Сборник научных статей
Скачать 5.33 Mb.
|
Психология в системе комплексных исследований художественного творчества И.А.Синкевич Психологические особенности личности художника и их отражение в творчестве В цивилизованном обществе проблема развития творческой личности должна быть актуальной и непреходящей. Знакомство с творчеством выдающихся художников прошлого и современности несет в себе колоссальное воспитательное значение, стимулирует духовный рост и непрерывное личностное самосовершенствование. Личность художника и способность его творческого воображения нашли отражение в трудах В.М.Аллахвердова, М.М. Бахтина, В.Вундта, Л.С.Выготского, Н.В.Гончаренко, А.А.Мелика-Пашаева, Х.Ортеги-и-Гассета, З.Фрейда, К.Г.Юнга и др. В психологической концепции З.Фрейда представлена новая «археологию личности» и выдвинута гипотеза о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит стремление к удовольствию. З.Фрейд утверждал, что специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, а психические комплексы художников преломляются в их произведениях, в тематико-образном строе, в художественно-мотивационных решениях. Однако психоанализ в сфере художественного творчества не привносит новизны в понимание произведений искусства, так как анализ З.Фрейда направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих «диагноз» художнику как личности. К.Юнг критиковал З.Фрейда за гипертрофию роли индивидуальных сексуальных комплексов в творчестве отдельных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу. Природа неврозов ошибочно толковалась З.Фрейдом симптоматически, а не символически, а художественные произведения, трактовались как своего рода рефлекс. К.Юнг истолковал психические комплексы, которые живут в индивиде, в качестве архетипов, выступающих как всеобщие образы, формы, идеи, бессознательные мыслеформы. В бессознательном он видел ценнейшую часть внутреннего мира человека и отмечал, что доверие к бессознательному - это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек, а невротическое состояние творчески продуктивно и является уделом художника. Особенность психологического анализа Л.С.Выготского [3] состоит в тщательном изучении художественного текста как образования, воплотившего в нем угасающий творческий процесс художника. Л.С.Выготский разработал теорию катарсиса в искусстве, необходимым условием которого является присутствие в художественном переживании противоположных чувств - подавленности и возбуждения, когда эмоциональная реакция, развивается в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке находят свое «уничтожение». Л.С.Выготский говорил о первичности искусства как особой исторически развивающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам художника и считал, что аффективно-смысловые образования сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека в виде произведений искусства, способного создавать «партитуру чувств», избыточную для каждого человека в отдельности и недостаточную для человечества в целом. О.А. Кривцун [6] отмечает, что интерес ученых часто ограничивался самим творческим актом: проблемами вдохновения; гениальности; таланта; мастерства, хотя проблема взаимовлияния и единства творческой и бытийной биографии художника позволяет осмыслить его психологический тип и за пределами искусства как человека со своей судьбой, поведением, образом жизни. Художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой и становится центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи. Художник осознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания людей, и потому стремится придать ему особый смысл. Следует отметить, что творческий процесс художника составляет единое целое с его жизненным пространством, так как творческая и жизненная активность художника сопряжены с созданием условий, провоцирующих художественное открытие в виде произведения искусства. Изучение феномена художника как особого психологического типа раскрывает скрытые формы сопряженности творческого дара художника с его образом жизни и повседневным поведением, мотивацией действий и др. Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющая система. Весь комплекс восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Мотивы творчества художника не наблюдаемы, однако творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения. А.А.Мелик-Пашаев [8] утверждает, что многообразие видов художественного творчества предстает как одна из возможных форм творческой самореализации человека. За разными проявлениями художественных способностей стоит единое отношение художника к миру и самому себе, а в основе разных форм художественно-творческой самореализации угадывается единый стержень творческого «Я» человека. Известно много примеров, когда писатель, актер, художник отдавали себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей. В.А.Моцарт в одно и тоже время работал над траурной заупокойной мессой (Реквием) и сказочной оперой «Волшебная флейта». Способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем является одним из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, так как творческий замысел и увлеченность довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком. По мнению А.А.Мелика-Пашаева [7] в основе творчества выдающихся мастеров искусства, лежит особый внутренний опыт, когда привычный облик предметов и явлений окружающего мира становится столь прозрачным, что сквозь него начинает просвечиваться неповторимая, самоценная и неожиданно родственная человеку жизнь. Художники единодушны: если нет глубинной сопричастности предмету, природе, Вселенной, не возникнет и произведение искусства, главное это пробуждать, укреплять и воспитывать в себе отношение к бытию, с которым связано художественное творчество. В.М.Аллахвердов [1] заметил, что для художника, описываемые события в его произведениях, является более реальными, чем окружающая жизнь. Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многих факторов, оказывающих давление на художника. Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как более реального, живого, динамичного, совершенного. Работа художника по перестройке своего психологического мира направлена на достижение соответствия между новым замыслом и его художественным претворением, но если потребность безостановочного вживания становится системой, то она ставит художника в трудное положение, о чем свидетельствует множество самонаблюдений художников:
Способность художника перевоплощаться, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах, идентифицируя себя с мужчиной и женщиной, с влюбленным и возлюбленной, порождала различные теории. Платон выдвигал идею андрогинности как отличительного признака души художника и условия творческого акта. Н.А.Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» как условии духовной целостности и творческого потенциала: мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок, а женское - Природу, бессознательную стихию. В концепциях Н.А.Бердяева, Н.О.Лосского, П.А.Флоренского, творческая личность предстает как эпицентр культуры, ее высшая духовная ценность. Личность обретает свою духовную сущность, становится частью человечества, постигая культуру творя ее. Х.Отрега-и-Гассет [9] отметил, что жить - значит выходить за пределы себя самого. Художник - это свободный человек, степень гениальности растет прямо пропорционально степени его свободы. М.М.Бахтин утверждал: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самим собою» [2, 63]. А.А.Мелик-Пашаев [7] заметил, что художник воспитывает в себе непредвзятый и неутолимый взгляд на мир и универсальную отзывчивость, учится размыкать тиски своего эгоцентризма и антропоцентризма, без чего нельзя создать правдивый образ другого и убедительный образ природы. Путь художника к Себе есть путь борьбы с собой и лишь по мере избавления от «индивидуальности» человек начинает угадывать собственный неповторимый облик и становится «проводником» творческих возможностей своего «высшего Я», делается в творчестве самим собой. Художник на пути к наивысшей точке творческого развития, вершине (акме) включается в трудную борьбу с собой ради обретения себя, в которой и заключается духовное развитие человека. Духовная атмосфера необходима для созревания и очеловечения чувств. Главная задача художника – пробудить, укрепить, воспитать в себе сопричастное отношение к внешнему миру, с которым связана возможность творчества. Человек становится другим, «больше самого себя», по иному видит окружающий мир, преодолевая границы своего «эго», обретает в момент создания художественного произведения идеальное (ценностное, творческое) «Я». Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как повторяющееся сознание, сопровождающее жизнь художника, который хочет духовно возвыситься до своей истинной сущности, отождествиться с ней, «стать собой». Еще с античности исследовалась способность художника добиваться собранности души в ее высшем сосредоточении, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и данного мира, подчинять этому все прочие цели. История хранит множество примеров, когда смертельно больному художнику удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Например: у Г.Вишневской во время исполнения партии Тоски на сцене Венской оперы вспыхнул парик, однако боль почувствовала только после окончания спектакля; В.Спиваков, дирижируя во время концерта, ударом о пульт сломал на руке четыре пальца, но боль ощутил только по завершении выступления и др. Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются: повышенная впечатлительность; нервность; неуравновешенная экзальтация, принимающая иногда болезненные формы. Многочисленные исследования трактуют психическую патологию как имманентную составляющую гения и сравнивают художника с «обнаженным нервом», тонко и болезненно настроенным на восприятие окружающего мира, себя в этом мире и мира в себе. В то же время утверждают, что художник - это «горящий костер», который требует много дров, так как состояние творческого исступления счастливит художника глубже, но и поражает быстрее из-за потребности психики художника в новых сильных впечатлениях и переживаниях, хотя очевидны симптомы ее изношенности. Проблема переживания и его воссоздания в творчестве художника является одной из основных в психологии искусства. П.И.Чайковский утверждал, что вдохновение - это гостья, которая не любит посещать ленивых людей. По мнению Н.В.Гончаренко [4] в момент вдохновения, исключительного подъема творческих сил, интуиция иногда достигает такой интенсивности, что не осознается целиком самим автором, а результаты творчества оказываются неожиданными для художника. Соотношение механизмов возбуждения и торможения определяет успешность осуществления творческого акта - в разных темпах, с разной интенсивностью и оказывает влияние на процессы художественного творчества. Оптимальным для творчества является такое состояние, когда возбуждение и торможение выступают как равнозначные величины. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходима длительная поддержка возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. По мере формирования профессионально-художественных доминант человек начинает замечать такие стороны природного и художественного мира, которые до этого были ему недоступны. Проблема изношенности и истощенности психики в результате продолжительных творческих усилий исследуется в психологии творчества. Сколь бы ни был удачным отдельный творческий акт, это всегда стресс. Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант и спустя некоторое время чувство опустошенности у художника становится чрезвычайно острым. Большинство художников свидетельствуют, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности, что необходимо переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. О.А. Кривцун [6] утверждает, что любой поэт нуждается в «не-поэте», так как творческая личность нуждается в компенсаторных механизмах, позволяющих переболеть отчаянием, скрыться от постороннего взгляда в постстрессовом состоянии. Творческий порыв сменяет обыденность и возникает безудержное стремление к одиночеству. Творчество связывает художника с другими людьми, но говорить свободно он может только наедине с самим собой через внутреннюю или внешнюю речь, достроенную по типу диалога. Общение художника наедине с самим собой рассматривается как универсальный способ мышления, а функциональная модель внутриличностного общения может быть представлена следующим образом:
Все перечисленные функции внутриличностного общения в интегративном единстве способствуют самореализации художника в творческих произведениях. В этом случае одиночество избирается самим художником для достижения успеха в творческих поисках. О.А. Кривцун [6], исследуя трагический конфликт любви и творчества в жизни художника, отмечает, что любовь требует такой же самоотдачи как и творчество, не может удержаться в одном состоянии, чужда обыденности. По мнению И.А.Ильина [5] истинная любовь вживается в любимый предмет вплоть до художественного отождествления с ним. Чувство и воображение соединяются у любящего человека и повышают силу его восприятия и воспроизведения настолько, что проницательность его по отношению к любимому предмету доходит до настоящего интуитивного ясновидения. Поэтому художник больше нуждается не в любви, а во влюбленности, когда совпадают его действительное (биографическое) «Я» и идеальное (ценностное, творческое) «Я». Интересна закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное - его артистическая индивидуальность тускнеет, угасает его притягательность и недосягаемый блеск. В.М.Аллахвердов [1] привел пример, когда художественное произведение оказало непосредственное терапевтическое воздействие на биографию художника. В 1927 году А.Н.Вертинский в одном румынском кафе увидел красивую немолодую женщину и скрипача средних лет, поведение которого было самодовольным, манерным и презрительным. Друг А.Н.Вертинского об этой паре рассказал необычную историю. В прошлом знаменитая актриса Сильвия Тоска бросила богатого мужа и сцену ради любви к скрипачу Владеско, который обобрал ее, лишил славы, человеческого достоинства и в минуты гнева мог ударить ее при всех. Возмущению А.Н.Вертинского не было предела, но когда раздались звуки скрипки Владеско, певец смог лишь вокликнуть: «Изумительно!» Пережитое в тот вечер стало толчком для создания А.Н.Вертинским песни «Концерт Сарасате». Через три года в Берлине Владеско явился на концерт А.Н.Вертинского вместе с Сильвией и самодовольно расположился в первом ряду, ожидая песню «о себе». Принявший вызов А.Н.Вертинский решил исполнять ее последней. После вступления аккомпаниатора замерший зал услышал такие слова: Ваш любовник скрипач, он седой и горбатый. Он Вас дико ревнует, не любит и бьет... Но, когда он играет концерт Сарасате, Ваше сердце, как птичка, - летит и поет. Он альфонс по призванью. Он знает секреты И умеет из женщины сделать «зеро»... Но когда затоскуют его флажолеты, Он - божественный принц, он - влюбленный Пьеро. Он Вас скомкал, сломал, обокрал, обезличил. «Фам де люкс» он сумел превратить в «фам де шамбр». И давно уж не моден, давно неприличен Ваш кротовый жакет с легким запахом амбр». И в усталом лице, и в манере держаться Появилась у Вас и небрежность и лень. Разве можно так горько, так зло насмехаться? Разве можно топтать каблуками сирень?.. И когда Вы, страдая от ласк хамоватых, Тихо плачете где-то в углу, не дыша, - Он играет для Вас свой концерт Сарасате, От которого кровью зальется душа! Безобразной, ненужной, больной и брюхатой, - Ненавидя его, презирая себя, Вы прощаете все за концерт Сарасате, Исступленно, безумно и больно любя!.. После концерта потрясенный скрипач сказал певцу: «Вы... убили меня... Я понял... Но я не буду!» Владеско пришел слушать песню о себе, и его действительное (биографическое) «Я» было максимально мобилизовано на тождественность: если меня хвалят, то все великолепно; если меня ругают, то критику надо отвергнуть с порога. В.М.Аллахвердов [1] отмечает, что начальные слова текста показывают Владеско, что песня не о нем. Частичное отождествление позволяет действительному (биографическому) «Я» строить «хорошую мину при плохой игре»: Я частично похож на персонаж в хорошем и частично не похож в плохом. Однако если происходит принятие позиции идеальным (ценностным, творческим) «Я», то действительное (биографическое) «Я» становится в трудном положении. Учитывая как дополнительный фактор великое исполнительское дарование Вертинского, можно понять постигшее Владеско потрясение, признавшего в певце соизмеримую с собой личность - брат упрекнул брата. Таким образом, рождается художественная форма как результат творческого озарения, когда человек умнее, красивее себя, что приближает его к «запредельным мирам» и оказывает сильное влияние на художника. Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Исследования Г.Гейне, В.С.Соловьева, Б.Л.Пастернака и др. подводят к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Ученые отмечают, что личность художника всегда оригинальна, своеобразна, нетривиальна, неконформна. Творчество есть усиление себя, способность и потребность художника в творческом акте выходить за пределы себя - это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника творчеству формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути. В психологическом феномене художника концентрируется ряд жизненно важных характеристик, которые присутствуют в любом человеке и способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире его творческие порывы и потребности. Литература
А.А. Сергеева История музыкальной психологии в музыкально-педагогическом образовании Музыкальная психология является относительно новой дисциплиной в учебном плане подготовки студентов музыкально-педагогического профиля. Предваряет рассмотрение курса раздел, посвященный историческому аспекту становления и развития музыкальной психологии. В данном случае специальный курс «История музыкальной психологии» представляет первую часть специализации по дисциплине «Музыкальная психология и психология музыкального образования». Определение, изучение и анализ периодов исторического развития психологии музыки и музыкальной психологии в контексте взаимодействия и взаимовлияния подэтапов становления науки определяют цель курса. Вместе с тем, при рассмотрении периодов развития психологии музыки и музыкальной психологии преследуется решение следующих задач: изучить исторические аспекты становления, формирования и развития основных этапов музыкальной психологии; рассмотреть особенности качественных преобразований музыкально-психологического самосознания в разные исторические периоды; выявить и исследовать музыкально-стилевые характеристики различных исторических эпох, определить в них психологические идеи; определить ведущие тенденции развития музыкальной психологии на современном этапе. Показателями качества знаний студентов является осмысление предъявленной информации в значении теоретических аспектов пси-феномена происхождения музыки и музыкального искусства, особенностей психофизиологических свойств звука как единицы музыкального полотна, психологических идей музыкально-стилевых особенностей эпохи, современных направлений в развитии музыкально-психологической мысли. Умение интерпретировать и анализировать исторический зарубежный и отечественный опыт музыкально-психологического становления и развития определяет высокий уровень овладения знаниями в области истории музыкальной психологии. Построение материала представленного курса обусловлено принципом исторической последовательности. Изучение дисциплины основано на комплексе лекционно-практических аудиторных занятий, дополненных самостоятельной работой студентов с основной и дополнительной специальной литературой. В целом, история музыкальной психологии включает в себя два основных этапа: донаучный и этап собственной научной музыкальной психологии. В донаучный период появляются лишь задатки психологического осмысления музыки и ее влияния на психику человека. Второй период развития сопряжен с погружением в музыкально-психологический опыт самопознания в аспекте антропоцентрического изучения взаимодействия человека и музыкального искусства, музыкальной культуры. Исходя из этих замечаний, курс тематически построен следующим образом. * Первый раздел посвящен пси-феномену происхождения музыки, где подробно рассматриваются гипотезы возникновения искусства. В частности, изучаются теории происхождения психики (антропопсихизм (Декарт), панпсихизм (французские материалисты), биопсихизм, нейропсихизм (Ч.Дарвин), мозгопсихизм (К.Платонов), чувствительность (А.Леонтьев)); интонационная теория речи (Г.Спенсер); особенности ритма как первоисточника возникновения музыки (К.Бюхер); теория эмоционального «осмысления и интонирования звуков» (Б.Асафьев); выявляется общее и различное в функциях языка (речи) и музыки (теория А.Леонтьева); характеризуется теория игры (К.Гросс); выявляется специфика синкретизма исторически сложившихся способов музыкального общения. Отдельная часть раздела посвящена изучению функций музыкального языка на основе психических переживаний: телесности, ландшафтности, мистичности бытия, коммуникативная функция психики, экспрессивная функция, гедонистическая функция психики человека (А.В.Торопова). * Второй раздел связан с изучением донаучной музыкальной психологии. Здесь рассматривается музыкальный психологизм древних мифов и учений: миф как историко-психологический феномен; мифологическое сознание и самосознание; архетипология в искусстве А.В.Тороповой; музыкально-психологические воззрения древнекитайской и древнеиндийской натурфилософии, античной философии (Аристотель, Платон и др.). Исторический обзор развития музыкально-психологической мысли Европы ХVI-ХVIII вв. (Дж.Царлино, Кирхер, Кванц и др.) завершает раздел. * Раздел третий характеризует музыкально-психологическое самосознание ХIХ-ХХ вв. Содержание раздела ориентировано, во-первых, на изучение психологических свойств звука как единицы музыкального полотна. Для достижения этой задачи характеризуются следующие понятия и дефиниции: доминанта А.А.Ухтомского; психическое отражение и его рефлекторный характер (И.М.Сеченов, И.П.Павлов); резонансная теория слуха Г.Гельмгольца; психологические признаки звука К.Штумпфа; закон Вебера-Фехнера. Во-вторых, изучение направлено на выявление психологических идей музыкально-стилевых особенностей эпохи, где исследуются функции и механизмы музыкального слуха В.Прайера, Г.Ревеса; тонпсихология Э.Курта; контекстная сущность психологии бессознательного А.Фрейд, З.Фрейда, К.-Г.Юнга; психосинтеза Р.Ассаджиоли; «закона парсиномии» А.Веллека; «музыкального гештальта». В-третьих, представляются к рассмотрению русские философско-психологические мысли: «русский космизм», «богоискательство», «софийность»; космоцентризм, теоцентризм и антропоцентризм в контексте психологии искусства. Здесь же характеризуются музыкальные стили эпохи (неоклассицизм С.С.Прокофьева, И.Ф.Стравинского, интерпретирующий стиль А.Г.Шнитке, В.Е.Екимовского); выявляется концептуальность музыки А.Н.Скрябина. В-четвертых, обозначаются отечественные концепции исследований музыкальной психологии ХХ столетия: психология искусства Л.С.Выготского; феномен музыкальности, музыкальных способностей Б.М.Теплова; механизмы музыкального слуха, апперцепции, социально-психологические типы музыкального восприятия (Е.В.Назайкинский, Г.В.Иванченко и др.); интерпретации коммуникативной природы музыки В.В.Медушевского. Завершает раздел характеристика музыкотерапевтического направление второй половины ХХ в. (Ж.Альвин, А.Зекотти, Д.Морено, М.Лазарев и др.). * Четвертый раздел обобщает полученную информацию и выявляет тенденции современного состояния музыкальной психологии, поэтому его содержание включает характеристику акустических исследований звука (Н.А.Гарбузов, М.Л.Лазарев и др.); исследований музыкальности (Л.А.Бочкарев, С.И.Науменко и др.), музыкальных способностей (Н.А.Ветлугина, К.В.Тарасова и др.), музыкально-познавательных процессов (Г.Л.Головинский, В.М.Подуровский, Н.В.Суслова, Г.М.Цыпин и др.), особенностей психологии музыкального общения (А.А.Якупов и др.); современного состояния отечественной музыкальной психотерапии (Р.Блаво, О.А.Блинов, В.И.Петрушин и др.). Практические занятия по курсу направлены на обобщение и осмысленный анализ полученных на лекциях знаний. В этой связи, некоторые самостоятельные задания носят творческий характер, что позволяет студенту выразить свое отношение к материалу. Так, например, студентам необходимо составить таблицу сравнительного анализа теорий и учений возникновения музыки, подобрать мифы, мифологические истории, отражающие идеи музыкальной психологии, психологии искусства в целом; подготовить глоссарий основных высказываний древнегреческих философов относительно психологии искусства, психологии творчества, психологии музыкального искусства [3,4,9,10]; подготовить свод определений понятия «бессознательное» с точки зрения разных ученых-исследователей (А.В.Торопова, А.Фрейд, З.Фрейд, К.-Г.Юнг и др.); составить схему основных ориентиров развития и совершенствования идей музыкальной психологии; подготовить список имен исследователей современности, занимающихся проблемами музыкальной психологии и психологии преподавания музыки, а также обозначить их основные концепции; подготовить сводную таблицу на основе анализа статей В.И.Петрушина [11]. Промежуточные тестовые задания направлены на выявление качества знаний студентов по курсу, поэтому они носят вариативный характер и предполагают творческие ответы на вопросы типа:
По окончании курса студентам необходимо пройти экзаменационной испытание, где предполагается выявление теоретических знаний дисциплины. Отдельно анализируется владение студентами основного понятийного аппарата: биопсихизм, нейропсихизм, панпсихизм, антропопсихизм, музыкальная речь, музыкальный язык, синкретизм, интонирование звуков, интонационная теория речи, мифологическое сознание, мифологическое самосознание, архетипология в искусстве, резонансная теория слуха, доминанта, тонпсихология, коллективное бессознательное, закон парсиномии, музыкальный «гештальт», «русский космизм», антропоцентризм, психология искусства, социально-психологические типы музыкального восприятия, музыкальная апперцепция, коммуникативная природа музыки, музыкотерапия, акустические свойства звука, музыкально-психологическое общение, психологические признаки звука, музыка как символ порядка и цивилизации, система «Биджа Мантрас», учение об эвритмии, концепция катарсисса, теория консонанса и диссонанса, имманентная индивидуальность, субличность, синестезия («сенсорный слух»). Тематика реферативных, курсовых и дипломных работ носит альтернативный характер и дает возможность студентам в содержании отразить междисциплинарные связи целого курса, посвященного музыкальной психологии, с акцентом на ее историческое становление и развитие, например:
Таким образом, представленный курс дает общее представление о музыкальной психологии как научной области, ориентирует в основных этапах истории становления музыкально-психологической мысли в нашей стране и за рубежом и, следовательно, предваряет рассмотрение общих основ курса «Музыкальная психология и психология музыкального образования» [13]. Литература
|
Похожие:
 | Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... | | Сборник статей Дидактика художественного текста: Сборник статей / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: Кубанский государственный университет, 2007.... |
| Сборник научных статей Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета | | Сборник научных статей Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета |
| Информация о научных результатах, полученных в сфере научных направлений,... Редакция журнала просит авторов при подготовке статей к публикации руководствоваться изложенными ниже правилами и образцом оформления... |  | «уфимский государственный колледж радиоэлектроники» проблемы качества образования сборник статей Сборник статей преподавателей Уфимского государственного колледжа радиоэлектроники №7 Под ред к т н зам директора по учебно-методической... |
| Компетентностный подход как концептуальная основа современного образования Сборник научных статей по материалам международной научно-практической конференции (февраль 2010 г.) | | Урок по изобразительному искусству «Выражение намерений через украшения»... Семенихина Т. И. – «Развитие музыкальных способностей детей дошкольного возраста». Сборник статей ирот. Москва 2008 г |
| Р. Г. Пихоя. Историческое значение и уроки Февральской революции 1917 г в России Сборник научных статей по материалам регионального научного семинара (Екатеринбург, 2 марта 2007 г.) | | Проблемы компетентностного подхода в системе общего и профессионального образования Сборник научных статей по материалам международной научно-практической конференции 3 декабря 2008 года |
| Рефераты публикуемых статей Лебедева Л. С, Андреева Е. В. – Исследования, разработки, испытания и опыт эксплуатации высоковольтных тиристорных преобразователей... | | Рефераты публикуемых статей Анализ систем защиты от перенапряжений в каскадно-мостовых преобразователях ппт. Дайновский Р. А. – Исследования и разработки мощных... |
| Сборник статей и материалов, посвящённых традиционной культуре Новосибирского... Песни, люди, традиции (из серии «Традиционная культура Новосибирского Приобья»): Сборник статей и материалов / Под ред. Н. В. Леоновой.... | | Рефераты публикуемых статей Модели и методы анализа живучести электроэнергетических систем и объединений. Гук Ю. Б., Карпов В. В. – Проблема обеспечения надежности... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты: сборник научных статей. Саратов: ООО «Издательский Центр «Наука», 2011.... | | Рефераты публикуемых статей Разработка координированной системы противоаварийной автоматики на уровне еэс. Богомолова И. А., Кац П. Я., Кощеев Л. А., Садовский... |
