями начала и конца. Уже на примере одного из ключевых моментов завязки оперной интриги (фактор начала) – баллады Томского – обнаруживается действие «мифоген­ного семиозиса» (Ю. Лотман). Он же присущ и главному герою оперы, который демонстрирует свойства персонажа, оказавшегося в иной «системе номинации» (Ю. Лотман – Б. Успенский) и вынужденного давать всему «новые имена» («Я имени её не знаю»). Для него основным способом взаимодействия с миром ока­зывается актуальный для обозначенного семиозиса «канал автокоммуникации» (Ю. Лотман). Аналогичную «автокоммуникативную» ориентированность ма­нифестирует и одна из основных интонационных идей оперы – тематическая производность темы «трёх карт» (припев баллады – «Три карты, три карты, три карты!») от темы ариозо Германа «Я имени её не знаю». В даль­нейшем именно тема «трёх карт» упорядочивает процесс темообразования по амбивалентному принципу прогрессии количества производного тематизма и регрессии его интонационно-ритмического качества. Можно говорить, что на­чиная с темы «трёх карт» осуществляется погружение в мир страхов и бредо­вых фантасмагорий Германа как следствие акта автокоммуникации. Таким об­разом, тема «трёх карт» демонстрирует свойства мифологемы, которая является и своеобразным «конспектом» мифологического сюжета и одновременно его завязкой. Следующим методологическим «регистром» становится символическая парадигма. В её контексте выявленные особенности мифопоэтического канона «выпадающего из привычной системы номинации персонажа» (Лотман – Успенский), равно как и «ав­токоммуникативность», обнаруживают соответствие одной из наиболее ярких символических концепций мифа А. Лосева, сконцентрированной в формуле: «Миф есть в словах данная чудесная личностная история» или «Миф есть развернутое магическое имя». Так, через актуализацию аспекта «чуда» становится возможным заострить внимание на одной из интереснейших тем – мистике в опере «Пиковая дама». Но для начала необходимо установить мифопоэтическую природу этого феномена в опере. В разделе 1.3. «Мифологема Игры в опере: эксплицитный и импли­цитный мифологизм» исследуется одна из ключевых мифологем оперы, свя­занная с уровнем эксплицитной (привнесённой из литературного первоисточ­ника) мифопоэтики – Мифологема Игры и её вариант, адаптированный культу­рой XIX века – Мифологема Карточной игры. Выявление ещё одного модели­рующего слоя текста позволяет увидеть глубинный «тектонический» сдвиг, произошедший в культуре за шестьдесят лет, которые отделяют повесть и оперу (1833, 1890), и коренным образом изменивший один из центральных ар­хетипов в «мифообразовании эпохи» (Ю. Лотман). Именно в опере, в отличие от повести Пушкина, обнаруживается близость эсхатологиче­скому варианту мифологемы карточной игры как игры на смерть, который столь характерен для творчества Ф. Достоевского. Но, как известно, смысл мифологемы карточной игры не исчерпывается одной «игровой компонентой». Имманентная двойственность этой мифологемы («игра – гадание») уже изначально предполагает, как минимум, двойную коди­фикацию любого обусловленного ею текста. Вследствие этого возможно констатировать двойственный, «медиативный» характер мистики в опере, принадлежащей сразу двум слоям мифопоэтики – эксплицитному (от «мифологемы карт») и имплицитному, актуализированному неким скрытым мифологическим кодом. «Расшифровывание» этого скрытого кода через привлечение ритуали­стической парадигмы становится основной задачей раздела 1.4. «Мистика оперы в контексте мифопоэтики: ритуалистическая парадигма». К тради­ционному ритуалистическому подходу Л. Леви-Брюлля и М. Элиаде подключа­ется инспирированный самой оперой ритуальный модус эзотерической системы (Арканы Таро). Вот лишь некоторые вехи применения подобного «нетрадици­онного» исследовательского подхода: проекция на сценографию 7 картин оперы 7 «мажорных арканов Таро»; тайнописное соответствие «эволютивного септ­нера» фабульным и формообразующим тенденциям оперы; обнаружение дейст­вия Великого Аркана Магии, реализующего магическую цепь кватернера (4), бинера (2) и Тернера (3) на уровне драматургии, генеральной модуляции (fis–F–Des) и реминисцентной жанровости («четверичность» знаков похоронного шест­вия, «двоичность» хоров-молитв, «троичность» гимнических проведений «темы Любви»). Но, пожалуй, самым удивительным преломлением числовой символики арканов ТАРО стала мистическая комбинация трёх карт – трёх чисел (3; 7; 1). Интересно, что по модулю «7» вся эта «счастливая комбинация» укладывается в рамки семиступенной ладовой системы как терция, септима и прима, а в ин­тервальном отношении – как кварта и секунда. Из этого следует, что инвариант «темы рока», представляющий собой сцепление секунды и кварты, является своеобразной ракоходной инверсией той самой «счастливой комбинации». Это один из «мистических палиндромов» в опере, ведь «темой-спутником» для «темы рока» начиная с баллады является тема «трёх карт», интонационный абрис сильных долей которой выявляет ту же кварто-секундовую интонацию, но данную в прямом движении. Выясняется, что ошибка Германа в ставке на последнюю карту прогнозируется даже на интонационном уровне. Выпадающая Герману «Пиковая дама» по своему порядковому номеру является тринадцатой в масти пик. И именно этому числовому символу в сис­теме Арканов Таро (мажорных) соответствует Аркан «Смерть» (Аркан XIII). Вот что выпадает Герману вместо карты «Счастья». Благодаря этому толкова­нию становится понятным ассоциативный ряд «Старуха – Пиковая дама – Смерть», навязчиво преследующий Германа. Но только ли Германа? Словами своего героя, сам того не подозревая, пользуется и Чайковский в письме к А. Глазунову во время сочинения «Пиковой дамы» (Флоренция, 1890): «... впрочем, я сам не знаю что со мной». А вот что вспо­минает Анна Бродски: «В последние годы Чайковский часто говорил о смерти и ещё чаще думал о ней. Ему казалось, что он видит смерть в виде старухи, стоящей за его спиной и ждущей его»8. Как здесь не вспомнить «пророческий» пушкинский эпиграф: «Пиковая дама означает тайную недоброжелатель­ность» и не согласиться с мудростью древних: «Nomen est omen» («Имя есть предзнаменование»)?! Таким образом, космологический путь обретения Имени оборачивается личным эсхатологизмом, что позволяет сделать вывод о мифо­логическом полиморфизме, присущем глубинному слою имплицитной автор­ской мифопоэтики. В Главе II «Интертекстуальность в опере “Пиковая дама”» рассмат­ривается «стилистическая гетерогенность» оперы в аспекте интертекстуальной методологии. В разделе 2.1. «Обоснование проблемы интертекстуально­сти» обсуждаются особенности интеллектуального ландшафта (ряд работ М. Арановского, М. Бонфельда, А. Климовицкого, М. Раку и других авторов), который возник в 1990-е годы в связи с изучением феномена интертекстуально­сти в творчестве Чайковского. В разделе 2.2. «Риторический аспект интертекстуальности» меж­текстовые (интерстилевые) взаимодействия в опере исследуются в контексте проблемы «интертекст как риторическая фигура». За основу берутся некоторые наблюдения Ю. Лотмана, касающиеся «риторикогенных текстов», а также та­ких атрибутивных проявлений риторики, как «семантические тропы» и различ­ные модификации конструкции «текст в тексте». Уже изначально факт того, что опера Чайковского создавалась на основе либретто М. Чайковского по одноименной повести А. Пушкина, которая, в свою очередь, была написана по мотивам светского анекдота, предполагает яркую риториче­скую ситуацию возрастающей мерности семиотического пространства. Её уси­ливает и очевидная «троповая» природа иностилевых вкраплений (к примеру, пастораль «Искренность пастушки» обнаруживает свойства метонимии, а пе­сенка Графини – метафоры). В разделе 2.3. «Интертекстуальность в плоскости мифопоэтики» предпринимается попытка семантической нормализации («семантического пе­ревода» – Ю. Лотман) выявленной текстовой неоднородности («риторикогенных аномалий»). Одну из таких возможностей метаописания проблемы стилистической гетеро­генности оперы и даёт мифопоэтика. В данном случае органичным оказалось обращение к концепции универ­сализированной истории героя, которую представляет реконструкция «моно­мифа» Д. Кэмпбелла. Ядром этой концепции является формула: «Исход – Инициация – Возвращение»9. Уже само понятие иностилистики как «чужого слова» с точки зрения стилевой бытийности воспринимается как «инобытие». И поэтому начинающиеся со второй картины (менуэт Гувернантки) и значи­тельно возрастающие в третьей, четвертой и пятой картинах зоны отклонения от «стилистической тоники» в «иностилистическую периферию» (В. Медушевский) можно расценивать как акт мифологического «погружения», «путешествия». Возможно, отсюда произрастает «воскрешение» целого «пантеона музыкальных богов», осуществ­ляемое Чайковским. Это и Вебер («аккорды Самиеля» в сцене появления Гра­фини, II картина), и Моцарт (концентрированная стилизация «под Моцарта» в «Интермедии», III картина), и Бортнянский (лирическая тема из оперы «Сын-соперник» в разделе Tempo di minuetto в той же «Интермедии»), и Гретри (ари­етта Лоретты из оперы «Richard Couer de Lion», IV картина). Венчает же «пу­тешествие» в прошлое тропарь из «Чина погребения» – «Молитву пролию ко Господу» – в пятой картине. Заметим, что на данную картину приходится и нижняя точка мифологического путешествия Германа. Именно в ней Герману открывается тайна «магических чисел». И одновременно в этой картине появ­ляется недостающий компонент стилевой «целокупности» – компонент религи­озности. Путешествуя через века и стили, композиторское «Я» Чайковского словно обретает несекуляризованный временем онтологический статус «компо­зитора-анонима», презревшего славу и соборующегося со всеми в акте мо­литвы. И поэтому закономерно, что в зоне «мифологического возвращения», которой соответствуют шестая и седьмая картины, вновь появляется песнопе­ние, словно символ выплывающей из глубин человеческого опыта мудрости, символ нерастраченного «эликсира вечности». На данном этапе стало необходимым привлечь незатронутую в мифопо­этической стратегии первой главы психоаналитическую парадигму, конкрети­зируемую трудами К.-Г. Юнга и Э. Нойманна, которая и легла в основу раздела 2.4. «Интертекстуальность и авторская мифопоэтика: психоаналитиче­ская парадигма». Известно, что миф, являясь оттиском «унитарной» архетипи­ческой реальности, несет в себе колоссальный регенерирующий заряд для пси­хики. И поэтому его «пульсирование» в недрах «насыщенного стилевого рас­твора» (М. Арановский) оперы можно оценить только в нерасторжимом един­стве с фактором психической трансформации самого творца. Многочисленные исследования психоаналитиков подтверждают особую актуальность матриархальности и соответственно архетипа Великой Матери для творческого человека. Остановимся на наиболее известном, снискавшем солидарную позицию психоаналитиков факторе, определяющем доминирова­ние архетипа Великой Матери, – факторе отношений с собственной матерью эго ребенка. Согласно биографическим свидетельствам, П.И. Чайковский без­гранично, с какой-то болезненной страстностью любил свою рано ушедшую из жизни мать Александру Андреевну. Но превалирование архетипа Великой Матери обозначает и собственно превалирование архетипического мира, кото­рый явля­ется основой всего развития сознания, а с ним и мира детства. Магическая аура детства окружает одно из основных стилевых имён оперы – имя Моцарта, под знаком поклонения которому написана пастораль. В связи с этим стало закономерным обнаружение как матриархальной ориентации музыкального имени-символа, так и самого «стилевого путешествия». Как из­вестно, одним из иероглифических изображений Великой Матери является Ве­ликий Круг. И поэтому весьма симптоматичен тот факт, что пастораль напи­сана в «округленной» концентрической форме (A B C D C A). К серии сопутст­вующих аспекту матриархальности соответствий можно отнести и специфику тонального плана этого номера (D–A–E(C)–A–D), которая заключается в ис­пользовании «омажоренной» «женской» тональной сферы оперы. Авторский стиль настолько мощно преображается в этом «приближении к Богу»10, что даже в таком приёме, как «концентрированная стилизация» (Г. Михайлова) в «мену­эте» и «сарабанде» из пасторали, при всём синтаксическом противоречии нор­мам стилевой модели (нарочитость повторов), отсутствует ощущение искусст­венности. В эпистолярии композитора, наряду со свидетельствами безоговорочного поклонения гению Моцарта, содержатся достаточно двусмысленные оценки бетховенской и послебетховенской музыки («мучительный восторг» и «страда­ния»). Это даже можно считать специфическим вердиктом композитора негативу «отравленной ядом» (П.И. Чайковский) культурной традиции, зало­женной и олицетворяемой Бетховеном. И не закономерно ли то, что «вчитан­ным» (О. Мандельштам) в оперный текст компонентом, характеризующим самый ужасный персонаж (Графиня), оказывается лексика, отсылающая, несомненно, к Бетховену. Известны «бетховенские» корни ритмической лейтформулы Гра­фини (), остинатными очагами которой «испещрены» все картины оперы. Но не менее интересна и удивительна ещё одна деталь. Дважды в «Пиковой даме» «крылатой» фразе Графини «Ну, времена!» соответствует не вызываю­щая трудности стилевой атрибуции лексема (та же «тема судьбы» из Пятой симфонии Бетховена). Психическая семантика подобных процессов темообразования, наследуя Эдипов комплекс, отсылает к патриархальным архетипическим сущностям и, соответственно, наделяет их характером стилевое «бетховенианство». Так, в на­каляющем истинное творческое бытие напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца в опере, как в опусе «творческой трансформации» (Э. Нойманн), преодолевается угроза личного стилевого кризиса, каковым может быть чревата односторонняя матриархальность. В музыкальной ткани «Пиковой дамы» с подобной стадией «примире­ния», «обретения отца» сравним пронзительнейший фрагмент в сцене смерти Германа (перед кодой оперы). В звучащей у оркестра таинственной «секвенции ухода» угадывается атрибутика ещё одной коды – коды Allegretto Седьмой симфонии Бетховена. Стадия «превосходства искусства» в элементарно-физическом смысле характеризуется Э. Нойманном как «превосходство формы». Высочайшая «интегрированность» (Б. Асафьев) текста «Пиковой дамы» и есть тому свидетельство. В сакральнейшем слиянии «природного дара» (моцартианство) и «отшлифован­ного умения» (бетховенианство) родился «трансцендентальный элемент» (термин К.-Г. Юнга) беспреце­дентного для самого Чайковского нового оперного творения. «Стилистическое разноречье» (И. Скворцова), а с ним и интер­текстуальность в контексте «центроверсии» могут трактоваться, согласно Юнгу, и как «принесение в жертву», «растворение», и как «последующее соче­тание». В алхимической традиции, аналогию с которой проводит тот же учё­ный, всё это связывалось со стадией nigredo (темнота). Известно, что временная дли­тельность этой стадии определялась сорока днями. Но ведь и процесс создания «Пиковой Дамы» длился сорок дней (точнее 44)! Сорок дней композитор, сам испытывавший панический страх перед ночными бдениями, вызывал стихию ночи, неистово сопереживая охваченному мраком глав­ному герою. Путь nigredo, на который обрёк себя Чайковский, был изначально провозглашён в самом названии оперы, таящем в себе символику XIII аркана Смерти. И снова приходится преклониться перед мудростью древних. Nomen est omen! Обнаружив специфический «интерпретационный» характер авторской мифопоэтики, имеющей одновременно и черты «тайного интертекста» (М. Раку) и «интерпретанты» (М. Риффатер) в опере «Пиковая дама», можно говорить о необходимости дальнейшего применения интегрирован­ного (индуцированного стилевой синкретичностью) подхода к исследованию феноменов мифологизма и интертекстуальности и в других произведениях позднего творчества композитора. В Главе III «Мифопоэтика и интертекстуальность (автоинтертек­стуальность) в камерно-вокальном цикле на стихи Д. Ратгауза» апробиру­ется концепция интегрированного подхода на примере последнего вокального цикла Чайковского. В разделе 3.1. «Особенности мифопоэтики стихотворного текста», отталкиваясь от описанного в работах Л. Гервер опыта реконструкции автор­ского мифосознания посредством анализа поэтических текстов в романсовом творчестве Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, предлагается новая вер­сия мифопоэтического подхода по отношению к стихотворному материалу ро­мансов ор. 73 Чайковского. В результате выявления семантически важных поэтических фигур и по­следующего анализа с привлечением леви-стросовского метода «прогрессирую­щей медиации» констатируется вывод о планомерном преодолении бытийствен­ных оппозиций в первых пяти романсах цикла (звук – тишина – «жизненный звук отзвучал» в «Мы сидели с тобой»; статика – динамика – «жизни волна» в романсе «В эту лунную ночь»; прошлое – настоящее – «обаянье светлых снов» в «Средь мрачных дней» и т. д.). Все использованные метафоры, прошедшие акт «прогрессирующей медиации» и исчерпавшие противоречия, словно задают систему координат, определяемую основными векторами «вовне» и «во­внутрь», отображая тем самым и картографию мифотворчества самого компо­зитора. В контексте этого локализованного пятью первыми романсами про­цесса совершенно особое значение приобретает послед­ний романс «Снова, как прежде, один». В тексте обращает на себя внимание повторение одного словосочетания – «Смотрится тополь в окно». Такая синтаксическая маркированность подкреп­лена соответствующим обновлением образно-символического содержания. Здесь впервые в анализируемом опусе через лексему «тополь» проявляется одна из ключевых мифоло­гем мировой мифологии – мифологема Мирового древа. Мировое древо – центральный символ «вертикальной» космической мо­дели, обусловливающей трихотомическое деление на небо, землю и подземный мир. Так, наряду с горизонтальной моделью мифического космоса, фундированной в цикле генеральной оппозицией «внутри – вовне», появляется и вертикальная, распростёртая к «небесам» («В звёздах горят не­беса…»). И здесь особенно важно то, что через мифологему Мирового древа как «универсальный знаковый комплекс» (В. Топоров) продуцирование семан­тических оппозиций приобретает характер иерархически упорядоченной сис­темы. Таким образом, проясняется космо­логический характер мифопоэтики. В этом контексте весьма симптоматичен факт актуализации мифологемы Мирового древа через «мотив роста ёлки» и в написанном за год до вокального цикла балете «Щелкунчик»11. Из этого возможно сделать вывод о формирова­нии единой картины авторского мифического космоса в позднем творчестве Чайковского, центрированной мифологемой Древа. Как известно, в широчайшем поле коннотаций столь древнего символа, на­ряду с прочими, присутствуют древо судьбы, храм и крест. В таком кон­тексте особое значение приобретает последнее двустишие романса: «Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!». По сути это акт молитвы. Вот оно, необходимое жертвенное примирение внут­реннего и внешнего, микро- и макрокосма, позволяющее увидеть антропо­морфный образ древа как креста распятия, инициальным смыслом кото­рого становится катарсическое обретение Веры. В результате мифологической реконструкции поэтического текста романсов, как и в случае с «Пиковой дамой», обнаружива­ется контрапунктическое наложение космологического и эсхатологического сценариев, указывающее на мифо­логический полиморфизм авторского мифа. Прежде чем перейти к музыкальной поэтике романсов, необ­ходимо обосновать корректность термина «цикл» по отношению к ор. 73, что и было сделано в разделе 3.2. «К вопросу о типовой принадлежности сочи­нения». На базе как общетеоретических исследований, так и специализирован­ной литературы по вокальному творчеству Чайковского, были выявлены основ­ные циклообразующие тенденции. Их перечень дополнил фактор «мифо­логизирующего слоя» (Ю. Лотман), существенно корректирующий представле­ние о композиционно-драматургическом единстве исследуемого вокального цикла Чайковского. В разделе 3.3. «Особенности организации музыкального текста», при­меняя корреспондирующий с мифопоэтическим методом анализа вербального текста принцип выявления семантически маркированных музыкальных лексем, обнаружился и особый «риторикогенный» (апеллирующий к интертексту) уровень организации собственно музыкального текста. Именно в этом измерении исследовательского дискурса получает своё объяснение и таинственный знак авторской моно­граммы композитора. И здесь новыми градациями пополняется специфическая «маркированность» последнего романса «Снова, как прежде, один». По сути, выявляется некое интонационное ostinato, сопряжённое с такими яркими приёмами «принципа множественного и концентрированного воздейст­вия» (Л. Мазель), как «скрытая псалмодия» в средних голосах фактуры, тони­ческий органный пункт, проницательно названный В. Цуккерманом «эмоцио­нальной сурдиной». Однако не менее интересно то, что при переводе остинат­ной интонационной формулы на латиницу обнаруживается очевидное совпаде­ние с первыми буквами фамилии Чайковского (Т)CHA(ikovsky). Это не что иное, как монограмма – «авторская номинация путём музыкального кода» (Н. Гуляницкая). Вот, поистине, и есть то главное, что должно было появиться в результате описанной выше мифологической «гармонизации». Концепция мифа К. Леви-Строса дополняется приводимой выше поэтичной фор­мулой А. Лосева: «Миф есть развёрнутое магическое имя». Заметим, что теория анаграмм Соссюра повлияла в своё время на форми­рование концепции интертекстуальности. Обращаясь непосредственно к ро­мансам Чайковского, можно констатировать действие особого уровня интер­текстуальности в этом опусе – так называемой автоинтертекстуальности. На­личие этой стилевой «автокоммуникации» в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как диалог с самим собой, некий момент резюмирования. От­крывшийся аспект авторской интертекстуальности затронул не только интонаци­онно-лексический (применение монограммы, единых лексических и фактурных формул), но и тональный (значение для позднего творчества тональностей E-dur, As-dur), а также общекомпозиционный уровни текстовой организации в проекции проблемы Сверхтекстового единства позднего творчества Чайковского. Как и при анализе оперы «Пиковая дама», интертекстуальность, специфи­зируемая монограммированием и автоинтертекстуальностью, обнаруживает свою неразрывную связь с мифопоэтикой как «тайным интертекстом» (М. Раку). Авторская интертекстуальность Чайковского отражает ту ситуацию, когда «художественный мир повествует о своем генезисе» (Н. Фатеева) языком «мифологической номинации», мучительным путём «обретения Имени». Так замкнулся круг, и снова две, казалось бы, разные стратегии анализа демонстри­руют свои интегративные возможности. В Заключении подводятся итоги и намечаются перспек­тивы дальнейшего изучения обозначенных в работе проблем. Поздний период творчества ставит перед исследователями, наряду с му­зыкально-теоретическими задачами изучения «системы выразительных средств», которая, согласно известному определению стиля В. Медушевского, является стилевым «означающим», также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости «означаемого». Её учёный соотносит с понятием «цело­стности мировосприятия»12. Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтиче­ская проблема исследовательской интерпретации позднего твор­чества Чайковского как единого Текста. В литературоведении последнего вре­мени для текстового единства такого уровня («структурированного фигурой писателя») ис­пользуется понятие «Именной Сверхтекст» как источник мощ­ного «интер­текстуального излучения», диапазон которого опре­деляется широчайшим куль­турным контекстом, включающим и прошлое, и будущее. Тем самым, проблема «Сверхтекста позднего Чайковского» законо­мерно размыкается в проблему «персонального текста композитора» – одного из центральных «именных сверхтекстов» в пространстве музыкальной куль­туры XX и XXI веков.

Похожие:

	На правах рукописи удк 622. 232 Шемшура Елена Анатольевна выбор рациональных... Цели и задачи урока: Развивать понятия о гигиене кожи, познакомить с болезнями кожи, связанными с нарушением диеты, гиповитаминозами...		На правах рукописи «Новоубеевская основная общеобразовательная школа» Дрожжановского муниципального района Республики Татарстан
	На правах рукописи ...		На правах рукописи Федерального Государственного образовательного стандарта общего образования (фгос ооо, М.: «Просвещение», 2011 год)
	На правах рукописи Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года		На правах рукописи Данное постановление в районной газете «Северный край» и разместить на официальном сайте Администрации района
	Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского О значении слова “реабилитировать”: “Возрождение личности” в творчестве Ф. М. Достоевского – “восстановление в правах” и “восстановление...		На правах рукописи Печатается по решению учебно-методической комиссии Института истории фгаувпо «Казанский (Приволжский) федеральный университет»
	На правах рукописи Барклая Вадим Ильич Жуков С. В. Королюк Е. Г. Избранные лекции по медицине катастроф. – Тверь, 2007. – 120с		Ю. Н. Мишустин, С. Ф. Левкин Постоянное нарушение гомеостаза в виде хронической гипокапниемии как болезнетворный фактор – Самара: На правах рукописи, 2004. –...
	На правах рукописи Показатели внутриглазного давления новорождённого ребёнка, обусловленные морфологическими особенностями дренажной системы глаза в...		Окрепилова Владимира Валентиновича № п/п Название Печатный или на правах рукописи ...
	Правила подготовки рукописи к изданию самара Самарском государственном техническом университете. Дана характеристика видов вузовских изданий. Представлены порядок прохождения...		На правах рукописи Утверждение тем рефератов по истории отрасли науки для сдачи кандидатского экзамена по дисциплине «История и философия науки»
	Правила подготовки рукописи к изданию самара Самарский государственный... Самарском государственном техническом университете. Дана характеристика видов вузовских изданий. Представлены порядок прохождения...		На правах рукописи Глотова В. В. Краткий курс лекций по истории и философии науки: учеб пособие / В. В. Глотова. Воронеж: фгбоу впо «Воронежский государственный...