Режиссер уходит из театра
Скачать 3.19 Mb.
|
МИХАИЛ ТУМАНИШВИЛИРЕЖИССЕР УХОДИТ ИЗ ТЕАТРАЯ вышел на улицу и захлопнул за собой дверь. Был солнечный день. Проспект, как всегда, полон народа. Люди вели себя так, будто в жизни ровным счетом ничего не произошло. Я оглянулся. Это прекрасное здание было моим родным домом. Я ушел из театра, в котором проработал почти двадцать пять лет. Стал ходить по улицам. Народу много, а кажется — пусто. Тоска. Как будто все, чем я жил, было во сне. Такое ощущение, будто сел в лодку и отчалил от берега. Хочется грести быстрее, чтобы уйти подальше в море, где тишина и покой, где никого нет. Проклятый берег остался позади, но все еще притягивает своими страстями. Я хочу освободиться от них, но ничего не получается. Где найти необитаемый остров или пещеру, чтобы спрятаться и сообразить наконец, что же, собственно, произошло?! Из театра никто не приходит. Где сейчас мои соратники, актеры, где моя «Швидкаца», как их кто-то остроумно назвал, где она? Что такое «Швидкаца»? Я это позже объясню. Сейчас не то настроение. Эй, кто-нибудь! И вдруг становится понятно: все ушло, но не потому, что я ушел из театра, а потому, что все это ушло еще раньше. Утром зазвонил телефон. Из соседнего театра, мною очень любимого. — Звоню, чтобы поддержать вас в трудной ситуации. Давно предчувствовал, что все произойдет именно так. Но вы должны помнить, что множество людей следит за тем, что с вами происходит. Собственно, что вы переживаете? За вашей спиной блестящие спектакли, публика вас любит и ценит. Не падайте духом, впереди еще будут победы... Легко сказать — не падайте духом. Какое же именно усилие нужно сделать, чтобы не падать? Я еще быстрее гребу от берега в голубое море, где ничего нет от прошлого. Трудно. Никак не могу приспособиться к новому образу жизни. Какая-то пустота и невесомость. Всю жизнь я был где-то. Было детство — я был в детстве. Потом — в школе. Потом — в армии. В войне. После войны — в институте, в Театре имени Руставели. А вот теперь — нигде. Театр остался далеко, как большой и туманный силуэт города. Между тем театру отданы двадцать пять лет жизни. Жена советует говорить эту фразу по-другому: не я отдал кому-то двадцать пять лет, а театр дал мне возможность работать в его стенах. Может быть, она права. Почему же все-таки я ушел? Где-то была допущена ошибка, где-то был срыв. Наверное, стоит во всем этом разобраться — без лишних страстей, не вдаваясь в мелочные подробности, которые так больно задевают. Или театра без таких мелочей не существует? Но где предел того, что можно и нужно вытерпеть? Итак, почему я ушел? Может быть, из-за дирекции? Нет. С дирекцией у меня всегда были отношения если не идеальные, то, во всяком случае, вполне терпимые, деловые. Из-за других режиссеров? Не думаю. Тем более что режиссура театра состоит из моих учеников. Они уважали меня, признавали мой учительский авторитет, а если между собой и критиковали меня (как это и положено всем молодым), то в работе никогда не мешали. Своими учениками-режиссерами я могу гордиться. Правда, иногда в повседневном общении я забывал, что они уже не дети, но это никогда не приводило к серьезным конфликтам. Нет, между нами не успела возникнуть та стена, которая иногда разделяет поколения. Возможно, именно не успела. Возможно, еще возникнет. Но сейчас — нет, я ушел не из-за них, не из-за молодых режиссеров. Может быть, сцена Театра имени Руставели слишком велика, а мне на старости лет захотелось иных масштабов, более интимных, камерных? Так бывает. Но в свое время мы открыли в театре малую сцену. Там я свободно мог заниматься своим делом, мне никто не мешал. Остаются актеры. Неужели все произошло из-за внутритеатральных склок, столь банальных и, по-видимому, неизбежных? Мною были недовольны те, кого я редко занимал в своих спектаклях. Но в каком театре этого нет? Актер без работы — это бомба, которая лежит у тебя в кармане. Она может взорваться в любую секунду, и тогда — держись, режиссер! Со мной в этом смысле было так, как бывает со всеми. Когда я появился в театре, некоторые актеры, в прошлом для кого-то талантливые, остались без работы. Я их «не видел» и ничего не мог с собой поделать. Если актеру при этом лет двадцать-тридцать, это еще полбеды. Он еще может начать все с начала. Хуже, если ему уже за сорок и за плечами успех. Здесь речь идет иногда о всей актерской жизни. Интересно, — я вспоминаю сейчас своих «противников» и не могу понять, почему в жизни мы могли договориться о многом, но при этом не могли разобраться в проблемах нашего искусства и реального участия в нем. Когда эти актеры оказывались заняты в моих спектаклях, они сразу становились как бы единомышленниками. Именно «как бы», потому что сыграть можно что угодно, в том числе и общую художественную веру. Однако стоило не занять этих актеров в двух-трех спектаклях, как они превращались в моих яростных и непримиримых врагов. В какой-то степени это объяснимо: актер в театре должен работать. Если я не буду получать права на постановку, я, наверное, тоже озверею. Нет, в глубине души я понимаю тех, кто страдал, не участвуя в работе, и готов был обвинить меня, режиссера, во всех смертных грехах. Не из-за них я ушел из театра. Я ушел из-за других актеров — из-за тех, которых очень любил, вместе с которыми начинал свой путь в театре, без которых не сделал бы своих лучших работ. Я ушел из-за тех, кого привык считать единомышленниками и друзьями. Вот в чем правда. Вот это требуется как следует обдумать. Кажется, я докопался до главного. ...Как все быстро произошло! Десять лет мы объединялись, создавали, что-то кому-то доказывали. Десять последующих лет пытались сохранить творческое содружество, потом несколько лет тянули умирание. Для меня все началось с «Фучика», а закончилось на «Чинчраке». «Антигона» и «Федра» были уже поисками выхода. С нами уже что-то произошло. Мне необходимо понять — что именно. Итак, мои соратники перестали понимать меня. Или я перестал понимать их. Почему-то их уже не волнуют проблемы, день и ночь мучающие меня. А раньше мы волновались и мучались вместе. Теперь вижу, что с какого-то момента я не очень старался понять, к чему же стремились они. Незаметно наши цели стали раз ными. Раньше было только мы. Потом — ли они. Возникшая разность интересов и задач привела к молчаливому конфликту. Мы держали знамя театральных идей 50—60-х годов и не заметили, как в наших руках осталось только древко. Поднять голову, взглянуть правде в глаза не смогли — было страшно. Есть режиссеры, которые умеют спасать разваливающиеся содружества. Я не сумел. Горько это сознавать. Впрочем, мне кажется, тут не в организационных мерах было бы спасение, не в виртуозной стратегии. Дело в чем-то другом. Звонит телефон. — Я написал очень интересную и необычную оперу. Она несколько символична, я бы даже сказал, аллегорична. Я — композитор такой-то. — Да-да, слушаю вас. — Кроме вас, никто эту оперу не сможет поставить... Фактически я писал ее в расчете на вас... Надо бы прямо сказать ему, что я хочу, на необитаемый остров, что ненавижу театр, что не могу думать ни о каких операх. Но я почему-то начинаю изворачиваться, — К сожалению, не смогу... — Но вы же ушли из Театра имени Руставели. Что же вам мешает? — Я ставлю в другом театре, в Ленинграде... — Очень жаль... Я нигде и ничего не ставлю. Почему думают, что режиссер все время должен что-то ставить, ставить, ставить?! С чего все это началось? В детстве нас редко водили в драматический театр. Приучали больше к опере. Дома мы распевали арии, дуэты и увертюры из различных опер. В детском картонном театре, который нам вырезал мой дядя, я выступал в роли художника — делал декорации «Волшебной лампы Аладдина» и других спектаклей. Одно время увлекся цирком. Наш сосед играл в цирковом оркестре на огромном геликоне. Каждое воскресенье, днем, он уводил меня с собой. В цирке я садился возле дирижера (дирижер почему-то все время куда-то исчезал) и с этого места смотрел на арену. Хорошо помню выступления музыкальных эксцентриков Бима и Бома, клоуна-прыгуна Виталия Лазаренко, Владимира Дурова и его театр животных. В те времена клоуны часто разговаривали со зрителями. От каждой клоунской репризы я хохотал в восторге, хотя и не очень понимал сути сказанного. Но все кругом хохотали, и я — вместе со всеми! В старших классах школы я мечтал стать архитектором и много рисовал. Однажды начертил проект нового театра и даже сделал макет. Задачей почему-то было совместить оперу, драматический театр и цирк... А может быть, всему виной были школьные спектакли. Вообразив себя «человеком искусства», я ставил с товарищами «Платона Кречета» и еще какую-то пьесу про диверсантов. Не оказалось рядом человека, который вовремя остановил бы и сказал примерно то, что я иногда говорю первокурсникам: уходите, спасайтесь, пока не поздно. Театр — страшная игра, для большинства она кончается проигрышем и духовным разорением. Спасайтесь, пока вы молоды и успеете найти более надежную дорогу в жизни. Не дай бог, чтобы через несколько лет выяснилось, что у вас нет того дара, который единственно оправдывает избранный путь. Уходите куда-нибудь, все равно куда, но подальше. Ведь жизнь человеку дается один раз! Мне никто не сказал тогда таких слов. Но даже если бы я их и услышал, вряд ли бы им поверил. Еще менее вероятно, что последовал бы мудрому совету. С какого-то времени театральные впечатления стали главными впечатлениями жизни. Не знаю, оказывали ли когда-нибудь мои, наши спектакли такое сильное воздействие на молодые души, какое испытали мы в свое время. Тысяча девятьсот тридцать четвертый год. Мне всего тринадцать лет. Театр имени Руставели, «Разбойники» Шиллера. «Ин тираннос!» — так это называлось на грузинской сцене. Сила впечатления была настолько большой, что все остальное отодвинулось на второй план. Умные, смелые, красивые, вдохновенные люди, вывороченные бурей деревья, замки, таверны, стремительность событий и самое главное — борьба! Борьба за справедливость, борьба за правду! Несколько недель я не мог прийти в себя, не мог найти себе места. Я играл в разбойников, — не в тех разбойников, в которых все играют в детстве, но в тех, которых увидел в театре. Деревья нашего двора легко превращались в Богемский лес, а подвал дома — в таверну, где собирались студенты-вольнодумцы, готовившие восстание. Все стены нашего дома были разрисованы мизансценами из спектакля. Жильцы стирали мои художества, но на другой день они возникали вновь. С тех пор прошло много лет. Вспоминая «Ин тираннос!», я всегда пытаюсь понять, почему спектакль вызывал такую сильную реакцию в зрительном зале. Это был поистине революционный театр, зовущий, требующий, ищущий, — мы видели именно такой театр. Мы навсегда запомнили чувство, вызываемое таким искусством. В определенном смысле можно сказать: мы как зрители таким театром были воспитаны. Я ненавидел Франца Моора, которого великолепно играл Акакий Васадзе, и был страстно влюблен в Карла — Акакия Хораву. Меня потрясала сцена студенческой клятвы: герои клялись в верности делу революции, они хватали табуреты, поднимали вверх и все вместе крутили их в воздухе. А на центральном столе, широко расставив ноги и взметнув вверх руки, стоял Карл, натянутый как струна, переполненный силой, молодостью, вдохновением. И все вместе они пели. Это было прекрасно! Во всяком случае, для меня в мои тринадцать лет. Или — сцена в замке Мооров, когда Франц насильно заставлял придворных танцевать полонез на спускающейся вниз высокой лестнице. Сцена сдержанная, но готовая каждую минуту взорваться, и на этом напряженном фоне — бесноватый Франц, внешне чуть похожий на Наполеона. Потом разговор и опять клятва будущих разбойников — прекрасная мизансцена, навеянная известным полотном Луи Давида «Клятва Горациев». (Вообще сейчас мне кажется, что этот спектакль был сделан скорее в ключе революционного классицизма Давида, чем романтической «бури» Шиллера...) Постановки Сандро Ахметели, которые я смотрел одну за другой («Анзор», «Разлом» и другие), будоражили и не давали покоя. Они не требовали комментариев и догадок. Мысль была очень четкой, простой, такой же простой и ясной, какими бывали лозунги на демонстрациях того времени. «Ин тираннос!» — «На тиранов!» —вот вся идея! Простая и неистовая. И Ахметели увлекал этой идеей, создавая на сцене вихрь страстей,— на это он был мастер. Он рассчитывал на эмоциональное потрясение — отсюда неожиданная смена ритмов и темпов, резкие подчеркнутые мизансцены. Зритель оказывался в бурном водовороте событий и эмоций и не мог оставаться спокойным. Лучшие спектакли Ахметели — «Анзор», «Разлом», «Ламара», «Разбойники» — были поистине революционным театральным бунтом против бытового, будничного театра. Ахметели не терпел нерешенных сцен. В его спектаклях отсутствовала помпезная героика и высокопарная романтика. Это возникло в театре позже. Не было в ахметелиевских постановках и грандиозных (ради грандиозности) монументальных декораций. Они на сцене нашего театра тоже появились позже. Декорации Ираклия Гамрекели были точными, лаконичными, можно даже сказать,— скромными. Но, полные внутренней динамики, они казались монументальными. Сейчас я не могу точно сказать, что меня увлекало больше — постановка, игра актеров или декорации. Во всяком случае, декорации производили невероятно сильное впечатление. Это был какой-то особый мир изогнутых лестниц, площадок, арок, балконов. Все доведено до подлинной образности, очерчено точным контуром. Богемский лес — вывороченные корни огромного дерева и черные дупла, в которых прятались разбойники-бродяги. Все — на ярко-желтом, даже оранжевом фоне. Изящная, почти под колосники поднимающаяся лестница, а под ней — таверна. Табуретки и столы. Как это было хорошо! Ненастоящий, придуманный, но абсолютно убедительный мир. Свой, определенный ракурс взгляда, видоизменяющий и преображающий реальный мир. Романтического театра, подобного театру Ахметели, сегодня нет. Может быть, его отодвинуло в прошлое наше не совсем романтическое время, может, и мы сами приложили к этому руку. Я очень хорошо помню, как по чьему-то указанию поправляли «на реализм» великолепный Богемский лес. Оранжевый задник расписали подобием «шишкинского» леса. Изогнутую лестницу вообще убрали под предлогом, что в жизни таких не бывает. Оставили только три ступеньки — знак «реальной» лестницы. А весь смысл декорации был как раз в изогнутости линии. Потом процессу умирания сценического романтизма сильно помог Брехт, и тут уже порядком постаралось мое поколение. Сегодня слово «романтический» превратилось в синоним «старомодного». Но я иногда думаю, что романтического театра нам как раз и не хватает. И нам и нашим зрителям. Только не бутафорского, а настоящего романтического театра, которому в свою очередь необходимы превосходнейшие актеры, способные потрясать, обладающие какой-то особенной внутренней всепоглощающей цельностью, особой верой в исключительное, возвышенное и поэтическое. Иногда же мне кажется, что мы немного преувеличиваем и не все в спектаклях Ахметели было так хорошо и слаженно. Я даже уверен в обратном. Не знаю, из каких соображений преувеличивают другие, а я — потому что хочу, чтобы мое юношеское открытие театра никогда не стиралось из памяти и всегда питало меня. Часто ловлю себя на том, что, рассказывая молодым о спектаклях тех дней, кое-что немного переделываю, исправляю, досочиняю. Ничего не поделаешь, — я человек уже совсем другого поколения. Но мне дороги эти юношеские, может быть, немного наивные впечатления, мое первое потрясение от театра. Какой смысл доказывать, что не Колумб открыл Америку? Мою театральную Америку все равно открыл Колумб, человек-герой из моего детства — режиссер Сандро Ахметели. Потом были и другие очень важные открытия. Но чтобы их по-настоящему почувствовать и осмыслить, необходимо иметь меру собственного отсчета, помнить то, первое впечатление. Нужно сказать, что не все в тот период были поклонниками искусства Ахметели. Споров вокруг него хватало. Все мои родственники, например, считали Театр имени Руставели слишком громким, слишком темпераментным и предпочитали ему Театр имени Марджанишвили. И это можно понять. В марджанов-ском театре было много великолепных актеров, молодых и сильных. Целое созвездие: Верико Анджапаридзе, Сесилия Такаишвили, Васо Годзиашвили, Серго Закариадзе, Георгий Шавкулидзе и многие другие. Изящные, одухотворенные, замечательно пластичные — лучшие марджановские актеры до конца жизни умели сохранять на сцене то, чем заразил, чему научил их Котэ Марджанишвили. Интересно, что сохранят мои ученики, научил ли я их чему-нибудь? Лето. Жара. Я сижу на приемных экзаменах по режиссуре и все время думаю об одном: откуда возникает у этих детей в шестнадцать-семнадцать лет уверенность, что они смогут руководить огромным творческим коллективом? Откуда возникает желание стать именно режиссером? В особенности у девочек — откуда это? Совсем не понимаю. Может быть, от простого желания командовать, быть в центре? — Почему вы решили поступить именно на этот факультет? — Я мечтаю о режиссуре с детства. (А сейчас ей не больше семнадцати.) — Вы ставили когда-нибудь спектакли? — Нет. — Ну хотя бы у себя дома или в школе? — Нет. — Вы читаете стихи? — Не пробовала. — Рисуете? — Нет. — Пишете? — Да... Немного... стихи. (А кто в Грузии не пишет стихи?!) — Так почему же вы решили поступить на этот факультет? — Я хочу быть режиссером. С детства. Ну что тут поделаешь? На экзамене надо определить, имеет ли этот полуребенок способность воспринимать мир как художник. Наблюдать, накапливать, пропускать через себя, через свое воображение, а потом передавать все это другим людям. За семнадцать лет накоплено очень мало, но мы определяем не количество этого багажа, а способность его приобретать. Понять это на вступительном экзамене трудно, ошибки неизбежны. По существу, надо угадать только предрасположенность человека к сложнейшей профессии, а потом все равно каждый пойдет своим путем, даже в приобретении знаний, не говоря об опыте жизни. ...Сотни людей, типов, характеров теснятся в моей памяти и просятся наружу. Как будто где-то во мне, изнутри, огромные пещеры-катакомбы переполнены людьми, с которыми я когда-то встречался. Закрою глаза, и они тут как тут. Я слышу их голоса, вижу походку, манеру разговаривать, одежду, разнообразные привычки. Не обидно ли, что все эти люди-воспоминания умирают вместе с нами! Хорошо быть писателем или художником — можно описать множество людей или оставить их лица на холсте — и так сохранить их. А что можно в театре? Ведь наше искусство подобно рисованию на песке у моря. Набежит волна времени и все смоет. Сколько раз эти люди-воспоминания возникали передо мною во время репетиций! Они изнутри теребили меня, и это передавалось актерам, с которыми я работал. Они всегда со мной — просыпаются и помогают, наперебой подбрасывая свои характеры, судьбы, привычки, манеру ходить, слушать. Некоторые из этих привидений нахальны, навязчивы и чуть что — выскакивают вперед, слишком часто и настырно подсказывая одно и то же. От них только успевай отмахиваться. Другие поскромнее, их нужно упрашивать, выманивать. Разогретые и разбуженные моим воображением, они поднимаются со дна памяти, являются в репетиционный зал и несут мне неоценимую помощь. А этой семнадцатилетней девочке, которая твердит, что с детства мечтает о режиссуре, есть ли ей о чем рассказать? Она смотрит на меня испуганно,— вряд ли этот испуг пройдет за время экзамена. Но при том я вижу в ее повадках глубоко скрытую уверенность. Что это — самонадеянность избалованного ребенка или неосознанная вера в себя, та вера, которая уже есть признак таланта, призвания? Кого-то она мне напоминает. Нужно придумать следующее экзаменационное задание, а я все всматриваюсь в юное лицо и мучительно думаю о своем. И вдруг... давно забытое видение, совсем, кажется, некстати. Катя-медсестра, которая вместе с нами в первые дни войны отступала от западной границы. Девочка, сидящая передо мной за экзаменационным столом, поразительно похожа на ту Катю. ...Я помню тревожную военную ночь. Немцы сбрасывали с самолетов специальные ракеты, и от этого все кругом освещалось, как в театре, цветным светом. Потом они бомбили. Я сидел у телефона, а рядом со мной Катя. Она тоже мечтала о сцене и после войны хотела стать актрисой. Загрохотали танки. К концу боя людей можно было пересчитать по пальцам. «Где остальные?» — спрашивала меня Катя и плакала. Потом мы опять отступали. Я и Катя шли рядом, еле волоча ноги, с тупым безразличием наблюдая за тем, что творилось вокруг. В одной деревне, из которой мы уходили, за нами долго бежал старик, грозил палкой и называл нас изменниками и подлецами. Дороги были покрыты слоем горячей пыли. Их было много, очень много: граница, Сокаль, Великие мосты, Львов, Тарнополь... Километры пыли, километры грязи. Дождь, ветер, потом опять солнце и опять сухая, горячая пыль. Кругом следы. На глиняном и земляном месиве — следы человека, лошадей, тракторов, орудий. Следы солдатских сапог, конских копыт, танковых гусениц. Страшная дорога уходит вдаль, затормаживается на поворотах и переправах и опять ползет к горизонту, чтобы там уйти в бесконечность. Ноги шагают сами, а в голове вереницы мыслей. Говорить не хотелось. Мы шли молча. Потом годами я вспоминал это молчание и то, о чем мы тогда молчали. Страшно было в бою смотреть в глаза смерти, но тупо идти по дороге отступления было еще хуже. После одной из контратак я нашел Катю в коридорчике какого-то дома. Она лежала мертвая, уткнувшись лицом в старый, обшитый марлей веник. Я стоял над ней и боялся прикоснуться. Нам было тогда по двадцать лет... Я разглядываю девушку, сидящую перед экзаменационной комиссией, и почему-то начинаю волновать ся. Почему она захотела стать именно режиссером? Не знаю, что в эти минуты думает она, а она совсем не представляет, какой лихорадочный монолог мысленно произношу я, глядя на нее. Я не хочу, чтобы этот ребенок узнал, что значит отступление — на войне или в работе. Нет, лучше бой! Как это, у Руставели: «Лучше славная смерть, чем постыдная, позорная жизнь...» (Кажется, меня занесло в риторику, от которой я предостерегаю своих студентов.) Разумеется, самочувствие человека на войне ни с чем не сравнимо, но почему, глядя на молоденькое существо, я так легко обращаюсь в памяти к самому страшному своему опыту? Война — это жестокое нарушение самых простых человеческих заповедей. Но ведь и наша вполне мирная работа есть постоянное испытание — воли, сил, веры. Потому, глядя на эту девочку, я и спрашиваю: сможет ли? Сможет ли она отдать все делу, узнав, какова цена того, что называется «успех», «победа»? Сможет ли она, не уставая, сочинять, выстраивать на сцене свой собственный мир, населять его живыми людьми, соединять их между собой, разъединять, опять соединять? Сможет ли искать вечно, как ищут корень жизни в дремучем лесу? Сможет ли создать вокруг себя содружество таких же ищущих? Сможет ли выдержать, когда ей нахамит актер, ею же выращенный? В педагогике есть возможность, воспитывая молодых, воспитывать самого себя, чтобы не отставать. Творить, увлекаться и увлекать своей работой и выдумками других. Вести за собой, постоянно быть возле молодых и иногда, когда они уже окрепнут, пропускать их немного вперед. Наконец, отпустить совсем. Лишь издали наблюдать за ними, но так, чтобы в любой момент прийти на помощь. Работать с молодыми вовсе не значит только передавать им свои знания и опыт. Нет, это гораздо более сложный процесс взаимного воспитания. Каждый раз с приходом в театр нового поколения молодых людей я очень остро ощущаю время — то новое, что оно действительно несет с собой. Иногда это совсем не похоже на то, что мы хотели бы видеть как приметы времени. Оттого так и присматриваешься к желающим «стать режиссером». На первый взгляд они почти такие же, как и в прошлом году. Но в чем-то другие. Например, уверенность этой девочки, вполне возможно, и есть примета нового. Мне скажут: это признак данного характера. Но я соглашусь, только по-настоящему узнав этот характер. Я буду четыре года рядом,— и сколько неожиданностей ждет нас обоих за это время! Каждая такая девушка, каждый юноша-птенец — это своя шкала оценок, пусть наивных. Без любопытства и непредвзятого внимания ко всему, что есть зародыш художественной личности, лучше не браться за театральную педагогику. Жизнь меняется на наших глазах, вместе с ней меняемся и мы, взрослые, а вместе с нами и наши дети — самая восприимчивая часть населения земного шара. Стараясь увлечь их делом, я увлекаюсь сам и получаю от них, наверное, не меньше, чем они от меня. С годами я понял: руководитель должен научить своих учеников выражать время их собственным голосом. Он может (и должен) обучать их извечным законам искусства, но говорить они должны свое, а не повторять давно пропетую песню. Возможно, ты блестяще спел ее когда-то. Но твой ученик пусть провеивает, как во время молотьбы, все, что ты преподаешь ему, и пусть ничего не принимает только на веру. Пусть прощупает все сам, своими чувствами и умом, пусть сам откроет для себя все, что надлежит открыть в театре. В нашем искусстве лишь очень немногое можно выучить как таблицу умножения. Я часто вспоминаю слова Айседоры Дункан — они помогают мне в минуты сомнений. Дункан сказала своим маленьким ученикам так: «Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майскому утру бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облако, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка...» Обо всем этом я думаю, глядя на испуганную семнадцатилетнюю девушку, сидящую передо мной на экзамене, Странно устроена человеческая |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Российской Федерации «утверждаю» Примерная программа дисциплины "Режиссура и актерское мастерство в музыкальном театре" федерального компонента цикла сд составлена... | | Российской Федерации «утверждаю» Примерная программа дисциплины "Постановочная работа режиссера в театре кукол" федерального компонента цикла сд составлена в соответствии... |
 | Образовательная программа в области театрального искусства «искусство театра» Разработчик: М. В. Носова, заведующая театральным отделением Детской школы искусств имени Н. Г. Рубинштейна города Москвы, доцент... | | 10. 00 — Открытие курсов, информационный блок Розов С. В. художественный руководитель Центра художественного образования, режиссер Театра Юного Москвича |
| Расписание сессии студентов I курса «артист драматического театра и кино» Расписание сессии студентов I курса «артист драматического театра и кино» и I курса «режиссер драмы» | | Ii действующие лица театра реальности Три уровня театра реальности... |
| Председатель Союза театральных деятелей Республики Татарстан Ф. Р. Бикчантаев Казань пройдет IV всероссийский конкурс чтецов им. Г. Тукая. В жюри конкурса входят видные деятели театральной сферы Республики Татарстан.... | | Отче т народного театра «Диалог» за 2012 год город Венев История Веневского народного театра началась почти 100 лет назад. В 1918 году профессиональная актриса Зоя Горская собрала группу... |
| Примерная программа дисциплины «История драматического театра» Овладение студентами – хореографами теоретическими знаниями по истории зарубежного и русского театра от истоков до современности | | Сказка Редакция для театра А. Зыкова Дописал сцену, которой у автора не было. В такой интерпретации пьеса появилась на сцене Саратовского театра драмы им. И. А. Слонова... |
| Программа обучения по основам искусства кукольного театра является... А. И. Фоминцева «Программа по основам театрального искусства II-V классы», Н. Ф. Сорокиной и Л. Г. Миланович «Играем в кукольный... | | Перечень дополнительных образовательных программ, реализуемых в Доме... «Волшебство театра» авторская дополнительная образовательная программа образцового театра-студии «Сказка» |
| Сценарий: В. Снегирёв Режиссёр: Ш. Махмудов, В. Латифи Жанр: хроника-документальный... Этот фильм-рассказ о судьбе известного танцовщика, народного артиста ссср, Мариса Лиепы, умершего в расцвете сил и таланта. Он был... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «Волшебство театра» авторская дополнительная образовательная программа образцового театра-студии «Сказка» |
| Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... Актерское искусство в русском театре дорежиссерского периода. Российское режиссерское искусство | | Краткое содержание : Курс «Театр как система: понятия и вещи» Краткое содержание: Курс «Театр как система: понятия и вещи» имеет трехчастную структуру («История театра», «Теория театра», «Театр... |
