Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Никонова С.Б.кандидат философских наук, доцент Санкт-Петербург Конец модернистского бунта в искусстве: коммерция и террор Трудно утверждать, что классическое искусство когда-либо было чуждо элемента не только развлекательности, но и коммерции, если даже формулировка эстетической способности суждения, данная Кантом, связывает прекрасную форму не с познанием или нравственным совершенствованием, а с удовольствием. Мысль о том, что подлинное искусство должно служить проводником высокой идеи и, в конечном счете, пробуждать скорее не удовольствие, но страдание, принадлежит романтизму, знаменуя собой один из витков индивидуализации и самоуглубления субъекта, и достигает апогея в ХХ веке – вероятно именно в силу противопоставления низкому, как с точки зрения содержания, так и формы, качеству массового искусства. Элитарное искусство начала ХХ века резко отделяет себя от популярных жанров. Его развитие в эпоху модерна – развитие по пути бунта против всех существующих как художественных, так и социальных традиций. Принципиальную «непопулярность» нового искусства отмечал Х.Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства»: оно отказывается от всего «что есть интересного в человеческом бытии», а стало быть не может быть душевно близким, успокаивающим, развлекающим для большинства людей. В этом Ортега-и-Гассет, так же, как, к примеру, теоретики Франкфуртской школы, видели его спасительную для высокой культуры и революционную роль. Подлинное искусство должно беспокоить, а не утешать, утешение, счастливые концы, приглаженная красота формы рассматриваются как инструмент идеологической пропаганды, усмиряющей бунтарский дух индивида, подавляемого капиталистической системой потребления. Развивая идеи Маркса, франкфуртцы настаивают на фундаментальном противоречии искусства и общества потребления, стремящегося к формированию «одномерного человека». Бунтарское искусство модерна, всегда находящееся в оппозиции, создает зазор, надлом, неуспокоенность. Массовое искусство, направленное на развлечение, начинает бурно развиваться с начала ХХ века. Оно вызывает недоумение и презрение творческой элиты своей ориентацией на вкусы массовой аудитории, стандартизацией сюжетов и форм, следованием определенным и наиболее примитивным массовым ожиданиям. Но следует обратить внимание на революционность развлекательных жанров в начале и середине ХХ века (скажем, при появлении столь нелюбимого упомянутыми теоретиками джаза или рок-н-ролла). По сути дела, оно стремилось к тому же, что является целью любого бунта: к сметению устоявшихся традиций, разрушению очередных преград, к эмансипации индивидуального интереса: это был еще один акт модернистского разрушения традиций. Однако со второй половины ХХ века можно наблюдать, отчетливую тенденцию к сближению массового и элитарного искусства. Эту тенденцию можно наблюдать и со стороны собственно художественных формально-содержательных характеристик искусства, и со стороны его внешней направленности. Если говорить о первой из этих позиций, можно отметить, что формы массового искусства, невзирая на возможную ситуативную революционность, более традиционны, менее склонны стремиться к оригинальности. Это можно объяснить тем, что спрос на массовую продукцию зависит не столько от формального качества, сколько от нагруженности понятным для широкой аудитории содержанием, использования доступных всем и очевидно представленных культурных кодов. Однако в «элитарном» искусстве постмодерна формальная, техническая составляющая также уходит на второй план, заменяясь значимостью содержания. Появляется концептуальное искусство, существенной частью произведения часто становится его название и даже сам факт помещения его в музей или концертный зал (наилучший пример – дадаистские опыты М.Дюшана, тишина в зале Дж.Кейджа), хотя в течение долгого времени новые художественные концепции оказываются сложными для интерпретации массовой публикой, а новые формы – неподходящими для массового восприятия. В процессе разрушения традиций никто более, чем сами художники, не приложил руку к признанию и принятию массовых форм, которые постепенно стали использоваться и иронически обыгрываться в произведениях «элитарных». Постмодернистская тяга к эклектике, смешению стилей, соединению прежде несоединимого вполне понятна: когда в процессе активного бунтарства все ограничения, наконец, оказываются разрушены, никаких границ не остается. Но, и это касается уже второй позиции, после того, как все традиционные ограничения отменены, а массовый интерес полностью эмансипирован, единственным критерием оценки оказывается не новизна, но коммерческий успех. Стремление элитарного искусства к коммерческому успеху и, соответственно, к массовой популярности, все более очевидно. Постепенно также и новые формы его сами стали приобретать штампоподобный характер. При этом, в условиях размывания границ искусства и общего творческого бума, технический уровень неуклонно падает, подавляемый концептуальной составляющей, которая также становится все проще. В это же время можно заметить, что технический уровень массового искусства скорее растет (с накоплением мастерства). В некоторых жанрах произведения, признаваемые «подлинным искусством» и произведения, назначенные для коммерческих целей (дизайн, реклама, коммерческая фотография, репортажная съемка) различаются уже только намерением автора выразить какую-либо концепцию или просто пропагандировать товар, т.е. наличием за произведением некоторой «философии». Причем часто коммерческое произведение оказывается технически совершеннее «элитарного». Однако, поскольку последнее также становится заметным только при условии коммерческого успеха, граница оказывается в высшей степени сомнительной. В других жанрах (литература, музыка) граница по-прежнему очевидна, но не пользу качества какой-либо из сторон. Противопоставление коммерции и творчества как целей, на которые направлено искусство, по сути дела, не помогут нам различить массовое и элитарное искусство, поскольку оба элемента живо присутствуют в любом художественном производстве. Оппозиция собственно коммерческого и «подлинного» искусства также мало чем может помочь, так как апеллирует исключительно к искренности намерения автора. Остается противопоставление искусства бунтарского, в упомянутом уже смысле направленного на беспокойство и надлом, и искусства, направленного только на развлечение. Однако, кроме того, что проявления того и другого можно встретить во всех жанрах и стилях, в современных условиях можно заметить, что на бунт, дабы он имел вес в обществе, тоже должен существовать некий социальный спрос. В конечном счете, бунт сам может иметь коммерческий успех и популярность, и даже массовое признание. Либерализация общественной жизни, тяготея к равенству прав индивидов, так или иначе ведет к сглаживанию противоречий. Универсализированная западная культура все более вбирает в себя, легитимизирует любые бунтарские тенденции, принимает их как должное – что лишает их революционного смысла, точно так же, как внутри нее лишаются смысла различия между старыми традициями. Любые, самые резкие и критические художественные формы, если только они вообще достигают возможности быть замеченными, принимаются как еще один музейный экспонат наряду с другими. Если в этих условиях в искусстве может существовать бунт – это бунт одиночек, который постольку является бунтом, что он не замечен, что на него нет спроса. Помимо отпадения старых самобытных традиций и исчезновения границы между массовым и элитарным можно наблюдать также стирание границ между жанрами, возникновение такого количества смежных жанров, связанных, в том числе, с техническими нововведениями, что о какой-либо жанровой дифференциации становится невозможно говорить. Однако при этом новые технологии не вызывают усложнения художественной формы: скорее, наряду с гомогенизаций, можно наблюдать ее постепенное упрощение. Ж.Бодрийяр, знаменитый своей критикой постсовременности, открыто называет современное искусство «ничтожным» – и не в смысле столкновения с Ничто, как это могло бы предполагаться раньше, не в смысле какого-то таинственного безумия, выводящего его за пределы мира с его внятной функциональностью (как на то надеялись романтически настроенные эстетики от Шопенгауэра до Хайдеггера), но именно в том, что оно более ни на что не способно: «Художественное уже не в состоянии поддерживать дистанцию взгляда, оно уже не в состоянии быть особой сценой или обладать размерностью, выступать в качестве альтернативной, параллельной вселенной, которая существует не по законам искусства для искусства, а в режиме специфического вызова принципу реального, реальности как таковой»[1]. Пользуясь его же схемой, можно охарактеризовать специфическое отличие современного кризиса: покуда бытие представлялось как внеположная данность, искусство служило его провозвестником, провозвестником реальности во вне, высшей истины, трансценденции – не случайно это было по большей части религиозное искусство, лишь изредка выказывающее свою собственную созерцательную ценность. Итак, сперва оно служило тому, чтобы раскрывать трансценденцию; после – чтобы скрывать ее; после, когда вера в трансценденцию исчезла – чтобы скрывать ее отсутствие; и наконец, в современном мире, оно уже ничего не скрывает и ничего не раскрывает, совпадая с видимой реальностью, которая теряет всякую глубину и направление вовне. «Преодоление метафизики», которого желали Ницше и Хайдеггер, и которое, по сути, не могли совершить в своих учениях ввиду собственной направленности вовне, вполне совершается в современном искусстве: оно не отсылает больше ни к каким невидимым истокам и совершенно совпадает само с собой. Бодрийяр начинает этот процесс с дадаистов, хотя надо отметить, что в принесении в пространство музея обыденной вещи еще можно найти акт наделения ее мистическим значением, в то время как новейшие акции и перформансы, кажется, замкнуты на видимом, совпадая по форме с декларациями своих авторов о намерении выразить достаточно банальные проблемы социальной жизни. Подобная схема, если она верна, делает иллюзорной выражаемую иногда надежду на возвращение в подобной ситуации господства религии, на службе которой, в целом, находилось все искусство до Нового времени, и модификация которой дала некогда толчок развитию античной традиции. Несмотря на современный всплеск интереса к религии (отчасти в силу моды, отчасти же, вероятно, вполне искренний), даже религия в современной ситуации приобретает характер полной имманентности: религиозные ценности находятся скорее «здесь», чем где-то «там, за пределами». В сегодняшней религии европейского (а стало быть уже фактически универсального) образца есть что-то экономическое. Что-то экономическое есть также и в искусстве. Невозможно говорить о том, что оно встало на службу экономике, как некогда находилось на службе у религии: экономика, как западное либеральное общество, успешнее распространяет своей влияние не посредством захвата и подчинения, а посредством предложения своих услуг, не посредством ограничения и цензуры – а посредством предоставления безграничных возможностей. Попытки давления, насильственного подчинения, цензуры, захвата на этом фоне представляются скорее довольно нелепым и извращенным отголоском старого мира традиционных ценностей – или некой неокультуренной, древней, агрессивной человеческой природы. До сих пор речь шла об искусстве в более-менее традиционном понимании. Можно было бы остановиться на этой пессимистически-умиротворенной ноте, утверждая вместе с Э.М.Чораном, что мы живем «после конца истории», однако существует еще одна сторона вопроса, представляющая собой определенную опасность. Основания для нее можно обнаружить в таком часто обсуждаемом в последнее время явлении как «всеобщая эстетизация» культуры. С конца XIX века речь периодически заходила о действии всех областей человеческой жизни по принципам искусства. Но если во времена Ницше в этом видели творческую перспективу избавления от удушающего функционализма формирующейся культуры потребления, то в современных условиях оценка не может быть столь однозначной. Эстетизация следует за установлением господства субъекта и последующим освобождением индивидуальных ценностей. На волне формирования субъективистской традиции эстетика как учение о чувственно воспринимаемой форме смогла выделиться в качестве самостоятельной дисциплины, поскольку ее основной принцип – принцип субъективного суждения: красота более не рассматривается как онтологическая принадлежность самого созерцаемого предмета (как это было в античности или в средние века, где мир был создан Богом как прекрасный, или же где красота рассматривалась как совершенство вещи, «цветение бытия»). Покуда суждение соотносится с разумом, эстетика пребывает в своей области, и субъективная оценка отчетливо отличается от объективного познания. Но с постепенной заменой субъективного разума индивидуальным желанием, субъективное суждение действительно не может не проникнуть во все сферы жизни. Не случайно Ницше говорит об этом одним из первых: воля к власти как формообразующий принцип делает весь мир продуктом художественного творчества. «Эстетика – модус цивилизации, которую покинули идеалы», – через столетие со времен Ницше дополняет эту мысль один из наиболее видных теоретиков постмодерна Ж.Ф.Лиотар[2]. Описание и критика подобного положения вещей были достаточно обширно и многообразно представлены в теориях постмодернизма: виртуализация мира, феномен «гиперреальности», лишающей существование какой-либо глубины, исчезновение трансценденции назывались в качестве основных черт современного общества, непосредственно вытекающих из предшествующего состояния. «Мы не испытываем недостатка в словах, критикуя присущую нашей культуре эстетизацию: инсценировка, сенсационность, медиатизация, симуляция, гегемония артефактов, засилие мимесиса, гедонизм, нарциссизм, самодостаточность, самоаффектация, самоустранение – несть им числа. Все они свидетельствуют об утрате объекта и о превосходстве воображаемого над реальностью»[3]. Но не взирая на это господство воображаемого, можно сослаться на того же Лиотара, провозгласившего однажды, что эстетика постмодерна – это эстетика возвышенного, эстетика непредставимого. Если что-то является непредставимым в структуре полной имманентности, то это, в первую очередь, простое физическое исчезновение, смерть. Для нее нет образа, нет слова, нет знака, который бы в подлинном смысле раскрывал ее значение, что делает ее еще более пугающей. Пропаганда продления молодости, развитие медицины, страх перед заболеваниями, культ физического здоровья, с одной стороны, также как изобилие темы насилия в искусстве, боевики и фильмы-катастрофы с массовыми и красочными убийствами, популярность криминальной хроники и катастрофических сюжетов в новостях, непрерывно поднимающаяся тема «конца света», с другой стороны, – все это являет собой скорее попытку загородить ужас исчезновения, нежели выявить его. Только, если так можно выразиться, метафизическая система имманентности, вроде эпикурейского материализма или раннедаосского «превращения форм» могла сделать представление о смерти как о полном уничтожении миролюбиво утешительным. Недаром Хайдеггер связывал метафизический интерес скорее с вопросом о Ничто, чем с вопросом о какой-то запредельной субстанции: без метафизического Ничто исчезновение превращается в непредставимый кошмар. Неслучайно столь сложной оказывается проблема (обсуждаемая более биоэтикой, чем медициной) определения смерти, определения убийства, определения человека: насколько он сводится к телу, когда он появляется, когда исчезает. Так или иначе, в отсутствие трансценденции, биологическое продолжение жизни тела оказывается единственным, за что может ухватиться обыденное сознание, несмотря на то что даже медики, как наследники научного рационализма модерна, связывают смерть с остановкой деятельности мозга (сознания) и чаще, чем представители гуманитарных областей, оказываются сторонниками эвтаназии. Неслучайна также и реакция, проявляемая в отношение такого катастрофического явления современной жизни как террор, совершаемый террористами-самоубийцами: «Как могут эти люди так равнодушно относиться к собственной жизни?» – недоумевают средства массовой информации. То, что смерть может не казаться тем, чего нужно избегать более всего и любой ценой, с этой точки зрения представляется признаком недоумия. А между тем – не имея в виду, конечно, ни средства, ни цели террористов – еще недавно жертвовать собой ради идеи казалось признаком большого морального достоинства. Однако, со времен событий 11 сентября, о самом терроризме, кажется, стало невозможно говорить в прежнем смысле. В конечном счете, по выражению С.Жижека, эти крушения башен были произведены «не для того, чтобы нанести материальный ущерб, но для того, чтобы произвести волнующий эффект»[4], что позволило композитору К.Штокгаузену, далекому последователю взрывоподобного некогда шенберговского разрушения тональной системы в музыке, не только объявить их, вызвав тем самым массу упреков, «последним произведением искусства», но и посетовать на неспособность современных художников вызывать своим искусством подобный эффект. Ведь способность волновать с помощью представления, существовавшая во времена Шенберга, теперь утрачена искусством, даже самым революционным – и вот, о ужас, вдруг обнаруживается в столь катастрофическом, столь далеком от искусства событии! Но фактический смысл этого состоит не только в том, что террористический акт оказывается определимым в терминах эстетики возвышенного, или в том, что в глазах художника он предстает как устрашающий отголосок модернистского бунта (ради которого модернистский художник действительно подчас готов был пожертвовать жизнью), но и в том, что намерением авторов признается шоу, зрелище, представление, нацеленное на устрашение масштабом, дерзостью и точностью исполнения. Это имеет двоякое значение – и это значение, надо сказать, не играет на руку ни террористам, ни их противникам. С одной стороны, эта наиболее радикальная, наиболее внушительная, а значит и наиболее удачная попытка противостоять столь кровавым способом господству западного мира своим исполнением подчиняет себя правилам, действующим в западном мире. С другой стороны, она оказывается саморазрушительной – в самом деле, по сути своей, последним произведением искусства: она превращает самую смерть в представление, сводит ее ужас к показу, представляет смерть через саму смерть – и за этой последней границей не остается уже ничего, что бы было как-либо представимым. После этого мы попадаем в сферу политической и экономической борьбы, войны, насилия, страха, ненависти, межнациональной вражды, мелких и крупных погромов с маячащей в отдалении угрозой тотального конфликта, в то же время, алчности, пропаганды, наживы на чужом страдании, а временами даже извращенного развлечения своей скуки посредством чужого страдания (для этого не нужно ссылаться на нелегальное распространение записей со сценами казней и насилия – достаточно увидеть, с какой активностью и с каким спросом официальные репортажи накидываются на любые катастрофы) – но во всем этом уже нет уже никакого возвышенного эффекта. Модернистское произведение (и в данном случае – к несчастью) воспроизводимо, но эффект от него (и в данном случае к счастью, потому что ослабление эффекта может удержать от повторения) неповторим. Примечания 1. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006. С.167. 2. Лиотар Ж.Ф. Anima minima // Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. М.-СПб, 2001. С.85. 3. Там же. С.86. 4. Жижек С. 13 опытов о Ленине. М.-Екатеринбург, 2003. С.219. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
