Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Шичанина Ю.В. кандидат философских наук, доцент Ростов-на-Дону Сверхчеловек как элитарный и массовый феномен современной культуры В современной культуре идея Сверхчеловека – это одновременно мистическая интуиция, апокалипсическое предчувствие и неотвратимая перспектива технического развития; то, что должно быть, и одновременно то, чего, с человеческой точки зрения, быть не может. С принципиальной запредельностью сверхчеловеческого связаны определенные методологические сложности исследования данной темы: ограниченность человеческих средств описания и анализа. И тем не менее можно выделить деятельное и бытийное понимание сверхчеловеческого. В современной культуре обе означенные интерпретации идейно восходят к философии Ф.Ницше и оказываются несамодостаточными. Деятельное понимание Сверхчеловека связано со сверхвозможностями по преобразованию материальной вселенной, которые приобретаются на путях волевого самоутверждения и самопреодоления личности, выхода за пределы социокультурной меры. Данное понимание нашло свое выражение и продолжение в экзистенциальном направлении современной философии и в техноцентристских версиях преображения человека. Бытийное понимание сверхчеловеческого по преимуществу связано с представлениями о внутренней эволюции сознания, особой форме бытия за пределами пространственно-временных ограничений и «человеческой точки зрения». Такое понимание в ХХ веке оказалось наиболее востребованным в рамках эзотерической философии «четвертого пути», трансперсональной и гуманистической психологии. Примечательно, что в начале XXI века обессмертившая имя Ф.Ницше концепция прихода Сверхчеловека не только занимает умы адептов гуманитарного познания, но и широко распространяется в массах. В элитарном ключе идея сверхчеловека как идея самопреодоления человека – преодоления в себе человеческого как слишком человеческого - представлена не только самим Ницше. Интерпретаторами и продолжателями элитарной концепции сверхчеловека можно считать и представителей философии жизни, экзистенциального, экзистенциально-феноменологического направления западной философии ХХ века, а также русского философа-эзотерика ХХ века П.Д.Успенского и др. «Человек всесильный господин вселенной, так как он сильнее себя самого», – можно резюмировать эту точку зрения. С появлением в массовом обиходе представлений о могуществе и неотвратимости техноэволюции, о принудительном характере усовершенствований, которые она вносит в человеческую природу, идея Сверхчеловека обретает новые смыслы и интерпретации, становится прикладной. Фактически, она приравнивается к осознанию собственных жизненных перспектив, становится частью процесса моделирования будущего. Конкретный, заданный из настоящего ницшеанский вопрос «Что должен делать каждый, чтобы приблизить рождение Сверхчеловека?» сменяется в условиях радикальной технокультуры прогностическими вопросами «А что будет с каждым, когда неизбежно наступит эпоха Сверхчеловека?», «А что будет, если эта вожделенная эра Сверх(Пост-) человечества наступит не для каждого?», «Чем чревато для каждого грядущее неизбежное расслоение на людей и Сверхсуществ нового поколения?» Действительные ответы – прерогатива потомков, гипотетические и возможные – уже сегодня проступают сквозь культурную ткань и философские чаяния современников. Так, герой-Супермен завоевал по всему миру такую популярность, что одного иронично-снисходительного отношения философов к этому феномену уже явно недостаточно. В популярности таких героев масс-медийной культуры как мутанты, киборги, дети-индиго (и прочие радикально усовершенствованные или видоизмененные в результате случайных или целенаправленных действий человека) можно усматривать симптом футурушока и постепенной адаптации к мысли о неизбежности преобразования человеческой природы. Cовременная культура противоречива. Такая культура принимает и новейший, пытающийся преодолеть «искушение запредельным» гуманизм (П.Куртц), и науку, которая о запредельном только и говорит; настойчиво утверждает повседневность и ищет способы прожить обычную жизнь необычным образом; секуляризирует сознание и обожествляет бессознательное; ориентируется на обыденные человеческие потребности и стремится за антропологический горизонт. Масштабно издаваемая и размещаемая на сайтах психологическая, мистико-религиозная и т.д. литература активно призывает человека к сущностной трансформации и «туризму» по иным мирам, прошлым жизням и измененным состояниям сознания. Cоциокультурные практики, благодаря высоким технологиям, стремительно умножают человеческие модусы и измерения реальности, способствуют их конкуренции за право реальности «истинной и достоверной». Поэтому актуализация идеи сверхчеловека в современную эпоху культурнообусловлена. Немаловажно, что современная культура – это культура по преимуществу массовая, причем не только в классическом противопоставлении культуре элитарной, а в причудливом единстве своих качественно-количественных определений. Мера данной культуры определяется главным образом через две главные составляющие массовости: рынок и технику, включая массовые средства коммуникации и т.д. Соответственно, к массовой культуре в современную эпоху может принадлежать и массово растиражированный оригинальный (элитарный по этико-эстетическим критериям) продукт, и любой другой пользующийся массовым спросом товар. Вместе с тем для массовой культуры всегда остается характерной тенденция вульгаризации и тривиализации высоких ценностей, коммерческая адаптация авторского самовыражения к потребностям и вкусам среднестатистического человека-потребителя. Можно согласиться с мнением, что массовая культура – это современная культура, а не один из ее модусов. Как нам представляется, феномен Супермена тесно связан с обыденным, повседневным человеческим сознанием, которое, по большому счету, является безрелигиозным, мирским. Мир повседневности (принимая во внимание такие его черты, как прагматичность, стереотипность, интерсубъективность, постоянная динамика непосредственных переживаний, смыслов и целей) лишь отчасти способен принять бескомпромиссный, пафосный, благородный пессимизм философии Ницше, Сартра, Камю, Ортеги-и-Гассета или мистико-религиозное требование инобытия эзотерических учений. Кроме того, в ХХ веке восстановленное в правах земное существование и человеческая телесность обрели мощное средство к усовершенствованию – технологию. Поэтому и Супермен воплощает не иномирные устремления духа, а совершенство способностей и средств для решения насущных человеческих проблем. Здесь уместно также упомянуть отрефлексированный в рамках психоаналитического направления (Дж.Кэмбелл) архетип героя. Подвиги, свершения, смерть и возрождение героя соответствуют космогонической символике созидания Космоса из Хаоса, а индивидуальная история (рождение и странствия) воспроизводит символику инициации и обрядов перехода. Преображенный герой становится Сверхчеловеком – властелином двух миров, парадоксальным образом обеспечивающим связь посюстороннего с потусторонним, света и тьмы, нуминозности архетипа и обыденности реальности. Современный Сверхчеловек для масс – Супермен тоже архетипический супергерой, хотя и весьма своеобразный. Его оригинальная история в ХХ веке восходит к середине 30-х годов, когда Джери Сайгел (Siegel) написал историю о «человеке (из) стали» – Кларке Кенте. Джо Шустер нарисовал целую серию комиксов, где «человек (из) стали» – высокий, широкоплечий парень с «голливудской» улыбкой – постоянно спасает мир. И мир тотчас же узнал своего героя. Киноиндустрия дополнила образ Супермена движением и звуком – добавила размах. Теперь обаяние супергероя без труда распространилось на массовую культуру за пределами Американского континента. Можно только удивляться, насколько жизнеспособным оказался Супермен как феномен массовой культуры. За долгие годы «человек (из) стали» получил десятки воплощений-модификаций. Самыми знаменитыми, пожалуй можно назвать Бэтмена, Робокопа, Гайвера, Киберджека, Турбомена, Фантома, Блейда, Спауна, Нео. Причем почти сразу же после экранизации «Man of Steel» феминистки получили от киноиндустрии в подарок «сестру» Супермена – Супергел, а затем кибернетическую Еву, Женщину-кошку, Ядовитый плющ, Тринити и т.п. Этот интересный факт «полового равноправия» со временем вылился в мощную культурную тенденцию, массовую реабилитацию женского героического начала в деле спасения мироздания и человечества. Очевидно также, что образ Супермена не исчерпывается сюжетным полем оригинала. К суперменам можно также добавить серийных «крепких орешков»; неподкупных «слегка крэйзи» полицейских; неотразимых суперагентов и даже защищающих людей «дневных вампиров» (Блейд). Там, где обычные люди покоряются судьбе, супергерои меняют правила. Они – аномалия обыденной жизни, но их иномерность всегда окупается. По законам жанра массовому человечеству не приходится играть главные роли в битве Добра и Зла, Света и Тьмы, «на проходной» земного мира всегда стоит Супермен. Интересно отметить, что, несмотря на архетипическое сходство, Супермен – не герой классической трагедии. Последний велик в своей борьбе за благородное, но, как правило, безнадежное дело. Его основное кредо – «вопреки». Он действует сознательно на свой страх и риск, его бунт высокополётен и глубоко абсурден, поэтому победа, как правило, добывается ценой собственной гибели. Такой герой не столько развлекает, сколько будоражит сознание, вызывая у зрителя катарсис, трагические эмоции и близкие к религиозным переживания. Финал трагедии – торжество божественного в человеческом. Супермен же не может позволить себе мученическую смерть Прометея, хотя украсть огонь у Богов – задача ему по силам. У него большие притязания, могущественные враги и коварные соперники. Но он – счастливчик. В кармане супергероя всегда оказывается «джокер», поэтому в финале – непременный «хеппи енд». Победа Супермена – это безраздельное торжество человеческого, в том числе и над божественным. Кроме того, поскольку массовое сознание тяготеет к наглядности и простоте, Супермен неминуемо приобретает знакомые черты: в нем всегда есть нечто от симпатичного охранника, парламентера-спецназовца и хорошего «парня с нашего двора». И пусть Супермен давно сменил свой синий звездный плащ на более современный «технически навороченный» костюмчик, перемены почти не затронули содержание этого образа на уровне обыденного сознания. Человечество, абсолютным большинством, пожелало видеть своего героя «сверхчеловеческим» по форме, но не по содержанию. Пусть Супермен бегает со скоростью света, летает и даже является сыном космической звезды. В душе его обитают вполне человеческие чувства: он влюбляется, бывает растроганным и застенчивым, помогает друзьям. В иных случаях Супермен страдает человеческими пороками и его обуревают безудержные земные страсти. Поэтому, несмотря на всю свою сверхнеуязвимость, способность к невероятным перевоплощениям и трансформациям, Супермен узнаваем и понятен каждому кинозрителю или любителю комиксов. Его человечность преодолевается лишь по части недоработок природы, и обыденное сознание воспринимает этот процесс также естественно, как прививки и закаливание организма. Справедливости ради следует отметить, что образ супергероя все время усложняется. И в этом также есть культурная примета нашего времени. Сегодня неуязвимость Супермена обеспечивается уже не только техническим оснащением костюма, но и силой сознания. Это относительно новый в интерпретации масс-медиа поворот. Таков уже герой фильма «Спаун» (2002 г.). Его супердоспехи управляются ментальным усилием, и только в соответствующем расположении духа он способен эффективно противостоять «силам Тьмы». Те же знаменитые киногерои – рыцари Джедаи (из «Звездных войн» Дж. Лукаса), несмотря на то, что управляют звездолетами и сражаются лазерными мечами, ведут себя почти как посвященные адепты. И все-таки обыденное сознание и массовая культура не заходят в своих эзотерических амбициям слишком далеко. Примером может служить самая популярная версия супермена – Нео – из кинотрилогии братьев Вачовски «Матрица» (2001–2003 гг.). Нео – не просто супермен, а Избранный. Он способен не только на невероятные трансформации цифровой реальности матрицы, но и на пророческое предвидение, осуществление Промысла судьбы. Люди верят в него и поклоняются как богу. Взамен он совершает благородные поступки, впечатляя качеством перевоплощения и исполнения каскадерских трюков. В данном варианте отчетливо просматривается архетипичность супергероя. Вместе с тем данный супергерой имеет все повадки американского Супермена из комиксов. Интересно также, что Нео сражается с другими антропоморфными героями, сверхчеловеческие способности которых даже превосходят его собственные. Однако Нео является настоящим человеком – всего лишь человеком, и в этом его основное достоинство. Так, его главная сила и главная слабость в том, что он способен глубоко любить свою подружку Тринити. Ради любви герой индивидуалистически даже делает глобальный антигуманный выбор: отказывается идти спасать остальное человечество, когда речь идет о спасении жизни любимой. Эмоция побеждает логику, ценность доминирует над доводами, а вера над разумом. Любовь творить чудеса даже в жестко запрограммированном мире цифровых технологий. В очередной раз человеческая природа Супермена побеждает бездушную реальность машинной цивилизации. Очевидно, что для массового сознания человеческое всегда связано с эмоциональным, и даже Супермен мыслится как в высшей степени эмоциональное существо. Правда, супергероям открывается еще одна важная истина – эмоции не только наполняют жизнь красотой и смыслом, но и делают человека зависимым, страдающим и ранимым. Но весь пафос в том, что решающее слово остается за человеком – за его свободой выбирать между человеческой эмоциональной уязвимостью и «олимпийским спокойствием» Сверхчеловека и киборга. В целом можно сделать вывод, что образ Супермена не только отражает архетип героя, но и выражает сокровенные чаяния массового человека-современника: обретение неуязвимости, сверхвозможностей (выдающиеся таланты, внешность, сила, воля и т.д.), высокой интенсивности эмоциональной жизни. При этом супермен должен быть не абсолютно иномерным обыденному восприятию, не только сверхчеловеком, но и обычным «парнем с нашего двора», которому ничто человеческое не чуждо. При этом остается актуальной проблема межличностной коммуникации, аффектов и свободного выбора. Вместе с тем некоторая эволюция сверхчеловеческого образа в современной массовой культуре происходит по направлению «бытийного» понимания сверхчеловечности. Супермен приобретает черты посвященного адепта, духовного практика. Он побеждает не только за счет технической оснащенности, но и силы разума. Культурной приметой нашего времени можно считать также значительную востребованность на роль Супермена женщины, трансформацию традиционного женского образа. Шуб М.Л. кандидат культурологии, Челябинск Художественное пространство постмодернизма: сближение массового и элитарного О постмодернизме сказано и написано немало; его, пожалуй, можно назвать одной из самых популярных и хорошо изученных тем современной исследовательской практики. Это связано, прежде всего, с яркостью многих актуализированных в постмодернистской концепции проблем, созвучностью их настоящему времени. Постмодернизм, будучи чрезвычайно сложным явлением, предстаёт как многосоставное образование, границы которого размыты, а сущностное содержание определено не достаточно чётко. Надо отметить, что внимание учёных привлекает широкий круг вопросов, так или иначе связанных с культурой постмодернизма: постмодернистская ситуация как феномен современности, этика, эстетика, литература, живопись, кинематография, мода и даже кулинария. Находят своих авторов философские и культурологические концепции постмодернизма: проблемы коммерциализации современной культуры, соотношения в ней традиций и новаторства, аспекты культурных конформизма и толерантности. Однако в этом достаточно освоенном исследовательском поле имеются содержательные пустоты, к одной из которых можно отнести и проблему соотношения в постмодернизме массовой и элитарной культур. Было бы неверным говорить о том, что вопрос массовой и элитарной культуры в эпоху постмодернизма изучен недостаточно. Работ, затрагивающих проблему неоднородности современной культуры немало. Однако почти все из них ограничиваются по большей части лишь констатацией факта существования массового и элитарного секторов социокультурного пространства, анализом их сущностного содержания и параметров дифференциации. Мы же в настоящей статье попытаемся рассмотреть не столько массовую и элитарную культуры в контексте современности, сколько изучить процессы их программного сближения как стратегию постмодернистского художественного творчества. Оговоримся сразу, что подобные процессы не являются беспрецедентными в истории мировой культуры. Смешение низкого и высокого, массового и элитарного осуществлялось ещё в эпоху Средневековья, в период расцвета карнавалов и общественных празднеств. Однако уникальность постмодернистской ситуации заключается в качественном обновлении механизмов осуществления подобного смешения и слияния. Ниже мы поговорим об одном из подобных механизмов, а именно – о принципе двойного кодирования. Но прежде чем мы перейдём к анализу подобных инструментов, рассмотрим, если можно так выразиться, историко-философскую платформу их появления. Благодаря стремительному расширению систем коммуникаций и транспорта, росту тиражей печатной и видеопродукции, доступности туризма, распространению телевидения, а, главное, развитию компьютерных сетей типа Интернет, «носителями» современной, и в этом смысле единой культуры, стали миллионы и миллионы людей, самых разных по национальному «менталитету», возрасту, по принадлежности к той или иной конкретной локальной и социальной культуре и, что особенно важно, по образовательному и культурному «багажу». В современном обществе художник может создавать произведения искусства в любой точке планеты. Бинарные оппозиции «Восток» – «Запад», «центр» и «провинция» качественно изменились. Культура постмодернизма перестала дифференцироваться на культурный центр и так называемую периферию (то, что в постмодернистской философии принято называть децентрацией). Ацентричность культурного пространства постмодернизма носит программный характер, как утверждал Л.Фидлер в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы»: «нет и не может быть ни элитарной, ни массовой культуры как таковых…Это не просто мнение отдельного человека, это установка, осмысленная программа целой школы»[1]; и публикация данной работы в журнале «Playboy» практически и наглядно демонстрировала отрицание постмодернизмом аксиологической дифференциации культурного пространства. Таким образом, можно сказать, что философы постмодернизма сознательно и теоретически обоснованно провозгласили отказ от структурирования культуры на массовую и элитарную. Развитие средств коммуникации, как это было показано выше, способствовали «омассовлению» культуры, её демократизации, повышению степени доступа к ней самых разных слоёв населения. Но при этом, было бы неправильно не сказать о том, что теоретики и практики постмодернизма заявляли о некоей избранности потребителей своей «продукции» и, соответственно, о глубокой интеллектуальной основе своих произведений. В связи с этим уместнее вести речь не о том, что постмодернизм свёл всё содержание современной культуры к её массовым формам, низвёл её до уровня обывателя, и, однако, не о том, что постмодернистские произведения концептуальны и доступны лишь высокопрофессиональному ценителю художественных ценностей. Вернее было бы назвать постмодернизм особой стратегией, направленной на сближение (если не объединение) двух начал в культуре и двух её потребителей (причём не заметно для обоих). И способом осуществления этой задачи стал так называемый принцип двойного кодирования. Понимание культуры как «культуры корневища» (подробнее о «культуре корневища» см. в работе Ж.Делёза и Ф.Гваттари «Ризома») изменило представление человека о собственном выборе в области культуры. Новый тип культуры (названный философами «культурой корневища») стал для потребителя культурных ценностей своего рода «шведским столом», где каждый имеет возможность «брать с тарелки» (то есть выбирать из ассортимента художественных произведений) все, что захочет, и гурман и невзыскательный человек смогут найти себе «блюдо» по вкусу. В этой несложной метафоре заключается смысл важного принципа постмодернизма, проявившегося и в литературе, и в искусстве, – принципа двойного кодирования, или, как его назвал Ч.Дженкс, принципа «парадоксального дуализма»[2]. Сама постмодернистская поэтика, её интертекстуальная и интерпретирующая ориентация стали мощными катализаторами зарождения двуязыковой зашифровки любого создаваемого произведения. Усилия художников (в широком смысле этого слова) стали направляться на повышение «читательской» активности воспринимающего, на актуализацию его интерпретативных способностей и, в конечном итоге, на адаптацию любого произведения ко вкусам и интеллектуальным ресурсам любого реципиента. Понимание феномена двойного кодирования в постмодернистской культуре весьма неоднозначно и неоднородно. Ряд исследователей под двойным кодированием понимают сочетание метафор, сложный ряд аллюзий, сокрытых под слоем авторского замысла. Так, например, по мнению Р.Барта, под кодированием вообще, и под постмодернистским в частности, следует понимать «ассоциативные поля, определённые типы уже виденного, уже читанного, уже деланного»[3]. В этом смысле код приобретает смысловую нагрузку сложной «двойной» метафоры. В то же время другие авторы (например, И.Ильин) воспринимают двойной код как особую характеристику постмодернистского отношения к проблеме собственного смысла. В рамках данной точки зрения он оказывается стилистическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, самокомпенсация которых осуществляется с помощью двойного кодирования через совмещение собственного смысла повествования и иронико-игрового смысла интерпретации[4]. На наш взгляд, подобные подходы к проблеме двойного кодирования, безусловно, имеют большое значение для понимания сущности кода культурного текста: символическая природа и компенсаторная функция являются важнейшими характеристиками постмодернистского кода. Однако они не раскрывают сущностной связи процесса зашифровки и дублирования смысла с процессом художественного творчества. Проще говоря, они не предоставляют ответа на вопрос: «как двойное кодирование проявляется в искусстве, в художественном пространстве?», «как оно соотносится с реципиентами культуры?». Ответы на эти вопросы даёт подход к двойному кодированию, сформулированный Ч.Дженксом и Т.Д’аном. Исследователи не отрицают и не критикуют вышеизложенные транскрипции кода, а лишь переносят смысловой акцент понятия «двойного кодирования» из плоскости общефилософских размышлений в сферу его практического воплощения, акцентируя внимание на способности кода диффузионировать массовое и элитарное в культуре. Ч.Дженкс, например, под двойным кодированием понимал «присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем»[5]. Т.Д’ан особо подчёркивает тот факт, что, с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещённых. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приёмов они апеллируют к самой искушённой аудитории[6]. Вопрос разрешения противоречия двух пластов культуры средствами постмодернистского двойного кода был поставлен уже упоминавшимся нами Л.Фидлером в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», в которой писатель называется «двойным агентом», ориентированным как на элитарный, так и на профанный вкусы»[7]. У. Эко обладателей разных уровней философской, культурной, эстетической подготовки называет «наивными и критическими зрителями». Первые являются «заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания» и пользуются произведением как «семантической машиной»; вторые представляют собой искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляются в расставленные для него ловушки»[8]. Философ считает, что идеальное произведение постмодернизма должно каким-то образом оказаться «над схваткой культуры элитарной – с массовой, то есть растворить одну в другой»[9]. В двойном кодировании, по нашему убеждению, обнаруживаются истоки амбивалентности философского постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. Двойная ориентированность текста вводится из расчёта именно на таких реципиентов, которые, с одной стороны, способны оценить иронию, «сделанность» произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, а с другой, – имеют возможность развлекаться при восприятии текста и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был «прочитан» адресатом, постмодернизм и вырабатывает определенные принципы организации сообщения, одним из которых является принцип двойного кодирования. Таким образом, принцип двойного кодирования, проявляющийся в культивировании не одного, центрального, а двух или более равноправных смысловых акцентов, положил начало ситуации диффузии между высоким и массовым искусством и ещё раз свидетельствовал о становлении новой, плюралистической эстетической парадигмы. По мысли Р.Вентури, выраженной в манифесте «Сложность и противоречивость архитектуры», «многокодовость постмодернистского искусства может быть интерпретирована как разрыв с обязательным для классического и модернистского художественного творчества единством и как выражение жизненных ожиданий современного человека, который не только постоянно сталкивается с многообразием и разнородностью, но стремится при этом с лёгкостью профессионала ориентировать в нём»[10]. А Э.Дербшир так определил задачу постмодерниста-художника: «Необходимо создавать сооружения, которые говорят языком форм, понятным для своих пользователей и делать это так, чтобы сказать то, что они захотят слушать»[11]. Примечание. 1. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993 С. С.41 2. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С.13. 3. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.11. 4. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.77. 5. Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С.24. 6. Erickson J. The Fate of the object. From Modern object to Postmodern sign in performance art and poetry. Michigan, 1998. P.96-97 7. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993. С.32. 8. Эко У. Открытое произведение. М., 1998 С.103. 9. Там же. С.55 10. Вентури Р. Сложность и противоречивость архитектуры. М., 2001. С.49 11. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985, С.3. Яковлева А.А. Владивосток Феномен новизны как основание отождествления и различения массовой культуры и массовой коммуникации «Массовая коммуникация и массовая культура: тождество и различия» – предложенная в качестве темы для обсуждения формулировка довольно провокационна. Очевидность того, что данные феномены находятся в отношениях своеобразного «посредничества» – одно является средством для другого, массовая коммуникация является средством трансляции массовой культуры – заставляет недоумевать по поводу поиска оснований для сравнения. Таким образом поставленная задача предполагает различные способы её решения, например, установить тождественность, сделав акцент на «массовости», то есть отсутствии личностного начала, либо указать на внешнее различие – как было отмечено выше, представив одно как средство (посредник) другого. Однако не менее интересной может быть попытка совместить очевидные альтернативы, т.е. выявить различие между данными феноменами именно на основании предварительно установленного тождества. Коммуникация и культура. Массовая коммуникация и массовая культура представляют собой достаточно конкретные (хотя и не всегда легко определяемые) формы проявления социальных феноменов – коммуникации и культуры. Несомненно, коммуникация как факт человеческого бытия есть часть культуры в широком смысле, и, в то же время, включая в себя сферы науки, искусства, массмедиа, морали, религии, культура сама есть многообразие всевозможных видов коммуникации. Кратко онтологический смысл культуры можно выразить следующим образом: культурное есть «предназначенное к пониманию»[1], это мир, который что-то говорит человеку, поэтому «в операциональном отношении вполне оправданно понимать культуру как коммуникативную систему»[2]. Коммуникация представляет собой способ со-общения, создание единого смыслового контекста. Техническая сторона коммуникации – донесение предназначенного к пониманию (средство коммуникации выступает медиумом, передающим сообщение), и в данном случае обозначение рассматриваемых феноменов как коммуникативных является основой для выявления их тождественности. Массовая коммуникация и массовая культура. По определению Дж.Томпсона массовая коммуникация есть «институционализированное производство и общее распространение символических материалов посредством фиксирования и передачи информации или символического содержания»[3]; по мнению отечественных исследователей, это разновидность социальной коммуникации, осуществляемой «на уровне общества в целом, в отличие от таких видов социальной коммуникации, как внутриинституциональная (на уровне социальных институтов, организаций), меж- и внутригрупповая (на уровне групп различного типа) и интерперсональная коммуникация (интеракция)»[4]. К концу XIX века в Западной Европе складывается новый тип посттрадиционной индустриальной культуры, духовно-культурное пространство к этому времени становится экономически релевантным. Появление и усовершенствование средств массовой коммуникации (под субъектами таковой понимаются «институционально организованные и использующие технические средства отправители посланий… К средствам массовой коммуникации относятся пресса, электронные средств массовой коммуникации – радио и телевидение, а также кинематограф»[5]) позволило выявить новые потенциальные возможности духовно-культурного пространства и превратить его из отстающего статичного «младшего брата» экономической и социально-политической сферы в обладающий собственной динамикой фактор, в значительной степени определяющий развитие экономики, политики и социума в целом. Таким образом, массовая коммуникация и массовая культура – вполне исторические (контекстуальные) феномены: развитие науки и техники способствовали возникновению средств массовой коммуникации, которые, в свою очередь, явились условием возможности распространения такой формы культуры как массовая в ситуации индустриального производства, рыночной экономики, урбанизации и демократизации. Начиная с момента, когда коммуникация становится базовой структурой общественной жизни, превращается в систему массовой коммуникации, культура обнаруживает свою новую форму – форму массовой культуры. Феномен новизны: тождество. Ввиду многозначности рассматриваемых феноменов необходимо указать, что они означают в рамках данной работы. Массовую культуру следует понимать как систему порождения и трансляции социального опыта[6]. Под массовой коммуникацией понимается способ организации трансляции (процесса распространения сообщений) на уровне общества в целом, осуществляемый институционально организованным отправителем, удалённым от адресата. Понимаемые как «каналы связи» в структуре коммуникации и рассматриваемые в конкретном историческом контексте, массовая коммуникация и массовая культура тождественны по основанию новизны сообщаемого (транслируемого). Контекстуальность рассматриваемых феноменов означает необходимость учитывать особенность исторической ситуации времени их появления, т.е. времени изменения вектора развития общества, смены ориентации на прошлое и традицию ориентацией на современность и инновацию. Если в культуре традиционного общества «позиция новизны была принципиально принижена – сводилась большей частью к перекомпозиции заданных смысловых элементов»[7], то одной из особенностей массовой культуры оказывается сосредоточенность на новизне, акцентуация ускоренного ритма социального времени. В отношении ритма следует отметить наличие феномена «насильственного устаревания» как способа интенсифицировать процесс производства[8]: одним из способов интенсифицировать и увеличить объём потребления продуктов духовно-культурной сферы является возможность посредством СМИ не только поднять рейтинг какого-либо товара, но также и «состарить» (т.е. сделать немодным) его. Это ещё больше ускоряет процесс обновления, становится неким «механизмом забвения» в массовой культуре, «условием, без которого нет нового»[9]. Технически массовая коммуникация осуществляется посредством массмедиа, под которыми понимаются «все общественные учреждения, использующие технические средства для распространения сообщений»[10]. В ситуации «модерна», сосредоточенности социальной жизни на современности, ускорение социального времени и концентрация социальных процессов отразились на массмедиа: безусловным требованием стала необходимость реагирования посредством непрерывно сменяющихся потоков транслируемых сообщений, отсутствие немедленной реакции маркирует «несовременность» и грозит потерей аудитории. Массовая коммуникация как способ «удалённой» трансляции не может позволить себе нечто не-новое, что допустимо, например, при коммуникации лицом-к-лицу, когда сообщается новое не о некоем положении дел, событиях, совершающихся в окружающем мире, а о собственном состоянии респондента. (Стоит обратить внимание на следующее обстоятельство: как таковое сообщение подразумевает несение чего-то нового, иначе «коммуникативный акт утрачивает свой культурный облик и становится формой принуждения или сигналом к запуску некой программы действий»[11]; однако в отношении массовой культуры и массовой коммуникации можно утверждать, что транслируемый контент довольно часто принимает форму именно принуждения – достаточно указать на рекламу). Феномен новизны: различие. Различие между рассматриваемыми феноменами выводится из тождественности их как коммуникативных систем, транслирующих новое: различие обнаруживается при определении условий появления нового в отношении каждого из феноменов. Если для массовой коммуникации условием появления нового будет преимущественно инорефернция, то массовая культура в этом отношении самореферентна. Данные понятия употребляются здесь в отличном, нежели в теории систем (тот или иной вид системной референции, лежащей в основе производимых системой операций), смысле: они означают принцип появления в коммуникации нового посредством отсылки (фр. référence – ссылка) вовне или же на «самое себя». В массмедиа новое появляется при условии инореференции – обращения вовне, к событиям, происходящим в окружающем мире. Таким образом понимаемая инореференция является фундирующим, но не единственным условием появления нового в массмедиа: таким условием может являться и отсылка к предыдущим трансляциям тех же массмедиа, упоминаниям какой-либо информации, то есть самореференция, ссылка на себя же, на свои собственные комментарии к событиям. Существует также механизм «конструирования социальных проблем», при котором происходит искусственная проблематизация той или иной социальной ситуации средствами массовой коммуникации ввиду так называемой ситуации отсутствия событийности[12]. Однако такие механизмы массмедиа не представляет собой определяющего фактора в отношении появления нового. В случае с массовой культурой перспектива в ней смещается к самореференции. Массовая культура представляет собой превращённую форму культуры: она есть новообразование посттрадиционного общества, восполняющее создавшуюся в результате утраты традиционных связей и отношений пустоту, обеспечивающее производство, хранение и трансляцию программ деятельности, поведения и общения. В системе, представляющей собой превращённую форму, «продукты процесса выступают как его условия, встраиваются в его начало в виде предваряющих “моделей”, “программ”»[13]. Образование нового в массовой культуре представляет собой круговое движение: на уровне превращенной формы «продукты системы определяются, по сути дела, тавтологически, ими же самими»[14]. Воспроизводство культуры с опорой на собственные силы, за счёт этнических и демографических различий, дифференциации и взаимопроникновения форм и видов, «разницы потенциалов» народной и профессиональной культуры и др. позволяет говорить о её самореферентности как условия появления качественно новых изменений. В противоположность этому однородность, гомогенность массовой культуры, доминирование «основного течения» (мэйнстрим) при отсутствии паритета форм и стилей указывает на отсутствие в ней инокачественного резерва для собственного развития. То новое, которое появляется в массовой культуре посредством инореференции, низводится в ней до соответствующего уровня и качества (омассовление), инореференция, таким образом, представляет собой вынужденный и «нежелательный» механизм появления качественно нового в массовой культуре, что позволяет констатировать принципиальный консерватизм массовой культуры. Условием появления нового в массовой культуре будет «превращённая» самореферентность, представляющая собой механизм создания нового «из себя», новое при этом – лишь перегруппировка уже имеющихся внутренних смысловых элементов. В отличие от культуры традиционного общества с аналогичным отношением к позиции новизны, в массовой культуре работают только «короткие истории», сменяющие друг друга во временном потоке. Одним из значений нового является отрицание повторяемости в ряде предшествующих событий. В коммуникации, формой которой является массовая культура, новое является таковым постольку, поскольку обладает смыслом в качестве того, что «подсоединилось, встроилось во временную последовательность событий… Смысл – это то, что имеет смысл по отношению к прошлым операциям системы или может иметь смысл по отношению к будущим»[15]. Не обладая качественной новизной, появляющееся в массовой культуре новое позволяет ей воспроизводить саму себя за счёт преходящих, бесконечно сменяющих друг друга «коротких историй». Резюмируя, можно сказать следующее: как формы коммуникации массовая культура и массовая коммуникация тождественны по основанию необходимой для обеих новизны транслируемого; различны же они в самом способе получения этого нового посредством либо самореференции (изнутри себя же), либо инореференции (как отсылки вовне). Примечания 1. Ячин С.Е. Человек в последовательности событий жертвы, дара и обмена. Владивосток, 2001. С.82. 2. Там же. С.279. 3. Цит. по: Ясавеев И.Г. Конструирование социальных проблем средствами массовой коммуникации. Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора социологических наук (22.00.04) / Электронный ресурс: http://mediart.ru/content/view/57/642 4. Дъякова Е.Г., Трахтенберг А.Д. Массовая коммуникация // Социальная философия: Словарь. М., 2003. С.224. 5. Там же. 6. Биричевская О.Ю. Природа и социальные функции массой культуры. Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук (09.00.11) / Электронный ресурс: http://vak.ed.gov.ru/announcements/filosof/BirichevskayaOYu.doc 7. Ячин С.Е. Человек в последовательности событий жертвы, дара и обмена. Владивосток, 2001. С.80. 8. См. об этом: Подорога В.А. Быть возвышенным сегодня – это быть немодным / Электронный ресурс: http://magazines.russ.ru/km/2003/3/fil.html 9. См. об этом: Подорога В.А. Грамматика ускорения / Электронный ресурс: http://exlibris.ng.ru/koncep/2003-03-13/1 podoroga.html 10. Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С.9. 11. Ячин С.Е. Человек в последовательности событий жертвы, дара и обмена. Владивосток, 2001. С.79 12. О концепции конструирования социальных проблем см.: Ясавеев И.Г. Конструирование социальных проблем средствами массовой коммуникации. Казань, 2004. - 200 с. Основной акцент делается на конкуренции между социальными проблемами за место в «повестке дня», устанавливаемой средствами массовой коммуникации. В рамках же данной работы интерес представляет сам способ наполнения транслируемого содержания новым материалом. 13. Мамардашвили М.К. Превращённые формы. О необходимости иррациональных выражений // Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992. С.279. 14. Там же. 15. Антоновский А.Ю. Медиа коммуникации как средства конструирования и познания реальности / Журнал «Эпистемология и философия науки» / Электронный ресурс: http://journal.iph.ras.ru/media.html Содержание Абрамов П.Д. Смысл игры…………………………………………………...…5 Авксентьевская М.В. «Массовость» и «элитарность» в эстетике М.К.Мамардашвили……………………………………………...10 Акопян К.З. Шлягеризация, шоуизация и эксгибиционизация в современной культуре…………………………….15 Баркова Э.В. Классика в структуре современного культурного пространства……………………………………………………21 Беккер М. Шиллер о выражении человеческой индивидуальности в контексте эстетики и ее отношения к массовой культуре……………...27 Белоцерковский О.В. Массовое и элитарное музыкальное искусство на арт-рынке………………………………………33 Беляева Е.В. Элитарная мораль в массовом обществе…………………….37 Борисов С.В. Дискурсивный потенциал наивного философствования: «символический обмен»…………………..43 Буйдина И.Ф. Имидж в магическом круге игры……………………………47 Букина Н.В. Культурный код в элитарной и массовой культуре………...53 Булгаков А.Б. Внедрение компьютерных технологий в массовую культуру: победа мирового искусства или поражение?........58 Бурмистров С.Л. Неоведантистская философия культуры: Сурендранатх Дасгупта………………………………………………………..62 Вашко О.А. Знак в архитектуре и способы архитектурной коммуникации в постмодернизме……………………………………………68 Вильчинская Л.З. К вопросу об особенностях массового сознания в условиях глобализации……………………………..74 Водопьянова Н.А. Столкновение культур в современной рекламе………80 Волкова Н.Г. Риск как социокультурный феномен………………………...84 Воронович И.Н. Проблема самоактуализации личности в массовой культуре……………………………………………………………90 Восканян М. Игра в современной Интернет-культуре: от элитарного к массовому……………………………………………………95 Голик Н.В. Интеллектуальная элита: к истории вопроса ………………101 Гришаева Т.А. Эстетический аспект моды…………………………………109 Данилссон Э. Человек эпохи Постмодерна в скандинавской культуре…………………………………………………...114 Дементьева Е.В. Синтез «массового» и «элитарного» аспектов искусства в творчестве Л.Ноно………………………………….121 Дробышева Е.Э. «Модель», распятая между массовым и элитарным………………………………………………………131 Ижикова Н.В. Художественное образование и эстетическое воспитание в деле развития трудовой культуры…........135 Кетова Т.Н. Альтернативы справедливости в поле природных способностей…………………………………………….139 Кнэхт Н.П. «Образ культуры» как возможность построения методологической картины-карты слежения в исследованиях прошлой и современной (элитарной и массовой) культуры………………………………………….143 Кривко М.А. Гламурный дискурс в современной российской массовой культуре………………………..….149 Куклинский И.В. Отношение Человека и Абсолютного в философии Жоржа Батая…………………………………………………..153 Лебедева А.В. «Театр ужаса» или образы страха в традиции современного визуального искусства………………………..160 Лейбель Е.В. Фридрих Ницше. Миф по ту сторону элиты и масс………165 Любимова Т.Б. Псевдо и контрэлиты……………………………………….169 Махлина С.Т. Парадоксы современной массовой художественной культуры……………………………………….174 Михалевич Б.А. Искусство в эстетическом поле. Субстанциализм /…линиями Авангарда/………………………………….182 Мозжухина Т.В. Массовое и элитарное в культуре постмодернизма………………………………………………….190 Назарова О.Ю. Постмарксистский анализ кинематографа как сердцевины визуальности современной культуры в философии Фредрика Джеймисона………………………………………197 Николаева Е.В. Элитарное vs. Элитное……………………………………..207 Никонова С.Б. Конец модернистского бунта в искусстве:коммерция и террор…………………………………………………………..213Овруцкий А.В. Массовое и элитарное в контексте потребления………..220 Патлач А.И. «Герменевтический опыт» как основание эстетической концепции Х.Г.Гадамера………………….224 Прозерский В.В. Эстетика жизненного мира................................................230 Рыбчак А.В. Суррогаты и авангард: психоделия или абсурд?..................235 Сергеева О.В. Домашняя библиотека сегодня: массовое и элитарное в книгособирательстве и чтении современного горожанина………………………………………..242 Сидоров А.М. Идентичность в обществе потребления…………………...249 Слесарева И.В. Молодежная клубная культура: противостояние элитарного и массового…………………………………..255 Соколова Н.Л. Популярное искусство и «конец» эстетического опыта: взгляд с позиций неопрагматизма………………………………………….260 Суворов Н.Н. Элитарное и массовое: любовь и ненависть………………266 Тарасов А.Н. Переоценка ценностей в художественной культуре постмодернизма……………………………..271 Трофимова Е.А. Образование взрослых в горизонте массовой культуры…………………………………………….275 Усовская Э.А. Поколение «Х» и постмодернистское сознание…………..281 Устюгова Е.Н. «Потерянный рай», или человек в пространстве «между»………………………………………285 Федорова К.Е. Современные медиа-арт практики: Диснейлэнд или высокое искусство?............................................................290 Федотова Н.Г. Культура масс-медиа (концептуальный очерк)…………296 Фуртай Ф.В. Интеллектуал в массовой культуре: маргинал или творец новой эстетики?.........................................................303 Цимошка Д.А. Фигура масс в эпоху исчезновения………………………..307 Черникова В.Е. Современная культура как способ отражения социокультурной реальности……………………………………………….312 Чертов Л.Ф. Кому улыбается Мона Лиза? (О взаимном проникновении элитарного и массового в искусстве)……………………………………………………..318 Шичанина Ю.В. Сверхчеловек как элитарный и массовый феномен современной культуры……………………………………………………….324 Шуб М.Л. Художественное пространство постмодернизма: сближение массового и элитарного…………………………………………329 Яковлева А.А. Феномен новизны как основание отождествления и различения массовой культуры и массовой коммуникации................334 Подписано в печать 07.2008. Формат 60х84 1/16 Гарнитура Таймс. Объем п.л. Тираж 100 экз. Зак. Отпечатано в Лаборатории оперативной печати Факультета журналистики Санкт-Петербургского государственного университета. 199034, Санкт-Петербург, В.О., 1-я линия, д.26. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
