Донецький
Скачать 3.41 Mb.
|
ДОВЖЕНКОВЕ БЕЗМЕЖЖЯ(Війна з глибини трагічного конфлікту) Навіть найдосконаліша літературознавча праця не може вичерпати усього багатства художнього твору. Критик і письменник мають два різних погляди на проблему. Вихідним моментом для митця є конкретні образи, їх різнорідність і особистість. Всі означені якості виявляються через створення конфліктних ситуацій і тієї атмосфери, яку фізики могли б назвати флуктаційною (хвилювання, безперервний рух), при якій відбуваються ніби випадкові відхилення від загальної ідеї, що здебільшого і становить те, що гуманітарії означають емоційною напругою, яка попередньо допускає певну нередуційовану даність, що не виводиться apriori безпосередньо з понять. Літературознавець, на відміну від письменника, звужує свій ракурс. Жанр не вимагає від нього передачі усієї своєрідності образу: естетичній емоції і тій атмосфері, що вловлюється межи рядків, літературознавець прагне надати стрункої системи, закодувати у певну схему. Для цього науковець заглиблюється у світ письменника і на якийсь час стає цим письменником, не втрачаючи свого особистісного і професійного Я. Така, в двох словах, технологія вирішення проблеми, поставленої ще О.Пушкіним: “Поведать алгеброй гармонию“. Отож, дати оцінку тому, чого навіть і сам автор не може пояснити, бо прийшло воно до нього у якихось страшенних муках, можливо, вигойдувалось, якщо не з колискової пісні, то з босоногого дитинства − це справа складна, невирішувана навіть мастистими критиками. Якщо хочете − це інший текст, інша література, інша книжка (колись В.Підмогильний говорив про те, що література − це, зрештою, книжка). Завдання ускладнюється, коли літературознавець береться до справи осмислення творчості письменника, який не те що жив у минулому столітті, а й те, що він пропустив болі людей тієї епохи через себе, а відтак і виміри його базувалися на інших естетичних координатах, інших ідейних засадах, мали іншу природу конфлікту. Зрештою, всі конфлікти в мистецтві мають морально-естетичне забарвлення, а коли письменник заглиблюється у внутрішній світ героя і показує протистояння добра і зла на плацдармі душі − через такий драматизм досягається психологічна переконливість. Адже у справжніх художніх творах, вважав Гегель, дія і конфлікт “виникають із внутрішньої волі та характеру і мають драматичний сенс лише у зв’язку з суб’єктивними цілями і пристрастями… Діяння коріниться у самовизначенні характеру і повинні будуватись з цього внутрішнього джерела” [1; 331, 333]. Мистецтво соціалістичного реалізму, яке базувалося на методологічних засадах марксистсько-ленінського розуміння та на ідеях російських соціал-демократів, обстоювало думку про те, що герой художнього твору буде цікавим і змістовним, спроможний викликати певні імпульси у читача, якщо він виступає як учасник соціальної боротьби. Що б там із новітніх мисленників не говорив, а мистецтво − це суспільне явище, це хоча й замаскована, та все ж боротьба “за і проти”. Водночас цілком очевидно: утвердження ідей одного борця і заперечення вчинків іншого не завжди здійснюється шляхом безпосередньої дуелі ворогуючих характерів. У художньому творі відбувається боротьба не скільки характерів, скільки ідей. “Драматизм, як поетичний елемент життя, − писав В.Г.Бєлінський, − полягає у зіткненні і сутичці (колізії) протилежно і ворожо спрямованих один проти одного ідей, які проявляються як пристрасть, як пафос” [2; 569]. Саме ідей, а не характерів, бо місцем, на якому проходить боротьба протилежних ідей, як ми уже сказали, може бути сам характер, внутрішній світ героя. Актуалізувавши концепцію Гегеля і думку Бєлінського, вкотре переконуємося у тому, що продуковані у людському суспільстві ціннісні якості культури і мистецтва не зникають, продовжують існувати, але вже в іншій інтерпретації. Скажімо, сьогодні, з огляду на трагічну історію української літератури (один приклад: на честь 20-річчя Жовтневого перевороту 1917 року було розстріляно плеяду діячів української культури, серед яких − і В.Підмогильний, і М.Куліш, і Л.Курбас), стало очевидним, що пошуки витоків мистецтва у світі ідеології, на якій базується політика частини населення (партії), можуть завести дослідника на манівці. Свого часу Ю.Шерех-Шевельов зауважив, що вартість драматургії М.Куліша поза політикою і через те радянський режим знищив його. Творчість поза ідеологією дає великі шанси художньому творові втручатись у людську стихію буття. Одначе названу істину не можна назвати абсолютною, інакше не потраплять до списку видатних художніх надбань твори Данте, Петрарки та Івана Франка, які мали яскраво виражену тенденцію. Отже, мистецтво соціалістичного реалізму, як і соціалістична культура взагалі, не зникло з розвалом Радянського Союзу, воно надає певного забарвлення художній практиці сьогодення, як і в минулому, шукає відповіді на споконвічні питання: де знаходиться вододіл між добром і злом, між прекрасним і потворним? Що становить невід’ємну частину людського і належить до єдиної проблеми гуманізму − соціальне чи особистісне, і чи взагалі можливо їх розділити, оте соціальне, якому в комуністичній ідеології надавались такі переваги, завдяки яким зникало особистісне, а з ним і цінність людського “Я”? Романтизм Ю.Яновського, О.Довженка, М.Гончара, М.Стельмаха та інших українських письменників, які робили відверту орієнтацію на зображення величі духу людського, поминаючи дріб’язкове і несуттєве, − це виразна форма естетичної реалізації людяності. Мова йде про романтизм і романтиків, бо саме завдяки цьому художньому методові стає можливим найбільш глибинно провести вододіл між добром і злом, між прекрасним і потворним, саме романтизм дає крила філософській думці, яка наповнює особливим смислом події і подробиці повсякдення. У щоденникових записах О.Довженка надибуємо ціле мереживо з думок великого митця, і те мереживо, як виявилося, стало небезпечним для людей зі слабо розвиненою дихальною системою. Можна один раз прикинутись скупому − щедрим, боягузу − хоробрим, сумному − веселим. Але не можна прикинутись інтелігентним (уважно придивіться до деяких українських політичних керманичів − як не стараються, не можуть прикинутись інтелігентними). Неінтелігентність, за Довженком, настільки глибоко внутрішньо заглиблена якість, що її не може змінити навіть вища освіта. А ось інша думка, яка, як і наведена нами перша, демонструє два світогляди, діаметрально протилежні один одному, та завдяки дискурсивному романтизмові вони творять безмежне поле можливих смислів. Замисліться, як О.Довженко майстерно компонує гротескне перебільшення і примхливу невимушеність арабески: двоє дивляться вниз. Один бачить небо, інший − калюжу. Вивищуючись над прозою буття, перший літає у хмарах, естетизує грішну землю. Але його спускає вниз той, хто бачить у калюжі не зорі (піднесене за Кантом), а жабу (потворне − за Чернишевським). Зіткнення піднесеного і низького розриває кордони, які обмежують людські уявлення про добро і зло, про красу і потворне. Такими художніми засобами досягається відчуття безмежжя. Чи варто підкреслювати, що означена двоїстість, яка притаманна романтичному світовідчуттю, формувалася у свідомості О.Довженка та інших українських романтиків у річищі реального життя? Комуністичні гасла єдиної партії насправді виявилися суцільною трагедією для українського народу, левова частина якого була пропущена через голодомори, ГУЛаги, виробниче закріпачення. По-синівськи люблячи Україну, він був змушеним жити вдалині і мав тільки й можливості звертатись до неї в думках: “Благословенна будь, моя незаймана дівице Десно, що, згадуючи тебе вже много літ, я завжди добрішав, почував себе невичерпно багатим і щедрим. Так багато дала ти мені подарунків на все життя”, − зізнався, як найбільшій своїй любові, О.Довженко, сповнений незмірним щастям, що має таку батьківщину, і великою тугою, що насильницьки відлучений від рідного краю. “Далека красо моя! − виливає свої синівські почуття великий митець. − Щасливий я, що народився на твоєму березі, що пив у незабутні роки твою м’яку, веселу, сиву воду, ходив босий по твоїх казкових висипах, слухав рибальських розмов на твоїх човнах і казання старих про давнину, що лічив у тобі зорі на перекинутому небі…” Все, що написано в період війни та по “гарячих” її слідах: кіноповісті, оповідання, щоденники та записні книжки воєнних літ, − несуть пристрасну любов і полум’яний гнів людей того часу. Тут і сповнені справедливого гніву заклики до відплати фашистам, зойки згорьованих матерів та дівчат, тут і билинні подвиги, незнищенність волелюбності людей. Ніби все тіло й мозок героїв Довженкових оповідань зіткані з ненависті до окупантів та їх прислужників. Загорожа з колючого дроту, за який кинуто партизанів, стала шибеницею для зрадника Максима Заброди (“На колючому дроті”). Льотчик Віктор Гусаров, смертельно поранений, приводить літак до свого аеродрому (“Стій, смерть, зупинись”). Батько вбиває свого сина-зрадника (“Відступник”). Старі колгоспники свідомо йдуть на смерть, аби знищити німецьких кулеметників (“Ніч перед боєм”). Смертю героя загинула мати Марія, рятуючи життя бійцям (“Мати”). Герої О.Довженка завжди перед лицем смерті. Смерть, ґвалтування, руїни викликали ненависть, палкий гнів та жадобу помсти. Таким же пафосом пройнята і публіцистика письменника. В одній із статей 1942 року (“Не господарювати німцям на Україні”) автор розповідає про молодого вчителя, який раніше й мухи не вбив, а тепер відчуває втіху, коли знищує фашистів. Та разом з тим і на ворога О.Довженко дивиться як письменник-гуманіст. “Він (німець − А.Ф.) такий же, як і ми з вами, схожий на людину і може викликати жалість і співчуття, − говорив О.Довженко одному кінооператорові. − Руським (Зважте, не росіянам − руським − А.Ф.) притаманна гуманістичність і людяність у більшій мірі, ніж будь-кому. Я кажу про заподіяне фашистами зло. Про педантичність, з якою вони розстрілюють наших людей, палять села і міста, калічать нашу землю” [3; 301]. Письменник ніби підкреслює: єдиний у своїх правах, як рівні в естетичному значенні той, хто виборює життя, як і той, хто його руйнує. О.Довженка відштовхували безвихідна жорстокість і песимізм, які закривали шлях до дії, душили віру в людяну людину, в її непереможну силу. Художник шукає стосилих героїв: добрих, радісних, душевно красивих. Але відображення душевної краси ускладнювалось тим, що людина знаходилась у надзвичайно жорстоких обставинах війни. Те, що ми зараз навели з воєнної тематики Довженкового письма, сьогодні може викликати інтерес хіба що у людей старшого віку, скоріше у безпосередніх учасників воєнних подій. Історія − примхлива пані, вона любить з єхидною посмішкою переробляти свої діла, допоки не виліпить потрібну їй форму. Сьогодні буття нашого дому знаходиться у процесі ліпки, а наші душі не більше як глина, з якої робиться потрібна історії форма. Іншими словами, історія повинна дещо вгамуватись, щоб позбавитись того пафосу, який спричинений категорією “тут − тепер”. На користь цієї думки свідчить приклад Л.Толстого, який написав “Війну і мир” більше як через сто років після подій 1812 року. О.Довженко розуміє узвичаєну подієвість своїх писань і через те уже в 1942 році розмірковує над подальшими шляхами української літератури про війну (до речі, друга хвиля воєнної тематики вихлюпнулася в роки так званої ”хрущовської відлиги” і підтвердила потребу читача в добрі-красі, про що писав О.Довженко. Третя хвиля про війну буде, як на нашу думку, років через п’ятдесят. Це буде панорамний твір про “окопну правду”, де немало місця буде відведено пригніченому національному духові, загороджувальним підрозділам та допомозі СРСР у створенні німецької військової машини). “Народ, − записує О.Довженко у першу записну книжку 2 квітня 1952 року, пророкуючи подальшу перспективу теми “митець і народ”, − не хотітиме чтива про війну побутово-описового. Народ треба показати зсередини, в його стражданнях, в його сумнівах, в його боротьбі, оновленні і показати йому шлях і перспективи. Народ треба возвеличити й заспокоїти, і виховати в добрі, бо зла випало на його долю стільки, що вистачило б і на десять колін… − Що це ви пишете, що фотографуєте? − Занотовуємо, увічнюємо всі ваші страждання і трупи спалених, порубаних і мерзлих дітей і сестер ваших. − Вони ж такі страшні. − Вони страшні. Який відчай і жах пережили вони од розпроклятих отих катів. Запишемо і намалюємо картини. − Еге. Мо, не треба. Забути б, мо? Хіба мерців повернеш? А жити ж треба не спогадами жаху. Забудь. − Як? − Бо тоді краще вмерти. Треба жити чимось добрим. Ви нам про добре напишіть та научіть нас доброму і красивому. Хочеться радості, хоч крапельку. − Це лакіровка. − Не знаєм, пожалійте нас” [4; 28-29]. Пильно вдивляючись в рядки наведеного нами тексту, ми не можемо не помітити, що кінодраматург виступає з глибини трагічного конфлікту. Життя і смерть − ось що кинуте в духовний світ читачів, а то вже залежить від їхнього світовідчуття, від їхньої ницості або ж багатства: переросте отой трагічний конфлікт в етичну систему чи поставить трагічна розв’язка, намічена автором, проблему сенсу життя, проблему співчуття і любові. Виходить, сенс життя найбільш художньо виразно постає в момент не життя. Тобто радість і краса в естетичній концепції О.П.Довженка є результатом трагічного конфлікту − боротьби двох непримиренних сил, краща з яких терпить поразку. Але в О.Довженка поразка кращої сили фізична, люди думають про живе, і в цьому їх мудрість, мудрість життя, а не смерті. Смерть − кінець розвитку, життя − розвиток. У цій ситуації О.Довженко виступає з точки зору розвитку, тобто безсмертя, головною ознакою якого є еволюційна нескінченність. Якщо прийняти до уваги поетику Довженка, що типізувала, під тиском тисяч атмосфер, “спресувала” факти дійсності, тоді правомірно говорити про безсмертя українського народу, нескінченність творчого духу. Так, народ, що зупинився у своєму розвитку, безсмертний. Але знову ж біблійне запитання: куди, в який бік прагне розвиватись народ? Відповідь чітка і зрозуміла: в бік добра і краси (“Научіть нас доброму і прекрасному”). Ці слова, мов зойк, вирвалися із грудей голодоморів, війн “всіх проти всіх”, небаченого в історії національного геноциду. І від тої сили звуку могли проснутися “трупи спалених”. Але не проснулися: українська нація, переконаний був Довженко, єдина у світі нація, яка не знає своєї історії, і тому земля її − одвічна полонянка. Доброта і краса, що увічнюють мертвих, збагачують досвідом живих і просвітлюють глибину повсякдення, все ж не завершують сенсу життя. Повнота життя − в любові, в оцій найвищій позначці людської чуттєвості. Здається, що в наведеному діалозі мова не йде про любов. Та хіба можлива любов у пеклі? “Що є пекло”? − запитує Зосіма з роману Ф.М.Достоєвського “Брати Карамазови”. І відповідає: “Страждання про те, що вже не можна більше любити” [5; 403]. Так, перед нами чітко зображена сцена пекла. Тут все є. Навіть незримо присутні чорти-німці, які, на відміну від Духу темноти, не тільки палять, а ще й морозять. І все ж таки любов, вірніше, спрага любові в наведеному уривку є. Що означає волання: “пожалійте нас”. Не що інше, як прохання любові − милосердя. Не тієї філософської любові, що жаліють людей обмежених і пустих, а тієї любові, яка відроджує. Любов − жалість, мабуть, найвище інтелектуальне почуття до рівного, бо позбавлене пристрасті і ґрунтується на розумінні. Можливо, це і є єдина любов між митцем і народом, нацією в їх трагічну добу. Так, трагічна доба породжує трагічного поета. Трагедію О.П.Довженка спричиняло те, що він сприймав свідомістю розцяцьковану верхівку айсбергу. Водночас через усю його творчість проходить напівсвідома нелюбов до видимого. Свідомістю він розумів майбутнє в яблуневому цвітінні, а напівсвідомість вимальовувала йому картини порушень ієрархії людських цінностей, коли життя окремого громадянина заганялось у межі колективу, класу, партії і його вартість визначалась ними. Марксизм, особливо в його практичному варіанті, не витримує погляду смерті, можливо, через те його й називали “всеперемагаючим вченням”, що він заперечував трагізм. Заперечувала тоталітарна система і О.П.Довженка та його творчість, в якій кожен рядок запитує: “Чому такий світ?” Впродовж усього періоду перебування на фронті О.Довженка продовжує хвилювати проблема “митець і народ”. В одному з блокнотів він записує уявну розмову з жінками, які не хочуть читати книг про руїни “да головешки, да смердючі трупи”. Вони просять, щоб їм написали про красиві діла, розумні розмови людські, про те, як вірно любили одне одного, про що гарно думали, та що треба знати, аби краще на світі жити. Народ хоче “чогось веселого, смішного, доброго. Радості треба… Потрібна не лють і не ненависть, а висота розуму”. “Війну в мистецтві треба показувати через красоту, маючи на увазі великість і красоту людських вчинків… на війні. Всякий інший показ війни позбавлений всякого смислу” [6; 260, 252]. О.Довженко ніби вплітає в повіствування цілі епізоди з мирного життя своїх героїв, досягаючи надзвичайної глибини змісту, контрастності відображення. “Повість полум’яних літ” починається сповіддю “народженої для добра людини” Івана Орлюка про свою участь у минулій війні (кіноповість писалася під час війни). Весілля в прифронтовій смузі, засівання звільненого колгоспного поля становлять якоюсь мірою художньо неподільне ціле і можуть мати відносно самостійне значення. “Я так люблю сіяти!.. Люблю орати, косити, молотити. Але понад усе люблю сіяти, садовити, плекати, щоб росло. І тоді я сторукий і рука в мене… ну така легка, ніде, було, так не родило, як там, де я”. Здається, що ці ніжногарячі слова “про найсвітлішу красу людини праці”, кинуті в навколишнє палаюче оточення, іскряться, гартуються. Письменник вибрав велику міру, і, як він сам запевняв, ця масштабність примушувала його і життєвий матеріал “здавлювати під тиском багатьох атмосфер”, бачити “в калюжі зірки”. Тому й героїв він шукав у народній гущі, серед людей “простих, звичайних, отих самих, що звуться у нас широкими масами”. Оцінюючи роль народу у війні, О.Довженко не роздрібнює його вчинки на окремі деталі. Герой “Повісті” може дивитись на сто років уперед і в хвилини шаленої атаки вихоплювати із своїх вуст мільйони голосів. А коли Орлюк підводиться зі столу в медсанбаті, то помічає, що він “величезний, метрів з двадцять, коли не більше, заввишки”. Філософська та естетична значущість образу Івана Орлюка − в “осердеченому любовному сполученні” радості, сили, оптимізму, які стали на бій проти обурливо гидких дій фашистів. Такий гуманістичний пафос Довженкових творів воєнних літ. Образ захисника Вітчизни подається в них надзвичайно вражаюче. Це портрет народу, який боровся і не здавався. Любов до Батьківщини перейшла у нього в ненависть до ворогів. Любов − спокійна, мовчазна, всепоглинальна; ненависть − незмінна, глибока. ЛІТЕРАТУРА: 1. Гегель. Сочинения. - Т. XIV. 2. Белинский В.Г. Собр.соч.: В 3-х томах. - М., 1948. - Т.3. 3. В. Микоша. Годы и страны. Записки кинооператора. – М: Искусство, 1967. 4. О. Довженко. Твори в 5 томах. - К.: Дніпро, 1966. - Т.5. 5. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1958. - Т.9. 6. О. Довженко. Твори в 5-ти томах. - К.: Дніпро, 1966. - Т.5. ББК 83.3 (4 Укр) 6-44 Ольга КОРАБЛЬОВА, кандидат філологічних наук, доцент кафедри української літератури Слов’янського державного педагогічного університету ЗАСАДИ МІФОПОЕТИКИ ХУДОЖНЬОЇ ВЕРСІЇ САМОТНОСТІ У ПРОЗІ ГАЛИНИ ПАГУТЯК У статті досліджується художня версія проблеми самотності, презентована прозою Г. Пагутяк. Аналізуються особливості химерної комунікації, ідентифікується концепт чоловічої самотності на основі міфопоетики. Для Галини Пагутяк характерне тяжіння до психологічного та феноменологічного повноцінного відтворення переживання самотності, адже ця категорія розглядається в її творчості як гуманістична характеристика людства, через яку воно спізнає глибини буття в парадигмах хаосу й упорядкованості. Проблема самотності вирішується Галиною Пагутяк у кількох провідних для неї філософсько-медитативних площинах художнього тексту. Метою нашої статті є дослідження художнього відтворення самотності у прозі Г. Пагутяк на засадах міфопоетики. Щодо аналізу творчості Г. Пагутяк: В. Агеєва рецензувала її збірку „Потрапити в сад” [1] і відзначила глибокий психологізм, інтелектуалізм та типологічну спорідненість її прози з історико-фантастичним письмом В. Шевчука. Частково проблему поетики роману дослідила Н. Синицька [5]. У своєму авторському проекті „Незнайома” В. Габор щодо Г. Пагутяк відзначає національну автентичність її прози, „фантастично-символічну” манеру її письма, прорив до „вигаданого світу”, потяг до містики та безнастанних пошуків спасіння людської душі у жорстокому світі” [2, 248]. Її міфопоетичну прозу досліджували також К. Ламазова, Н. Мельник, О. Квасній, О. Поліщук та інші, але досліджень у річищі ідентифікації жіночого письма Г. Пагутяк у світлі концептуалізації феномена самотності немає. Однак, перш ніж розглядати вказану проблематику, варто зазначити, що ми маємо справу з оригінальною психікою особистості, яка виступає першоджерелом такої текстотворчості. „Психологічний тип, – зазначає М. Моклиця, – який утворюється завдяки природній домінанті у внутрішньому світі розуму або емоцій, сенсорики або інтуїції, увиразнюється в процесі рефлексії і на якомусь етапі починає виражати стосунки людини зі світом” [3, 237]. Для оповідності Г. Пагутяк провідною стає опозиція духовне – тілесне, авторська інтровертна психологія творчості так чи інакше демонструється різного роду містифікаціями, мовою натяків, що дає нам змогу говорити про інтуїтивний психологічний тип. Інтуїція як психологічна домінанта веде її до пошуку утаємниченої мови. Пагутяк вибудовує текст як утаємничену оповідь метафоричного плану, де читач має осягнути таємні глибини буття шар за шаром. Зображуючи на початку роману „Смітник Господа Нашого" світ чоловічої самотності, письменниця прагне викликати реакцію читача у формі запитань, на які відповіді не подаються відразу. Оповідь у цьому випадку схожа на діалог посвяченого у таємницю автора і непосвяченого читача. Текстова „запитальність" сприяє нагнітанню різнорідних невмотивованих (для нарататора) вчинків символічних персонажів Колоса, Діогена, Перевізника, Шептуна. Але винятковість даної оповідної манери полягає у тому, що Пагутяк не прагне пояснити читачеві всю химерність зображуваного світу чоловічої самотності. Алогізми, з якими читач зустрічається, нагнітаються та виструнчуються у хаотичній послідовності. Це світ без усталених законів збереження гуманності, гідності тощо. Світ випадковостей природи від вгамування Вітру тощо і до появи інших людей у колі Діогена та його групи. Пагутяк прагне пронести ідею виродження засад раціонального бездуховного світу, кризу раціоцентричного світу внаслідок домінанти насильництва. Спостерігаючи за поведінкою цих персонажів, читач все більше усвідомлює беззмістовність та химерність їхнього життя, опановує викривленими поняттями про світ, з яких глузує навіть маленький п’ятирічний хлопчик. Читач стає в цьому романі першим спостерігачем світу чоловічої самотності, а разом із тим і судією. Отже, спочатку у романі самотність осмислюється лише нарататором, навіть змальовані персонажі не ладні осмислити всієї глибини й приреченості свого існування. Нарататор у цьому випадку стає провісником самотності, носієм ідеї, прихованої від персонажів, ними не усвідомлюваної. Перший коментар до викладу дивних подій у романі з’являється лише з появою каліки Гриця. Історія заснування нового раю на смітнику, оповідана ним як казка для божевільних, вона викриває й сам принцип інтерпретації матеріалу наратором. Він полягає у синтезі нової площини, псевдореальності, і нарататор вже втрачає актуальність законодавця текстової ідеології. Автор перебирає на себе функції ідеології тексту, щойно виголошується історія про п’ятьох божевільних, що мешкають на смітнику, думаючи, що се рай. Отже, у такий спосіб світ чоловічої самотності обмежується світом самотності чоловічої групи з п’яти осіб. Маніпулювання самим читацьким сприйняттям у даному випадку – важливий компонент ідеології тексту. Ускладнення картини світу чоловічої самотності мотивом божевілля сприяє утворенню абсурдистської мотивації дій персонажів. Божевілля не стає межею розгортання маскулінного світу, уособлюючи втілення абсурду, воно все ж має внутрішню дивакувату логіку, найчастіше – аналогічну до первісного міфопоетичного відтворення світобудови. Межею стає смерть. Персонажі божевільної п’ятірки гинуть один за одним у дивних обставинах повної самотності, випадковість їхньої смерті лише доводить абсурд бездуховної культури. Божевілля як певний тип інтенціональності узгоджується з онтологічною картиною світу самітників. Незахищеність людини у світі – це умова людського існування у її спотвореному вигляді, у вигляді „сірої реальності”, ознаками якої й наділяється однобічний маскулінний світ. Щодо художньої типологічної ідентифікації світу чоловічої самотності, то тут хотілось би звернути увагу на поширеність даного концепту в жіночій прозі не лише української літератури. Цікавим є обертання філософеми чоловіка-самітника у романі Тетяни Толстої „Кись” (також, до речі, 1999 року написання), де світ Бенедикта до одруження має таке ж химерне наповнення напівказковою, напівужитковою предметністю та такими ж невмотивованими судженнями про природу й світ (як легенди про „огньці" чи про „кис”). Людськість без духовної цілісності, принцип зреалізованого острова чоловічої влади представлений і у Галини Пагутяк, і у Тетяни Толстої. Єднає їх також утворення символу міфологічного тотема як предка, деміурга даного світоутворення: у Пагутяк це образ Короля, у Толстої – Федір Кузьмич. Цей предок-патріарх має виразні чоловічі ознаки, що й дає нам підстави говорити про маскулінну природу сотвореного світу. В обох випадках деміурга оточують численні табу. Звернення до поняття тотемічного предка та табу у даному випадку є характеристикою міфологічної логіки персонажів (і у Пагутяк, і у Толстої). „Тотем є міфологізована й персоніфікована воля до влади племені над собою, природою та іншими племенами. Тотем – це результат відчуття провини племені перед природою, гармонію якої воно полишає на довгі тисячоліття власної історії. Постать тотема у присмерку свідомості звіролюдини є щось трагічне й оргіастичне. Тому тотем завжди потребує крові і насолоди, смерті та народження. Все це уособлюється у жертві, яку приносять тотемові; досить часто жертвою стає сам тотем” [7, 166]. Отже, у відповідності до міфологічного сприйняття тотема в романі Пагутяк згорає хата Короля, а у Толстої змальовано нищення „цивілізації" Федора Кузьмича та й його самого. Отже, чоловічий світ самотності у обох письменниць змальовано фактично на спільних засадах міфопоетики, обом властива ритуалізація здичавілої чоловічої групи. Н. Хамітов твердив про існування такого поняття, як „тотемічна самотність” [7, 167]. Знищення тотемічного предка-патріарха у даному художньому варіанті є також, по суті своїй, спробою вийти за межі цього страшного табуйованого світу, спробою позбутись самотності. Цивілізаційність виступає виявом чоловічого начала світу, у той час як жінка пов’язується з родовим началом, а таким чином, цивілізаційність потрактована обома письменницями як чинник самотності. ЛІТЕРАТУРА:1. Агеєва В. Про книгу Галини Пагутяк „Потрапити в сад” // Слово і час. – № 3. – 1990. – С.74–76. 2. Габор В. Галина Пагутяк – прозаїк, есеїст // Незнайома: Антологія української „жіночої” есеїстики другої пол. ХХ – поч. ХХІ ст. – Львів: ЛА „Піраміда”, 2005. – С.426–429. 3. Моклиця М.В. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика: Монографія. Вид 2-ге, доповн. і перероб. – Луцьк: Ред. вид. відд. „Вежа”, 2002. – 390 с. 4. Пагутяк Г. Смітник Господа нашого // Пагутяк Г. Записки Білого Пташка. – К.: Український письменник, 1999. – С. 3–79. 5. Синицька Н. Інтертекстуальний аналіз романів „Господар” Галини Пагутяк та „Землетрус” Софії Майданської // Літературознавчі обрії: Праці молодих учених України. – Вип. 1. – К., 2000. – С.113–115. 6. Толстая Т.Н. Кысь: Роман. – М.: Подкова, 2001. – 320 с. 7. Хамітов Н. Самотність у людському бутті. Досвід метаантропології. – К.: Гранослов, 2000. – 238 с. ББК 83.0 |
Похожие:
 | Донецький Д-67 Донецький вісник Наукового товариства ім. Шевченка т. 11 – Донецьк: Український культурологічний центр. – 2006. – 252 с | | Донецький національний університет фізичний факультет кафедра комп’ютерних технологій «Дмитровский опытный завод алюминиевой и комбинированной ленты» (далее именуемое – Общество) и разработано в соответствии с Гражданским... |
