Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Черникова В.Е. доктор философских наук, профессор Ставрополь. Современная культура как способ отражения социокультурной реальности Современное состояние культуры ставит под сомнение необходимость и возможность выведения единой картины мира. Высокий динамизм, трансформации в современной жизни делают неактуальными проверенные временем теоретические модели: последние реконструируют социокультурную реальность, которой больше нет. Высокая степень рефлексии, возможная благодаря средствам массовой коммуникации, также выступает одним из аргументов в отказе от необходимости создавать картины мира. Если уж говорить о картине мира, то, скорее это будет картина восприятия мира, рассыпавшаяся мозаика картинок, объединенная жизненным миром. В современной социокультурной реальности с особой силой проявились интегративные тенденции, которые затронули в большей или в меньшей степени философию, науку, религию и искусство. В этот период начинают предприниматься попытки осмысления известных фактов и теорий в новой парадигме, делаются неожиданные открытия. Чем полярнее синтезируемые идеи, тем любопытнее может быть результат. По сути, происходит взаимопроникновение идей, законов, методов, подходов и т.п., которые могут применяться, воспроизводиться в различных материальных формах. Уточняется, что в данном процессе необходима беспристрастность и стремление к «чистоте синтеза» (Г.Гессе). Взаимопроникновение идей из различных сфер свидетельствует о том, что в современной парадигме в процессе концептообразования нет привилегированных концептообразующих феноменов, все приобретает равнозначный статус, взаимодополняя друг друга. Основой сохраняющихся идей, единственной инстанцией, уравнивающей (гармонизирующей) роль различных концептообразующих феноменов и сохраняющей целостность современной культуры, является жизненный мир, который выступает в качестве своеобразного средства синтеза культуры. Искусство как явление социокультурное, с одной стороны, является транслятором культуры, с другой – активно участвует в формировании представлений о мире. От древности до современности существовала тенденция развития искусства в целом. Перелом же, произошедший в культуре на рубеже ХIХ-ХХ веков, эту тенденцию нарушил. К началу ХХ века европейское искусство приобрел новые черты. Как показал опыт прошлого столетия, искусству никогда не приходилось играть столь значительной роли в истории человечества, как в ХХ веке. Черты постмодернизма, кардинальным образом изменившего мировоззрение человека, став, скорее мировосприятием и мироощущением, первоначально обнаружили себя в искусстве. Кино, являясь одним из видов искусства, изменило способ восприятия реальности человеком: восприятие строится не по правилам чувственности и знания, а по правилам, сформированным кинематографом, по законам кадрирования, панорамирования, монтажа. Таким образом, кино меняет сложившийся в традиционном искусстве образ: это не образ-представление или образ-изображение. Это образ-движение (Ж.Делез), который предполагает освоение правил, называемых философом педагогикой перцепции. Каждый человек наделен опытом кинозрителя – типом образности, сформированным под влиянием кинематографа, где субъект восприятия не отдельный человек, а масса, «некто» повседневности. Кино обучает особому способу восприятия, приучая к определенной схеме. Кино – это актуализированное воспоминание, причем всегда воспоминание несобственное. Требуется отметить, что работы Ж.Делеза сыграли важнейшую роль в осмыслении современной социокультурной реальности. Найдя философию за ее пределами, он показал новые пути формирования понятий «смысла», «времени», подошел к литературе и искусству не как к предмету философствования, а как к способам философствования. Ключом к пониманию современного искусства может стать переосмысление аристотелевского понятия «мимезиса» («подражания»). Вплоть до ХХ века сохранялось представление об искусстве и литературе как о подражании природе. В прошлом столетии проблема мимезиса была подвержена глубокому переосмыслению. Проявилось это, прежде всего, в абстрактном искусстве, структурной лингвистике, семиотике, когда исследователи отвернулись от «внеязыкового референта» (Ж.Деррида). Суть «нового мимезиса» в признании дискретности картины мира, в ее неопределенности, незавершенности. В начале ХХ века в искусстве проявляет себя направление, нацеленное на создание новой реальности. Зарождение нового зрительного образа началось в живописи. Революционным направлением в искусстве, оказавшим значительное влияние на изменение канонизировавших классической живописью путей восприятия, стал супрематизм, впитавший в себя наследие французского кубизма и итальянского футуризма, или искусство геометрической абстракции К.Малевича. Супрематизм был призван полностью уничтожить любые ассоциативные связи живописи с природой и «обнулить» все формы. Сам К.Малевич считал, что создает новое учение о смысле жизни, свои работы он интерпретировал как его знаки. Для него супрематизм – это не просто живопись, это – философия. Так, квадрат – в символике К.Малевича– намекал на свернутые, нераскрытые силы пространства и времени, на «ноль форм», квадрат как базисный элемент бытия и мира. В определенном смысле «новая реальность» как поиск истинной картины мира в искусстве обнаруживает близость с современными философскими направлениями, такие как структурализм и феноменология. Если раньше искусство отражало реальность, то теперь оно, в определенном смысле опережает ее. Если ранее художнику приходилось открывать новые образы пространства, то сегодня он их создает. Отверженные современным искусством каноны, традиционные законы и установления позволяют ему создавать творения, не управляемые никакими правилами. В условиях постмодернизма взаимодействие науки и искусства также претерпело определенную трансформацию: в современном искусстве представлена не наука, а повседневность. Если в Новое время наука и искусство были переплетены теснейшим образом, представляя образы пространства и времени, сформированные в лоне естествознания, как общекультурные, то в наше время искусство все меньше коррелирует с классической наукой, все больше сближаясь с повседневностью, и тем самым обращаясь к жизненному миру. Искусство становится не только способом отражения реальности, сколько способом ее конструирования, способом философствования и видения. Концептуальный и технический арсенал современного искусства во все большей степени пополняется средствами информатики и телекоммуникации. Современный человек является свидетелем кардинального изменения отношений в социуме, происходящего вследствие широкого применения в художественной практике современных компьютерных технологий. Получение изображения не является более монополией жеста художника, оно может быть результатом расчетов и цифровых манипуляций. Видимое синтетическое изображение не нуждается в физическом присутствии субъекта для своего воплощения, оно возникает и существует как бы само по себе, хотя у конкретной программы всегда имеется свой автор. Однако искусство продолжает занимать особое место в отражении реальности. Для многих современных художников все более распространенной становится работа на стыке «искусство-технология», при этом речь идет не о том, чтобы изобразить извне процесс воспроизводства, но о том, чтобы расшифровать общественные отношения, которые этим процессом порождаются. Функция искусства в этой связи заключается в использовании навыков поведения и восприятия, вводимых технологическим процессом, для преобразования их в «возможности жизни» (по выражению Ф.Ницше). Искусство можно определить как процесс, в котором происходит жизненно важная процедура обмена значениями, которые являются социальными конструктами и носят изменчивый, зависимый от места и времени характер. В своих новых формах произведение искусства становится не только объектом рефлексии, но также формой и местом рефлексии. Тем самым возрастает значение искусства для более полного философского осмысления первопричин, сущности и последствий социальных взаимодействий. Вторая половина ХХ века и начало XXI века отмечены событиями, существенным образом трансформировавшими социокультурную реальность. В данном случае речь идет о конструктивном вхождении в жизнь общества новейших информационных технологий и о формировании информационного общества. Формирование информационной цивилизации обусловливает возникновение и развитие информационной культуры, от уровня которой зависит способность современного человека к восприятию и обработке информации, овладению современными средствами, методами и технологией работы. Одно из предназначений современного искусства в социокультурном пространстве информационного общества – это демонстрация (в хорошем смысле) того, что процесс информатизации современной культуры в первую очередь предполагает развитие человека и общества, развития положительных моментов влияния информатизации на культуру. Своеобразным эквивалентом классической картине мира в современной культуре может служить реклама, рисуя множественные «картинки» нашего бытия. В ХХ веке реклама заняла одно из самых значительных мест в культуре, являясь сплавом искусства, технического прогресса, идеологии, объединенных жизненным миром человека. В современной рекламе четко прослеживается использование ряда экспериментальных открытий, сделанных представителями оптического искусства, задачей которых было обмануть глаз, спровоцировать на ложную реакцию, вызвать несуществующий образ. Особенность феномена рекламы для современной культуры заключается в первую очередь в непонимании ее значимости со стороны тех, на кого она рассчитана, в недооценке сферы ее воздействия. Реклама прочно заняла в культуре одно из главных смыслообразующих оснований. Классическим (Ф.Котлер) вариантом типологии рекламы является ее деление на три вида: информативная, конкурентная и напоминающая. Поскольку реклама всегда адресована определенной аудитории, она может быть классифицирована по направленности на аудиторию (реклама потребительских товаров, профессиональная и бизнес-реклама), и широте ее охвата (международная, национальная, региональная, местная). Кроме этого рекламу различают по каналам распространения и по целевому назначению. Следует особо выделить рекламу ценностей, которая делится на три типа: чистая социальная реклама, реклама общечеловеческих ценностей, реклама принципов отдельной организации. В современном индивидуалистическом обществе, с его повышенной интеграцией, индивиды уже более не соперничают друг с другом в обладании благами, они самореализуются в своем потреблении, каждый сам по себе. Таким образом, рекламная деятельность в индивидуалистическом обществе обостряет конкурентную борьбу между индивидами, усиливает атомизм общества, тем самым поддерживает фундаментные принципы его жизнедеятельности: индивидуализм и свободу воли. Как способ воздействия на сознание и поведение человека, на установки и ценности общества, как технология управления общественным мнением, реклама занимает особое место, находя свое выражение в научных моделях рекламных технологий. Прежде всего, реклама моделируется как способ убеждения и агитации в пользу рекламируемого объекта, как влияние на выбор товаров и услуг, политической партии, лидера или программы, влияние на отношение к социальной идее или проблеме. Функция рекламы – сообщать информацию, способную изменить непосредственные побуждения субъекта. Моделируя рекламу как способ влияния на сознание и поведение субъекта, можно связать действенность рекламы с рядом характеристик: реклама обладает возможностью транслировать идеологические конструкты и даже подменять реальность; реклама осуществляет перенос социального статуса или индивидуального чувства на определенный продукт; реклама является одной из специфических форм власти, основанной на убеждении. В рамках рекламного коммуникативного процесса большую роль играет визуальная коммуникация, которая включает в себя «собственный язык» передачи информации и создания рекламного образа. Каждый вид рекламы говорит на своем особом языке, используя специфические средства. Своеобразие рекламы складывается благодаря ее стилевым особенностям. Понятие «стиль» включает в себя особенности изображения, совокупность типичных норм поведения и деятельности людей. Особенности образа жизни и стереотипов поведения – это то, что в наибольшей мере отличает представителей разных наций, социальных слоев, профессий. Самые прогрессивные технологии, мультимедиа становятся средствами рекламного творчества. «Универсальное» мультимедийное рекламное послание состоит из трех элементов: цвета, изображения и субтитра – некой смысловой триады. Цвет и изображение в рекламном образе имеют известную долю автономии, поскольку это производные искусства. Субтитр придает рекламному сообщению законченность и трактует цвет и изображение. Особенностью социокультурного пространства информационного общества является такая ситуация информационного взрыва, когда объем рекламной информации даже по узкой профессиональной сфере деятельности превышает возможности человека ее воспринимать и анализировать в полном объеме. Нарастающая сила потока информационного (в том числе рекламного) обмена между людьми породила новый тип культуры, новый тип жизненной реальности, в которой все подчинено необходимости классификации, унификации с целью наибольшей компрессии и повышения эффективности при передачи информации от человека к человеку, будь то лично или через СМИ. В социокультурном пространстве информационного общества сочетаются две противоположные тенденции. С одной стороны, глобализация информационного рынка приводит к унификации массовой информации, к тому, что общезначимые события становятся объектом повышенного внимания. С другой стороны, наблюдается противоположная тенденция: возможность диверсификации информационных услуг по региональным или содержательным признакам. Небольшие сообщества или национальные образования получают возможность развивать свою культуру, сохранять язык, формировать чувство духовного единства. Целенаправленные усилия общества и государства по развитию информационной культуры населения являются обязательными при продвижении по пути к информационному обществу. Информационная культура включает в себя больше, чем простой набор навыков технической обработки информации с помощью компьютера и телекоммуникационных средств. Информационная культура становится частью общечеловеческой культуры. Культурный (в широком смысле) человек должен уметь оценивать получаемую информацию качественно, понимать ее полезность, достоверность. Важной особенностью информационной культуры является формирование сетевой культуры. Ее проявления многолики и ведут к формированию виртуальных сообществ людей, не ограниченных пространственными рамками, странами и континентами. Таким образом, размышляя об особенностях социокультурного пространства информационного общества, зачастую имеются в виду взаимоотношения «человек-Сеть». Специфической чертой информационного общества является то, что существованию обособленных, изолированных друг от друга социокультурных миров приходит конец. Они все теснее сближаются, скрепляются множеством разнообразных контактов в единую систему мировой культуры. В целом, культура современного общества пронизана духом постмодернизма с его особым отношением к смыслу, традициям и игре, а социальные отношения как прямо так и опосредованно зависят от уровня развития информационных технологий и самой информационной культуры общества. Поэтому не должно быть однозначного отношения к возможностям Интернета и информационных технологий. В этих условиях ни одно государство не может развивать свое социокультурное пространство «независимым» путем, вне единой мировой информационной культуры человечества. Чертов Л.Ф. кандидат философских наук Санкт-Петербург Кому улыбается Мона Лиза? (О взаимном проникновении элитарного и массового в искусстве) Когда флорентийский патриций Франческо дель Джокондо заказывал портрет своей супруги известному живописцу Леонардо из Винчи, он вряд ли подозревал, какая судьба ждет это изображение. Может быть, он и отказался бы от своей затеи, если бы знал, что портрет его любимой жены со временем не только станет цениться как высшее достижение искусства, но и разойдется в тысячах репродукций, напечатанных на открытках, плакатах, блокнотах, пудреницах, футболках, мешочках, салфетках и многом другом. Такое соединение «высокого» и «низкого», причастность одновременно к элитарному искусству и к массовой культуре присутствовало уже при создании ставшего столь популярным произведения. По свидетельству Вазари, Леонардо, когда писал портрет Моны Лизы, прибег к «уловке»: «он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость»[1]. Если живая Мона Лиза улыбалась отчасти галантному живописцу, отчасти веселившим ее шутам, то подобную двусмысленность сохраняет и «загадочная» улыбка на ее портрете, адресуясь одновременно и к знатокам, и к широкой публике. В своем публичном существовании, эта улыбка, оторванная от оригинала и оставшаяся от него на множестве воспроизведений, заметно трансформируется и часто превращается в разного рода гримасы. При том, что сам Леонардо считал свое произведение неоконченным, хотя и работал над ним четыре года, репродукции этого портрета считаются готовым товаром, даже при весьма скромном качестве их печати. Однако полиграфические деформации не мешают, а только помогают снять психологические тонкости выражения и превратить портрет в эмблему и чуть ли не в условный знак «высокого искусства». Этот знак может служить, пожалуй, и символом проблемы соотношений между элитарным искусством и массовой культурой, давая повод задуматься об относительности границ между ними и об их взаимопроникновении. Уже сами понятия «элитарной» и «массовой» культуры относительны и нуждаются в уточнении. Какая элита имеется в виду? Элита социальная (власть), элита финансовая, элита интеллектуальная, элита художественная? Все это разные элиты, и даже, в определенном смысле – разные культуры. Успешный финансист или сделавший удачную карьеру чиновник не обязательно должен быть интеллектуалом, и, тем более, – художником. В свою очередь, тонкий художник может быть далеким от каких-то социальных и культурных элит. Он может затрудняться, когда приходится выражать свои мысли словами, так же как блестящий оратор может оставаться далеким от искусства. То, что в социальной элите принято как нечто подобающее высокому рангу, то с позиций художника может выглядеть, как признак очень невзыскательного вкуса. Для поэта весь «высший свет» может представляться «чернью», а массовый фольклор, наоборот, источником высокого вдохновения. Поэтому точнее говорить не о единой «элитарной культуре», а о «культуре элит» или даже – об их «культурах» – во множественном числе, – поскольку в каждой из них складывается своя шкала ценностей, норм и предпочтений. С другой стороны, «массовая культура» тоже не слишком хорошо определенное понятие. Принадлежит ли массовой культуре все то, что популярно? Если Шекспир и Чехов оказываются в числе самых кассовых драматургов, значит ли это, что их пьесы – часть массовой культуры? При всей неопределенности понятий элитарной и массовой культуры, само расслоение культуры на уровни достаточно очевидно и столь же старо, как и расслоение общества на классы и сословия. Культура жрецов, посвященных в таинства, культура аристократов, обладающих досугом для занятий искусством и философией, культура горожан, владеющих грамотой и т.д., всегда в большей или меньшей мере отличались и обособлялись от культуры менее просвещенного «большинства». Степень этого противопоставления можно отмечать по шкале градаций между культурой и природой, если согласиться, что какие-то формы культуры остаются ближе к природе, а какие-то уходят от нее все дальше и дальше. В этом отношении крестьянская культура будет очевидно «ближе к природе», чем городская, фольклор - ближе, чем «ученое» искусство, описанная М.Бахтиным народная смеховая культура с ее интерпретациями тела – ближе, чем культура монастырей, избегающая телесного и концентрирующаяся на духовном. Взаимное отгораживание разных культур проявляется, в частности, через обособление тех семиотических систем, с помощью которых в них происходит выражение смыслов. Язык жрецов носит эзотерический характер, он может быть заимствованным или реликтом древнего языка (как латынь или церковно-славянский). «Изящная словесность» аристократической культуры обособляется от «вульгарного» языка народа. «Ученое искусство» развивает системы символов и аллегорий, непонятные для непосвященных. Различение «более высокого» и «более низкого» по традиции, идущей еще от Аристотеля, распространяется и на сами искусства. «Свободные» искусства, вдохновляемые музами, долго считались занятием более достойным для элиты общества, чем искусства, требующие ручного труда, близкого труду ремесленника. Тот же Леонардо должен был отстаивать достоинство занятий живописца, сравнимых с занятиями поэта и музыканта и требующих серьезного овладения «наукой живописи»[2]. Расслоение культуры на массовую и элитарную проявляется, в частности, в дифференциации вкусов. Стремясь обособиться от всего «низкого» и «вульгарного», элитарная культура традиционно позиционирует себя как культура «высокого вкуса». Правда, «вкус» тоже трудно определить достаточно строго. В признаки этого понятия включаются два плохо сочетающиеся свойства: суждения вкуса, с одной стороны, не опираются на какие-либо достоверные знания – эмпирические или теоретические, – но, с другой стороны, они претендуют на общезначимость и обязательность. С позиций субъекта, высказывающего определенные вкусовые суждения, вкус либо есть, либо его нет; то, что не отвечает вкусовым требованиям оценивающего, он рассматривает как «безвкусицу». Рефлексия над суждениями вкуса приводит к констатации их различий, а стремление утвердить их неравноценность – к противопоставлению вкуса «хорошего» и «дурного», «более высокого» и «более низкого» и т.п. Эта дифференциация вкусов проявляется в том, на какой идеал красоты ориентируется эстетическое сознание оценивающего, что оно готово признавать красивым, а что – безобразным. Вкусовые предпочтения исторически изменчивы и могут быть вызваны, в частности, стремлением культуры элит отгородиться от культуры масс, отделиться от нее с помощью все новых и новых стилистических новшеств и изысков художественного языка. С этой точки зрения, вся эволюция стилей – не только в новой, но и в древней истории – может предстать как результат подобного «убегания» от того, что слишком укоренилось в массовом сознании и стало банальным. Формой такого отгораживания может быть высокий эстетизм, «дендизм», вкус ко всему изящному, тонкому, искусному, понятому как «искусственное». Но, возможно и другое настроение элитарной культуры, когда она стремится, наоборот, снять свое обособление от природы и принимает призыв Ж.-Ж.Руссо: «Назад, к природе!». Движимые такими настроениями, представители элитарной культуры вводят моду на пасторали, «идут в народ», собирают фольклор, привносят его мотивы в профессиональное искусство, стилизуют его под народное и т.п. В рамках того же приближения к природе можно рассматривать и выход на пленэр художников – барбизонцев, импрессионистов и др. С другой стороны, «на площадь» выходят и плоды профессиональной деятельности художников или поэтов, обретая популярность и становясь частью уже не элитарной, а массовой культуры. Работы тех же импрессионистов, например, вначале совершенно чуждые неподготовленному восприятию, со временем становятся настолько популярными, что их репродукции начинают использоваться для украшения промышленных изделий – чашек, тарелок, сумочек и т.п., – что очевидно служит признаком их перевода на уровень массовой культуры. В отличие от элитарной, массовая культура как будто бы демократична, «всеядна» и готова поглощать все, что попадает в ее оборот, включая и плоды элитарной культуры. Однако, это не совсем так, и вопреки кажущейся всеядности, «площадная» культура, в свою очередь, производит отбор того, что может быть ею принято, отторгая все, что оказывается непонятным ее носителям. При этом она обнаруживает свойство, характерное для фольклора, которое П.Богатырев и Р.Якобсон назвали «цензурой коллектива»[3]. Это свойство состоит в том, что коллектив способен сохранить в своей культурной памяти только то, что его члены могут воспринять и передать другим. Все индивидуальное, специфическое, не усваиваемое посредниками, в коллективную память не попадает и потому фольклорным сознанием отторгается. Выйти из-под «цензуры» такого сознания в свое время дало возможность появление письменности, позволившее индивидуальному творчеству сохранять свои плоды в форме авторских произведений литературы, философии, науки и т.п. Условия для еще большего их распространения создало изобретение книгопечатания и других способов механического тиражирования оригинальных текстов. Но, с другой стороны, оно же снова сделало их зависимым от популярности, то есть – от все той же готовности массового сознания принять или не принять их, «просеивая» через свою цензуру. В новом своем варианте такая цензура пропускает в массовую культуру только то, что «хорошо идет»: кассовые фильмы, книги для чтения в метро, популярные мелодии, шлягеры и т.п., оставляя за своими пределами то, что у «среднего потребителя» успеха не имеет. Проходя сквозь подобный «фильтр», произведение не всегда сохраняет в целостности свою художественную форму, а его содержание нередко подвергается профанации. Поэтому популярность произведения оказывается сомнительным достоинством по меркам «высокого» вкуса. Мадонна Рафаэля, растиражированная в тысячах олеографий, путти, «сбежавшие» от нее и зажившие самостоятельной жизнью на конфетных коробках или «Мона Лиза», снявшаяся в популярном кинофильме, оказываются вовлеченными в жизнь «площадной» культуры настолько, что «высокий» вкус теперь взирает на них не без иронии и, кажется, уже готов «отдать» и их всепоглощающему китчу. Всепоглощающему, ибо, начав с маргинальных позиций, он вбирает в себя все больше и больше того, что «элитарная» культура постепенно уступает «массовой». Из «дешевого фантома прекрасного», имитирующего произведения искусства для неразвитых вкусов, китч все более разрастается в нешуточную область артефактов, которым элитарная культура отказывает в эстетической и художественной ценности, даже если они в свое время и были ее собственным порождением. Сама красота, как эстетическая ценность и, особенно, – как необходимый атрибут искусства, при этом оказывается перед угрозой быть отвергнутой «строгим вкусом» и отлученной от искусства за то, что на нее заглядывается и массовый потребитель. Сегодня с позиций сурового вкуса уже и художественные музеи могут трактоваться не как былые «обители муз», а как прозаичные места столпотворения туристов и организации их досуга. В самом деле, посещение хотя бы той же Джоконды становится аттракционом, построенным по схеме голливудского триллера. Здесь есть и мотив погони, связанный с ее поиском по рассыпанным в залах Лувра стрелкам, и мотив нетерпеливого ожидания в очереди паломников, отгороженной от остальной галереи, и мотив отречения ради встречи с главной героиней от всего остального искусства, и, наконец, апофеоз – свидание со знаменитостью, как звездой нашумевших романов и фильмов. Правда, и на этом свидании героиня сохраняет дистанцию, пряча свою улыбку за бронированным стеклом, в котором ее призрачные очертания теряются за отражением толпы туристов, снимающих всеобщую любимицу в доказательство того, что свидание с ней состоялось, и хотя бы одно мгновение она улыбалась каждому из них лично. Формы поглощения массовой культурой произведений высокого искусства могут быть самыми разными и включать в себя, например, освоение архитектурно оформленного пространства и продуктов дизайна, заполняющих предметную среду. В этой среде время от времени могут появляться узнаваемые лица, перешедшие с классических полотен на рекламные баннеры, фарфоровые изделия с напечатанными на них репродукциями картин К.Моне или Г.Климта, гламурные журналы с фоторекламой от лучших студий и т.п. Целая индустрия занята созданием вещей, призванных удовлетворять желание потребителя приобрести что-нибудь, причастное популярным произведениям искусства. Реагируя на повсеместное внедрение «в жизнь» этих произведений, изувеченных тиражом и выхолощенных по смыслу, творческая элита либо становятся в оппозицию, формула которой – «пощечина общественному вкусу», либо, наоборот, пытается художественно освоить типичные формы массовой культуры, имитируя их и доводя до абсурда. Этот прием еще полвека назад освоили художники поп-арта, которые стали обыгрывать такие типичные признаки культуры потребления, как тиражированность и стандартность продуктов массового производства. У Энди Уорхола в одном ряду с мультиплицированными изображениями бутылки из-под кока-колы и банки с концентратом супа оказывается и серия из тридцати репродукций все той же «Джоконды» под характерным названием: «Тридцать лучше, чем одна». Если Леонардо видел достоинство своего искусства в том, что живопись «никогда не порождает детей, равных себе», ибо ее копии не равноценны оригиналу[4], то вооруженный новым техническим оснащением художник как будто рад знаменовать переход произведения своего предшественника в некое культурное «инобытие», в котором оно утрачивает неповторимость и отождествляется с множеством своих репродукций, столь же обезличенных, как и товары массового потребления. Прием многократного повторения по одному клише, взятый искусством из массовой культуры вначале как ее пародируемая особенность, со временем все больше превращается в особенность уже самого нового искусства. Завораживающая механичность тиражирования увлекает его настолько, что, кажется, само по себе повторение чего угодно становится самодовлеющей ценностью. Типичными произведениями на выставках, таких, как, например, «Документа» в Касселе, становятся необозримые серии монотонно повторяющихся элементов, например, перечисление чисел натурального ряда, способное занять несколько этажей выставочного помещения. При минимальном содержании и скромном качестве такие серии поражают только своим количеством. Но художнику, сделавшему неутомимость своей главной доблестью, не хватает и огромных экспозиционных территорий, чтобы обрести утерянный смысл, для выражения которого средневековому мастеру было достаточно одной миниатюры. Примечания 1. Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С.205. 2. Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Минск, 2000. С.242-270. 3. Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С.369-383. 4. Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Минск, 2000. С.244. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
