Уроки фортепиано
Скачать 4.93 Mb.
|
     МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИВЛАДИМИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Г.А. СадыховаУРОКИ ФОРТЕПИАНО (УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ) Владимир 2003 ББК 85.310.7 Садыхова Г.А. – автор – составитель. Уроки фортепиано: Учебное пособие. – Владимир: ВГПУ. «Гэллэри». 2003. – с. Данное пособие является фундаментальным трудом, охватывающим материал по проблемам фортепианного исполнительства и педагогики. В рамках достаточно ограниченного объема читателю предлагается комплексная информация: характеристика основных составляющих фортепианной выразительной техники, их стилистическое оформление и исполнительские задачи в интерпретации сочинений различных авторов. Пособие разделено автором на две части, одна из которых посвящена урокам выдающихся пианистов-педагогов. Пособие предназначено для обучающихся по специальности “фортепиано” в музыкальных училищах и на музыкально-педагогических факультетах. Печатается по решению редакционно-издательского совета ВГПУ На правах рукописи © Владимирский государственный педагогический университет, 2003 От автора-составителя. В предлагаемом пособии сделана попытка сочетать разбор сочинений отдельных композиторов с выявлением общих закономерностей развития их творчества. Любая музыка, написанная композитором или народная, реальна только в звучании, в исполнении. Формальное воспроизведение звуков – это еще не исполнение, не живая музыка. Содержание музыкального произведения может быть выражено только благодаря отношению к нему исполнителя, то есть благодаря интерпретации. Интерпретация (от латинского interpretatio) – истолкование, объяснение, перевод на понятный язык. В музыке – это художественное истолкование музыкального произведения, результат понимания сущности, идеи, смысла произведения. Интерпретировать, художественно истолковать сочинение – расшифровать его код, за которым стоит смысл, так как музыка, по определению Б.В.Асафьева, есть “искусство интонируемого смысла” 1 . Собственное прочтение – всегда защита своей точки зрения, своей позиции на основе данных того или иного музыкального текста. Цель автора данной работы – проникнуть в творческие замыслы и свершения композиторов минувших и текущего столетия. Верное прочтение подлинного (а не зачастую произвольно “отредактированного”) нотного текста их сочинений, логики их музыкально-образного мышления, раскрытие тончайших нюансов интонационно-ритмических и ладово-гармонических закономерностей необходимо рассматривать как объективную, а потому и единственно оправданную исходную основу исполнительской интерпретации. Бережное отношение к авторскому тексту (в широком понимании этого термина) требует от исполнителя единства рационального и эмоционального, продуманности и непосредственности, рефлексии и интуиции. Подчинение авторскому замыслу открывает перед исполнителем широчайшие возможности проявления своей творческой индивидуальности. Творческие открытия и прозрения, рождающиеся в исполнительской практике, являются во многом фундаментом обучения. Но последнее не может ограничиваться “показом” (пусть даже завораживающей силы воздействия), необходимо вооружить ученика понима- _________________________
нием поставленных задач и методов их разрешения, иными словами, научить самостоятельности. Это даст решить сложнейшие проблемы, встречающиеся в авторском тексте – педализации, исполнительского ритма, артикуляции, фразировки и многие другие. Отсюда же советы молодым исполнителям и исполнительские анализы ряда произведений, емкие по содержанию, затрагивающие вопросы стиля и формы, образно-поэтической сущности творений многих композиторов. Автор, опираясь на свой исполнительский и педагогический опыт, ориентируется на живую музыкальную практику. Конечная цель – помочь музыкантам – исполнителям (прежде всего пианистам) более полно и верно донести до слушателя сокровища музыкального искусства. Именно поэтому значительное место в пособии занимают записи уроков выдающихся пианистов-педагогов. Эти уроки, посвященные конкретным произведениям, не только раскроют те или иные секреты исполнительской “кухни”, но донесут до нас живые образы великих мастеров, умевших в традицию письменной культуры нотного текста вдохнуть неповторимо индивидуальную интонацию. Звук. “Пение ” на фортепиано. В этом разделе мы более подробно поговорим о кантилене, “пении” на фортепиано. Но согласитесь, очень трудно говорить о кантилене, не поговорив о звуке (о фортепианном звуке), слухе, жесте, о свободе исполнительского аппарата и т.д. Не очень ясно, какой из вопросов стоит “во-первых”, и какой - “в-десятых”. Все зависит от поставленной цели, от содержания произведения, от художественного образа, от эпохи, стиля, жанра, акустики и динамики и т.д. Почему так часто игра наших учеников однотипна? Ведь звуковые возможности фортепиано необъятны. Существуют тысячи способов извлечения звука на фортепиано и соответствующие им тысячи различных тембровых и характерных оттенков звука. Под пальцами талантливого пианиста этот инструмент обнаруживает богатые и разнообразные тембровые возможности. В каждом художественном стиле есть свои звуковые нормы. Forte Бетховена – это не forte Шопена, или piano Скарлатти отлично от piano Моцарта, Листа и т.д. Одна из главных проблем – воспитать у молодых музыкантов любовь к фортепианному звуку. Они должны знать всю специфику звучания фортепиано. Часто у молодых пианистов можно услышать forte – стучаще громко, а piano – недозвученно. Почти все выдающиеся музыканты – педагоги являются сторонниками принципа рассматривать звуковые возможности фортепиано не только как вокального, но и квартетного, оркестрового колорита. Например, невозможно играть Бетховена, Шумана, Листа, Прокофьева только “фортепианным” звуком. “Оркестровое воображение” всегда обогащает красочность фортепианной палитры. Но надо всегда помнить, что фортепиано имеет свою индивидуальную звуковую красоту, свое “я”, которое нельзя спутать ни с чем на свете. Его надо любить, чтобы изучить его звучания до конца и овладеть ими. Если по Нейгаузу – “Музыка – искусство звука”, то первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Но часто забота о технике в узком смысле ставит такую работу на второй план. В этом случае слух такого исполнителя недостаточно развит, ему не хватает воображения, он не слышит себя (т.е. музыку) со стороны. Звук (наилучший) выражает конкретное содержание. Вот почему (поняв содержание произведения) хороший пианист играет на плохом рояле хорошо, а плохой – наоборот. Всегда надо помнить: понятие звука – это не абстракция, не цель, а средство. Работая над звуком, опытный педагог ставит перед собой следующие задачи:
Необходимо подчеркнуть, что полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука. “Певучие” пьесы необходимы, чтобы научить “петь на рояле”. Нужно также развивать “силу пальцев”, “крепкий удар”, чтобы с должной ясностью и четкостью исполнять быстрые пассажи, чтобы уметь справиться с “токкатной” фортепианной фактурой. Для этого надо помнить о “свободном весе” руки, свободной от плеча до кончиков пальцев, если надо – освободить все свое тело. Однако при этом следует помнить о проницательном замечании Натана Перельмана: “В свободных руках нуждается исполнитель, исполняемому это наносит ущерб. Исполнение музыки требует наэлектризованности и, следовательно, напряжения. Не освобождать играющего от напряжения следует, а перемещать напряжение в наиболее выгодные для музыки и рук места”. Говоря о звуке, нельзя не говорить о его извлечении, т.е. “технике”, говоря о технике, нельзя не говорить о звуке, так же как нельзя говорить о педали в отрыве от звука и т.д., в отрыве от их организующего начала – музыкального замысла. Если суммировать все вышесказанное, нет звука “вообще”. Говоря о “хорошем звуке” (профессиональном) нельзя забывать о “личности” исполнителя, индивидуальности. Можно сравнить цвет и свет у великих художников. Например, Врубель и Серов, Рембрандт и Тициан и т.д.. Так же можно говорить о пианистах, об их человеческих и профессиональных качествах. Чем ниже художественный уровень исполнителя, чем меньше у него своего индивидуального, тем однообразнее даваемая им звуковая картина. Часто педагоги отмечают ограниченность (во всех смыслах) ученика. Возможно, такие ученики “замыкаются” в рамках чисто пианистических проблем. Быть может, им не хватает широты кругозора. В искусстве и науке уже стало аксиомой, что новое часто привносится из другой области знаний. На стыке, казалось бы, далеких друг от друга областей культуры рождается новое в науке, в искусстве. Часто, говоря о наших студентах, приходится вести речь не о “стыке” различного рода искусств, а о крайней замкнутости злополучного “фортепианного быта”. Это происходит от ограниченного репертуара (за годы обучения они проходят мало сочинений), студенты мало образованы во всех смыслах. А главное – нет инициативы со стороны учащихся, самостоятельности в работе, искания и сомнения в своем творчестве. И поэтому нет повышения их общей музыкальной культуры. х х х Извлечение звука на любом инструменте требует определенного движения, которое само по себе обладает некоторой выразительностью. Можно рассматривать это и как жест, выражающий эмоцию играющего. Любой пианист сопровождает свою игру определенной экспрессией рук. Это комплекс движений, необходимых для извлечения нужных звучаний, выражающих настроение исполняемого произведения, смысл интерпретации. Под его пальцами рождается живое звучание. В момент игры, при извлечении звука или при его продлении, пианист делает целый ряд сложных и выразительных движений, но экономных и целесообразных. В этом случае объединяются необходимые приемы звукоизвлечения с субъективной экспрессией. Если отнять от исполнителя его эмоциональную настроенность в движениях, то это явно отразится на самом звучании и лишит игру не только внешней, но и звуковой пластики. Более того, интуитивное движение руки на самом деле часто оказывается более целесообразным и точным при звукоизвлечении. Однако существует большое количество лишних движений, которые мешают не только исполнителю, но и слушателю, отвлекают от правильного восприятия музыкальных образов (качание туловищем, встряхивание волосами, преувеличенные движения локтей, угловатость и т.д.). Все это надо рассматривать как один из признаков неправильной работы аппарата, реализующего звуковой замысел. То, что видит глаз, слышит затем и ухо. Правильный жест должен помогать исполнителю. Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента. А нецелесообразные движения только мешают игре и противоречат намерениям исполнителя. В движениях выражается стиль и эмоциональная направленность интерпретации. Стиль композитора в целом требует особой окраски звука и особого приема звукоизвлечения. Так, полновесное “деташе” баховских шестнадцатых и восьмых в Allegro связано с некоторым размахом в движении пальцев и с участием всей руки. Стиль Чайковского и Рахманинова охватывает самые разнообразные приемы звукоизвлечения, а также требует широкой напевности и множества самых различных приемов туше. В произведениях этих композиторов исполнитель встретится с особым звуковым миром, особым колоритом фортепианного изложения. Они требуют разнообразия окраски звука и свободного, творческого подхода к различным приемам звукоизвлечения (например, “Времена года” Чайковского и “Этюды-картины” Рахманинова). Стиль Шопена - это прежде всего шопеновское legato, где звуки связываются объединяющим движением всей руки, где можно наблюдать движения, связанные с “невесомостью” рук, легкие кругообразные движения руки, объединяющие комплекс звучаний (непрерывность движений). Театральность, народные сцены, ярмарочные картины свойственны многим сочинениям Листа (рапсодии, программные сочинения), где звучание должно быть ярким, сочным, солнечным. В сочинениях Прокофьева, где от пианиста требуется подчеркнуть гротескную наглядность образов, токкатность, порой жесткую звучность, необходимы соответствующие приемы звукоизвлечения. Было бы непростительной ошибкой думать, что можно заранее определить различные типы целесообразных движений на все случаи жизни. Анализ фортепианных приемов в отрыве от стиля и содержания данного произведения обречен на неудачу. Всегда в искусстве есть исключение из правил. Все приемы звукоизвлечения закономерны для конкретного стиля, зависят от интуиции исполнителя, его творческого подхода к исполняемому. Мелодическое начало присуще музыке всех народов: русской, западноевропейской классике, музыке советских композиторов, восточной и азиатской. Именно в мелодии выражены основные мысли, чувства, само существо музыки, идея произведения. Работа над мелодией способствует появлению музыкально-слуховых представлений, влияет на развитие и формирование мелодического и внутреннего слуха. Изучение кантилены - одна из первоочередных задач в ряду условий формирования музыканта в фортепианном классе. 1) Работа над кантиленной мелодией подразумевает певучую трактовку фортепиано, воспитывает музыкальный слух учащихся. 2) В процессе работы приобретаются знания напевного звукоизвлечения, учащиеся овладевают важнейшим приемом фортепианной игры legato. Работают над смысловым строением мелодии, направленным на осознание интонации и логики целого. 3) Овладеть исполнением кантилены можно только на большом количестве произведений, содержащих мелодии кантиленного характера. Стремясь расширить кругозор студента, после детальной работы над одним произведением следует проходить большое количество произведений “эскизно”, это также способствует развитию самостоятельности. Выделив среди неисчерпаемого разнообразия мелодии кантиленного склада, на одном произведении можно раскрыть процесс работы над кантиленой в целом (прежде всего - осмысление мелодической линии, фразы, владение напевным звуком фортепиано). В кантилене важно достигнуть хорошего звучания, которое неразрывно связано с умением правильно выполнить тот или иной прием фортепианной игры, и именно это умение подчас отсутствует у наших студентов. Работа с детьми и со взрослыми имеет свои особенности. Ребенок многое может сыграть не осознавая, играет больше механически и понять смысл играемого ему часто трудно. Взрослые понимают требования, которые к ним предъявляет педагог, идею произведения, быстрее схватыают художественно-эмоциональную сторону, но исполнить и передать свой замысел могут не всегда из-за ограниченных технических возможностей, неумения воплотить свои намерения, в результате чего происходит несоответствие между представляемыми и реальными звучаниями. Это является тормозом в нашей работе. Но работа со взрослыми имеет свои положительные стороны. Одна из них вытекает из особенности выучивания музыкального произведения на фортепиано и заключается в том, что значительную часть работы учащийся проделывает самостоятельно и от качества его занятий зависят его успехи. Поэтому в работе со взрослыми мы можем делать упор на сознательность, стремиться развивать самостоятельное мышление, расширить кругозор, широко используя метод обобщений. Необходимо, чтобы изучая одно произведение студент получил знания и навыки работы над аналогичными произведениями (в данном случае над кантиленной мелодией) и, опираясь на полученные знания, мог в будущем грамотно учить других. Исходя из конкретно-художественных задач, следует разъяснять сущность разучиваемого произведения, оставляя место для самостоятельного поиска: “Берем ученика для образования его, а не для дрессировки и натаскивания” (М.Н.Баринова). Изучая кантилену, следует прививать навыки и пути подхода к произведениям этого плана, выражающим различные эмоции (но, прежде всего лирические эмоции), которые содержатся в пьесах, а так же в различных формах музыкальных произведений (сонатных циклах, вариациях, концертах, этюдах и т.д.). Выявляя характерность конкретной мелодии, необходимо дать знания, которые являются неизменными при исполнении любых мелодий (например, сведения о мотивно-интонационном строении мелодии и др.). Так как мелодия – один из главных элементов музыкальной ткани, в любой фактуре (аккордовой, полифонической) необходимо слышать и понимать мелодию. Прежде всего каждую мелодию надо самостоятельно художественно осмыслить, определить ее характер, эмоциональное лицо. Она может быть лирической, веселой, шутливой, изящной, лёгкой, грациозной, печальной, драматической, трагической, торжественной, величественной и т.д. Эмоциональные оттенки могут быть самые разнообразные. Мы ощущаем это, слушая больших пианистов, у которых каждая мелодия звучит по-своему. Создание исполнительского образа – главное в работе пианиста. Каждый исторический стиль и каждый композитор требует своеобразного подхода к исполнению мелодии. Но неизменным остается требование певучести при исполнении. Привлекая знание жанровых особенностей, исторического контекста, стиля композитора, а также ассоциативное мышление, эмоциональную и интелектуальную память учащегося, мы выявляем характерность мелодии. При активной работе слуха все “техническое” служит главной цели, при этом мы не навязываем своей интерпретации – ценно проявление собственной творческой инициативы. Изучая кантиленную мелодию, мы обычно сталкиваемся со следующими недостатками, мешающими достижению напевной мелодической линии:
При извлечении певучего звука мы сталкиваемся с трудностями, проистекающими из природы самого инструмента, так как звук фортепиано, начавшись как бы “взрывом”, после которого следует пение струны, затем идет на угасание. Взять его тихо (piano) и довести creschendo до forte мы не можем. Ученики, извлекая звук, обычно не слышат его продолжения, его жизни в обертонах, угасания переходов в другие звуки. Именно поэтому следует учить прислушиваться к жизни звука и затухающему звучанию. Это является важным моментом и для связности, большей слитности между звуками, а также для регулирования силы звучания, например, при переходе долгого звука в короткий и в последующие вытекающие из него мотивы. Работа над звуком развивает слух, оттачивает его, так как происходит процесс вслушивания, анализа полученного результата. Насколько важно наладить контакт с клавиатурой, можно видеть из высказываний больших пианистов и теоретиков фортепианной игры, которые с помощью красочных эпитетов и сравнений стремились передать ощущения своих рук. Они подсказывают нам основное направление в работе над звукоизвлечением. А.Корто писал, что “надо погружать пальцы как в клубнику” 1 . __________________________
С.Тальберг: “не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их …, нужно как бы месить клавиатуру, обжимать ее рукой, состоящей словно из бархатных пальцев; клавиши в этом случае должны быть скорее ощупываемы, чем ударяемы” 1 . А.П.Щапов назвал это движение “нажимом”, разграничив “нажим с поверхности” и “нажим с хода” 2 . Через кончик пальца надо передать постепенно усиливающееся давление веса руки (но не вдавливание), идущее от локтя и плеча при свободном запястье, свод ладони находится над играющими пальцами, незанятые пальцы собраны вместе. Загруженность их не резкая, так как опора приходится на “подушечку”. Палец как бы “приклеивается” к клавиатуре. Первая фаланга пальца может иметь две направленности – вертикальную, несколько “от себя”, ассоциируется с прощупывающим движением, вертикальную, как бы “к себе” – ее можно продемонстрировать на руке ученика. Палец не скользит а “захватывает” кожу руки, образуя на ней складки. Налаживая технику звукоизвлечения, мы много рассказываем и показываем на инструменте, стремимся на уроке добиться того, чтобы студент понял и осознал способы звукоизвлечения. Работа над звуком не самоцель, и, безусловно, певучесть не сводится к извлечению одного однотипного звука и напевности самой по себе, мы ищем эмоционального тепла и выразительности, “человечнейшей вокальности” в музыке – именно такими словами охарактеризовал Скрябин исполнение Рахманинова. Работу над звукоизвлечением мы связываем с исполнением кантиленной мелодии. Стремясь правильно раскрыть содержание, мы ищем в арсенале исполнительства нужные средства выразительности и находим приемы, наиболее соответствующие напевности исполнения – это legato (при котором один звук как бы переходит в другой). __________________________ 1. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.
Настоящее legato, которое доступно голосу или смычковым инструменам, не осуществимо на фортепиано.“Legato на рояле можно добиться, только искренне уверовав в то, что оно существует”, - отмечал Н.Перельман. Однако пианисты умеют прекрасно приспособиться к инструменту и достигают выразительнейшего legato, делая фортепиано поющим инструментом. Умению “петь на фортепиано” мы и учим студентов на мелодиях кантиленного склада. Legato - важная сторона техники пианиста. Однако у студентов представление о legato весьма неполное. Они не всегда знают, что legato относится к приемам связанных с различной степенью слитности фортепианных звучаний и зависит от большего или меньшего звукового наплыва. Так, мы различаем: “чрезмерное legato” или “акустическое”, где звуковой наплыв наибольший, пальцы удерживают прозвучавший звук на одну восьмую от половины ноты, legatissimo или “слитное legato” – пальцы удерживают прозвучавший звук на одну шестнадцатую от половины ноты, legato “прозрачное” – звуки следуют один за другим без звукового наплыва, но и без звукового просвета. (Шкала степени слитности приведена в книге И.А.Браудо “Артикуляция“)1. Различные виды legato – это результат работы слуха. Воспитание разного характера звучания этого приема связано с усвоением соответствующих движений руки и пальцев. При игре “чрезмерным legato” и legatissimo надо следить за тем, чтобы пальцы не “перезалеживались” на клавиатуре, при игре “прозрачным” legato – один палец погружается в клавиатуру, другой одновременно возвращается в исходное положение, происходит как бы переступание пальца на палец. В начальном обучении способ “чрезмерного legato” и legatissimo мало применим. Так, М.Э.Фейгин пишет: “Такой способ звукоизвлечения портит слух ученика, приучая его мириться с грязным звучанием и создает опасную привычку задерживать пальцы на клавишах”2 . Однако применять игру “чрезмерным legato” и legatissimo все же следует. Это почти эквивалентные приемы, так как в обоих случаях именно пальцами достигается слияние двух звуков на какое-то время. Подобного рода игра способствует слитности звучания и при __________________________ 1. Браудо И.А. Артикуляция. Л., 1961. С.3. 2. Фейгин М.Э. Мелодия и полифония. М., 1960. переходе к приему “прозрачного” legato связность остается без наплыва. Но учитывая то, что приемы фортепианной игры легко превращаются в застывшие догмы, мало усвоить лишь движения. Различные приемы технической работы необходимо связывать с музы- кальным замыслом, вытекающим из содержания. Именно в этом случае учащиеся начинают разбираться в том, какие способы наиболее эффективны для определенного произведения. Так, главная тема Первой баллады Шопена исполняется приемом чрезмерного legato, мелодия ноктюрна Шопена ор. 27 №2 требует приема legatissimo, прелюдию Кабалевского fis - moll можно рекомендовать студентам играть вначале legatissimo, а затем “прозрачным” legato (такой прием увеличивает связность между звуками). В кантиленных мелодиях важно не только извлечение певучих связных звучаний приемом legato, но и понимание структуры строения мелодии, правильное исполнение интонации, фразы, предложения, периода и так далее, прослушивание моментов их объединения, правильное распределение силовых соотношений звуков. Подобный разбор мелодии осуществляется на уроке. Исполнительская фразировка включает с одной стороны - объединение группы звуков по смыслу, с другой стороны - разделение этих групп посредством цезур разной значимости. Но студенты слабо разбираются в этом вопросе исполнительства и часто неверно истолковывают некоторые цезурные штрихи, например, значение лиги, которая может обозначать или legato, или фразу, или штрих, или интонацию. Работая над нотным текстом, продумывая авторские и редакторские указания, мы стремимся найти правильное решение исполнительских задач. В решении одной из них – осмысления мелодии в процессе ее развития – очень важным оказывается дедуктивный метод, то есть анализ мелодии от общего к частному. Прежде всего следует разобраться в характере мелодической линии на всем ее протяжении. С этой целью мелодия играется одноголосно сначала до конца. При этом определяется местоположение главной кульминации мелодии и ее соотношение с частными кульминациями, намечается общий тип мелодического движения, выявляются нарастания и спады динамики; элементы полифоничности в одноголосии, скрытые голоса, скрытые подголоски, метрически опорные звуки. (Например: Чайковский, “Июнь” из цикла “Времена года”). Вникая в логику строения и развития мелодической мысли, анализируем мелодический рисунок отдельных небольших мотивов, учитывая, что границы мотива могут не совпадать с границами тактов. Опираясь на теоретические знания, выясняем структуру мотива (поступательное движение, скачок с заполнением, опевание звука), наклонения мотива (“ямбическое”- движение от слабой доли к сильной, “хореическое”- от сильной доли к слабой, “амфибрахическое”- от слабой к сильной и снова к слабой доле). Но конечная цель – объединение смысловых, звуковых комплексов. Так как историческое происхождение мелодии тесно связано с голосом, с представлением о пении (“пение - первоисточник мелодии”)1, с выразительными интонациями живой человеческой речи, целесообразно мысленно спеть интонацию, мотив, фразу. В таких случаях полезно напомнить студентам, что все крупные пианисты учились фразировке у певцов. Мысленное пение психологически помогает связывать звуки, оно присутствует при исполнении мелодии инструментальной музыки и даже вызывает напряжение голосового аппарата. Выявить мелодическую выразительность отдельных интонаций нам помогает сочинение соответствующего текста к мелодии методом “подтекстовки” 2. Эта задача облегчается, когда инструментальная пьеса является переложением вокального произведения (например, Глинка-Балакирев “Жаворонок”, Григ “Первая встреча”). Мы неоднократно наблюдали, что слово имеет объединяющее смысловое значение для звуков мелодии, в результате чего приобретается большая выразительность, осмысленность и связность. Не случайно одинаковые свойства мелодии и речи дали возможность употреблять термины фраза, предложение, цезура, стопа. В свойствах человеческого голоса и дыхания скрываются предпосылки мелодической выразительности, фразу мы мыслим как ряд звуков, взятых как бы на одном дыхании и стараемся передать на инструменте, через так называемое “дыхание руки", представляющее одно сложное, но целостное, объединяющее движение, сопереживаемое всем организмом. Для этого важно осознать кульминационную смысловую точку и следить за тем, чтобы “точка не сползала”. “Для меня ________________________ 1. Мазель А. О мелодии. М., 1952 2. Коган Г. Работа пианиста. М.,1963. С.32. в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более связной, слитной”1 . Определить такую точку в мотиве помогает знание строения мотива - предикт, икт, постикт - и их различные комбинации, где икт не столько силовое выделение, сколько стремление к нему. Фраза обычно складывается из мотивных образований. Мы выясняем, какой из иктов важнее и ярче. Это и будет кульминация фразы. Фраза может и не иметь мотивных образований, но кульминация в ней обязательно присутствует. Определению границ фразы и кульминации помогает проигрывание в убыстренном темпе. Конечно, характер музыки от этого резко изменяется, но схема проступает рельефнее, сжимая фразу, мы яснее представляем ее целиком. Отдельные элементы мелодии мы распределяем между двумя руками, это помогает сознанию и слуху воспринять их более индивидуально и более выпукло исполнять. Многообразные динамические градации, разнообразие “штрихов”, позволяет добиваться рельефности фразы. При отделке деталей применим метод “микронюансов” (предложенный Лешетицким и Есиповой), то есть работаем над мельчайшими изменениями внутри фразы с преувеличенной нюансировкой и без нее. (Это одновременно развивает тембро-динамический слух и представления). Перспективу мелодии при этом нельзя упускать из виду, иначе в дальнейшем исполнение будет страдать измельченностью. Важно организовать, с одной стороны, внимание на дальнейшее предвосхищение музыки, с другой – на связь с предыдущим. Это влияет на слитность в исполнении значительных отрезков мелодии, а затем и всей мелодии в целом (а следовательно, и всего произведения). А.Майкапар, вспоминая игру А.Г.Рубинштейна, говорил, что “Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная неразрывно объединенная фраза колоссального объема”. Художественная полноценность мелодии зависит от того, насколько реальное звучание соответствует мелодии, звучащей в воображении. Следует направить слух на то, чтобы постепенно “изжить” все __________________________ 1. Игумнов К. Мастера советской пианистической школы. М.,1954. С.56. указанные недостатки, а иногда и укоренившиеся привычки. Например, при исполнении кантиленных мелодий очень типично “недослушивание” звуков, “застои”, то есть недостаточность мелодической устремленности, невыразительность динамической линии, появление неожиданных “выкриков”, угловатостей. Умение слушать сказывается и на отношении к качеству звука. Мы требуем, чтобы, добиваясь выразительности звучания, студент слушал и искал звуковой образ, который наиболее ярко передаст нужное настроение, чувства, воплотит данный характер. Одним из методов, который порождает творческую самостоятельность ученика, является прослушивание собственного исполнения, ибо умение услышать свою игру не развито у наших студентов. Это явление, конечно, имеет объективные причины. Так, представление музыки, ожидание определенного звучания затрудняют самоконтроль и самооценку. В этом случае нам помогает прослушивание собственного исполнения (в магнитофонной записи), когда студент может сопоставить свое слуховое представление с реальным звучанием, наглядно услышав себя со стороны и при этом проанализировать погрешности исполнения. Полезно прослушать разучиваемое произведение в различных исполнительских интерпретациях с последующим обсуждением разных трактовок. Это развивает музыкальное мышление, вырабатывает собственное отношение к исполняемому. Иногда можно встретить возражение, что прослушав несколько трактовок, студент выбирает одну, начинает ей подражать, и стало быть, это не ведет к творческой самостоятельности. Мы не можем согласиться с такой точкой зрения, так как выбор одной трактовки помогает лучше понять и выразить свою интерпретацию, указывая на то, что ближе индивидуальности студента. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | «работа над звуком» Преподавателя по классу фортепиано Т. В. Борисовой г. Щелково ... |  | Мбоудод дмш «Ровесник» Методический доклад: «Игровые технологии на... Музыкальную школу эти дети должны посетить, как минимум, 4 раза в неделю. Когда делать школьные уроки, а тем более уроки, заданные... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Проведение нестандартных уроков: уроки-игры, уроки-дискуссии, уроки-соревнования, уроки с групповыми формами работы, уроки взаимообучения... | | Урок по классу фортепиано преподавателя Кузьминой Е. А. Тема: «Развитие... Показать на практике методы работы с начинающей маленькой ученицей на занятиях по классу фортепиано, способствующие развитию музыкального... |
| А. И. Куприн «Тапер» Антон Рубинштейн, великий композитор, услышав... Учительница Лидия Михайловна преподала герою не только уроки французского языка, но и доброты, сочувствия, умения чувствовать чужую... | | Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки Фортепиано (специализации специальное фортепиано, концертмейстерское мастерство, камерный ансамбль) |
| Программа дисциплины сд. 05 Фортепиано Цель и задачи дисциплины Целью курса «Фортепиано» Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Берлиоз Увертюра «Римский карнавал» ... |
| Учебно-методический комплекс Дисциплина методика обучения игре на... Квалификации: концертный исполнитель, артист камерного ансамбля, концертмейстер, преподаватель | | Родился А. С. Даргомыжский в Тульской губернии с 1817 г Перевезен в Петербург, где протекала вся его жизнь, в семье, где любили искусство. С детства обучался музыке, игре на скрипке, фортепиано,... |
| Использование синтезатора на уроках фортепиано Психология дошкольника такова, что для поддержания постоянного интереса к учению необходимо получение незамедлительного результата.... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Уроки чтения – это уроки постижения литературно-художественного произведения, уроки развития речи, уроки формирования читательских... |
| Программа имеет художественно-эстетическую направленность. Уровень,... Основной формой учебно-воспитательной работы в классе фортепиано является индивидуальный урок | | Программа по учебному предмету по. 02. Уп. 01. Фортепиано предметная... Программа учебного предмета «Фортепиано» разработана на основе и с учетом федеральных государственных требований к дополнительным... |
| Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальностям:... Дисциплина «Методика обучения игре на фортепиано» входит в учебный план колледжа искусств, реализующий государственный образовательный... | | Аннотация к рабочей программе «Музыкальный инструмент. Фортепиано» Детских музыкальных школ и музыкальных отделений Детских школ искусств. Музыкальный инструмент. Фортепиано» (Москва, 2006г.) и «Примерной... |
