Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Суворов Н.Н. доктор философских наук, профессор Санкт-Петербург Элитарное и массовое: любовь и ненависть «…всякий врождённый порок лишь усугубляется от попыток скрыть его под личиной добродетели». Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Природа интеллектуальной элиты и её воплощение в элитарной культуре сталкивается с трудностями теоретического определения, заключающимися в том, что субъект элитарного сознания осуществляет и определяет себя в процессе саморефлексии и не поддаётся объективации. Таким образом, исследование элитарного сознания выступает как самопознание, пронизанное субъективными пристрастиями. Массовое сознание, напротив, становится объектом исследования интеллектуала, поскольку неспособно к саморефлексии. Следовательно, исследователем как элитарного, так и массового сознания может быть только элитарный интеллектуал, пристрастный к результатам своего исследования. Процессы, происходящие в посткультуре, видоизменили взаимоотношения, как между различными социальными слоями, так и внутри этих слоёв. Социальные и экономические противоречия, соперничество, характерные для социума, постепенно вытесняются противоречиями культурного характера. Действительно, социально-экономические проблемы постепенно разрешаются и по мере развития посткультурных процессов превратятся со временем в исторические воспоминания. В обществе потребления главным стимулом и социальной активностью массового существования становится постоянное расширение сферы потребления материальных благ. Многообразие этих благ стимулирует активность, которая, в свою очередь, направлена на разнообразное потребление. Способ потребления материальных и культурных ценностей и их выбор разделяет общество на массу и интеллектуальную элиту. Вся последующая перспектива культурного развития человечества обречена на постоянную и тотальную борьбу этих двух феноменальных образований. Разнообразие интеллектуальных занятий элиты определяет неоднородность строения интеллектуального слоя, его тягу к различным ценностным полюсам. Методом изучения элитарного сознания становится его морфологическое рассмотрение, то есть изучение строения в динамическом аспекте. Устойчивые «скопления ценностей» становятся центрами «притяжения» основных ориентаций элиты и формируют векторы специализаций. Сознание интеллектуальной элиты направляется двумя основными векторами: один действует от условного центра общества к его периферии – «воля к свободе», другой в обратном направлении – от периферии к центру – «воля к власти». Первый вектор, управляющий интеллектуальным сознанием, увлечен «центробежными силами». «Разбегаясь» от условного центра «социальной стабильности», который можно обозначить как устойчивую государственную структуру, эти силы обозначают устремленность интеллектуальной деятельности к свободе творчества – «воля к свободе». Действительно, творческий человек испытывает непреодолимое желание бесконтрольно мыслить и действовать, не подчиняться общепринятым шаблонам мышления и поведения, гарантом которых выступает государство. По словам С.Кьеркегора: интеллектуал осуществляет «возможность быть самим собой». Элитарный интеллектуал стремится отойти от канонов и «писаных правил», осуществить «переоценку всех ценностей». Исследования по психологии творчества анализируют громадный материал экстравагантного поведения творческих людей, постоянно стремящихся к «приросту свободы». Творец-интеллектуал стремится к внешней «бесконтрольности», справедливо рассматривая любой контроль как предел своей деятельности. «Свободная деятельность» становится главной целью и высшей наградой элитарного интеллектуала. Наиболее выразительное ее проявление обнаруживается в творчестве художника, внешне независимого от общественной среды, в выборе тем и способов своего художества. Между тем стремление к творческой независимости и оригинальности не только приводит к преодолению конформизма, давлению среды, но способно погрузить в среду маргинальности. Альтернативой стабильности массового человека выступает социальный протест интеллектуала. Жизнь «богемы», олицетворяющей «свободу и независимость» от социальной среды, по сути, граничит с примитивным люмпенством. Пределом свободы становится свободное фантазирование, уводящее от практической деятельности предпринимателя и систематичности учёного. Таким образом, первым пределом интеллектуальной элиты является «богемное существование», пропитанное избытком свободного творчества. Массовый человек остерегается интеллектуального маргинала, как и всего иного, несущего соблазн неустойчивого существования. В свою очередь интеллектуал испытывает презрение и ненависть к человеку массы, ограниченного пределами культурного шаблона, обречённого на повседневность. Второй вектор силового поля направлен от периферии к условному центру и может быть назван «центростремительным». Именно здесь, в административном центре общественной жизни интеллектуал стремится найти заслуженное почитание своему таланту и обрести славу. Элитарное эго направляется «волей к власти». Иными словами, в административном центре общества творческий человек мыслит занять высокое положение, соответствующее его идеальному предназначению, подобно тому, как управлением идеальным государством занимались философы Платона, близкие к Истине. Искомым законным местом выступает «высокий служебный пост», возвышающий над массой, а также над собратьями «по цеху», но налагающий ограничения на «свободную деятельность». Былое одиночество и свобода интеллектуала сменяются суетностью и зависимостью администратора. Теша свой эгоизм, бывший интеллектуал меняет свободу творчества на устойчивый социальный статус и превращается в представителя, так называемой «властной элиты», бюрократии. Он опутывается обязанностями, превращаясь в социального функционера, и постепенно утрачивает былую творческую квалификацию. Вторым пределом интеллектуальной элиты становится статус социального функционирования, «вхождение во власть». Таким образом, «центробежное» стремление к «свободному творчеству» способно привести интеллектуала к преодолению своего эго, растворению Я в творческом процессе, что, собственно, и происходило с великими художниками и учеными. В то время как «центростремительные» силы «воли к власти» ведут к утверждению эгоцентризма и эгоизма и постепенной утрате свободного творческого самовыражения. Награждение почетной синекурой – старый способ «приручения» Властью слишком вольного и «неуправляемого» интеллектуала. Поставленные интеллектуалом перед собой цели при их достижении парадоксальным образом оборачиваются «на наоборот». Творческий человек, забывающий о своем «Я», в процессе творчества его обретает, ощущая это субъективно — как наивысший подъем духовных и физических сил, но также и объективно, поскольку его имя и труды входят в корпус культурных достижений. Бюрократ, устремленный в административную работу, стремится к почету и уважению, но утрачивает главное, что у него было: способность к творчеству, становится конформистом «по должности». Тем самым он, теряя свою самобытность и оригинальность, дополняет ряды массы, хотя и причисляет себя к властвующей элите. Таким образом, пограничными зонами морфологического строения интеллектуальной элиты выступает, с одной стороны, «властная элита» – бюрократия, а с другой стороны, «богема». Очевидно, что исключения из правил «превращений» интеллектуальной элиты всегда бывают, но они лишь подтверждают общие закономерности. Элитарное сознание рассматривается как интенциональное состояние сознания, отличающее узкий слой общества, основной деятельностью которого является творчество и переоценка ценностей. Неоднородность элитарного слоя является следствием неодинакового положения различных типов элиты. Элита подразделяется на типы по происхождению, по месту в общественной структуре, по степени социокультурного влияния и, самое главное, по степени участия в создании интеллектуальных ценностей. Границами элитарного сознания являются категориальные поля, на которые элита наталкивается как на преграду, поскольку в поле данных категорий нарушается сущность элитарности. Категориальные значения преобразуют природу элиты, заставляют выполнять иные, несвойственные ей функции. На периферии утрачивается сила консолидации внутри элитарного поля, происходит его эрозия, утрачивается сущность. Так, одной из таких категорий, ограничивающих статус элиты и преобразующей этот феномен своим силовым полем, является власть. Управленческий аппарат в социологической литературе принято называть «властная элита». Однако любопытно, что такой термин прижился в научной литературе и журналистике стран с поздно сформировавшейся интеллектуальной элитой или в культурах, где подобная элита была почти полностью уничтожена историческими катаклизмами, — к первой относятся США, ко второй – Россия. Отношения между интеллектуальной и властной элитами складываются сложно. Интеллектуалы, как правило, выступают оппонентами власти, которая, в свою очередь, также не доверяет творческой интеллигенции и ждет от нее опасной для себя критики. Несмотря на то, что в демократическом обществе власть подконтрольна, она, между тем, обнаруживает склонность к тоталитарным решениям, выступающим родовым свойством всякой власти. Оппозиция власти не исключает участие части интеллектуальной элиты во властных структурах, вбирающих в себя разного рода экспертов, специалистов, выдвинувшихся по административной лестнице. Таким образом, центростремительные силы (если называть власть условным центром), захватывают небольшую часть интеллектуальной элиты, постепенно превращая ее в бюрократическую номенклатуру. Однако граница между этими слоями проницаема. Складки воспоминаний управленца о былой «творческой вольнице» остаются высоким эталоном «качества жизни и картины мира». Иной границей интеллектуальной элиты становится люмпенство. К интеллектуальной элите может относиться часть социально опустившихся элементов. Обедневшие и спившиеся музыканты, актеры и художники оказываются на периферии своего социального слоя, сохраняя повадки людей творческих профессий. Близко к ним стоит, так называемая, «богема». Для богемной среды свойственна «ускользающая социальность», представители богемы склонны к мечтательности и способны на неожиданные поступки. В ХХ веке под «богемой» твердо закрепляется определение художественной интеллигенции, ведущей, как правило, сумеречный или ночной образ жизни, не имеющей твердых доходов и склонной к прозрачному и неопределенному толкованию общепринятых ценностей, — они приспособлены и к нищете и к роскоши. Одной из основных ценностей богема признает «свободу самовыражения», именуемую творчеством в любой сфере жизнедеятельности. Очевидно, что истинная творческая деятельность может быть возможна только на основе систематического умственного труда, вместе с тем новый оригинальный взгляд на природу вещей предполагает способность к свободной комбинации данных опыта и воображения. «Богемное» независимое существование может создавать предпосылки к нетрадиционному дискурсу и быть «питательной» средой для появления гениальности. Таким образом, иная пограничная среда интеллектуальной элиты имеет направленность от центра к периферии. Существует также третий сектор. С того момента, как интеллигенция превратилась в символический капитал, ее стало выгодно эксплуатировать. Ш.Моррас отметил, что у «людей, избравших своей профессией торговлю фантазиями», как правило, нет силы характера, и они легко превращаются в ходкий товар, на который всегда имеется спрос. Сама готовность быть таким интеллектуальным товаром на экономическом рынке составляет истинную угрозу интеллектуальной элите. Чем выше номинальное влияние элитарного интеллектуала и весомее его мнение в процессе оборота символического капитала, тем более он утрачивает подлинный авторитет и истинное уважение. Поскольку у большинства «пишущих» перо становится единственным средством заработка, постольку их тексты задаются потребностями и требованиями заказчиков. Престижность высшего образования стимулирует рост «интеллектуального пролетариата», стремящегося, в свою очередь, к созданию и приросту символического капитала. «Представитель Интеллигенции считается прислугой, да еще у подлых хозяев», – заключает Моррас. «Патриции будут заправлять делами, но в мысли будет царить поистине демократическое варварство. Таково будущее распределение обязанностей. Мечтателю, созерцателю место найдется лишь в том случае, если он принесет в жертву свою честь; посты, слава, успех будут компенсировать ремесло шута»[1]. Таким образом, расширение онтологических границ способно нанести ущерб подлинной природе интеллектуальной элиты. Для развития интенсивного и продуктивного творчества в различных сферах необходимо культивировать – воспитывать и выращивать интеллектуальную элиту, оберегать её территорию от пагубного влияния массовой культуры. Примечания 1. Моррас Ш. Будущее интеллигенции. М., 2003. С.72. Тарасов А.Н. Липецк Переоценка ценностей в художественной культуре постмодернизма Вопрос о сущности постмодернистского типа художественной культуры вызывает пристальный интерес среди эстетиков, культурологов и искусствоведов. Можно выделить два основных направления в исследовании этого явления современной культуры – критики и апологеты. Первые полагают, что данный тип культуры является деструктивным по своей сути, способствуя потере у человека нравственных ориентиров и критериев[1]. Представители этого направления справедливо отмечают, что постмодернизм способствует «разрушению эстетического изнутри»[2]. Второе направление, которое явно доминирует как в отечественной эстетике, так и в зарубежной – апологетическое[3]. Представители этого направления наивно утверждают, что именно постмодернизм с его неприятием нормативности и иерархии эстетических категорий позволит понять сущность художественной культуры и описать её «размытое содержание»[4]. Однако многие исследователи искусства постмодернизма, как апологеты, так и критики, сходятся во мнении, что для художественной культуры постмодернизма характерна переоценка ценностей. В данной статье попытаемся выявить некоторые особенности переоценки художественных ценностей в искусстве постмодернизма. В самом общем смысле под ценностями следует понимать положительную или отрицательную значимость объектов окружающего мира для человека, общества в целом, определяемую не их свойствами самими по себе, а их вовлечённостью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потребностей, социальных отношений[5]. Говоря о проблеме существования искусства в условиях культуры постмодернизма один из теоретиков этой культуры Ж.-Ф.Лиотар, заявляет, что это период воображения и экспериментов, время сатиры. Исследователь провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполезное сжигание энергии радости»[6]. Главная характеристика такого искусства – интенсивность наслаждения. А целью современного художественного и научного творчества в условиях постмодернизма является разрушение внешних и внутренних границ в искусстве. Сравнивая этот посыл с традиционным искусством, следует признать, что в постмодернизме традиционные художественные ценности девальвируются, и происходит отказ от них. Характерный художественный образ постмодернистских художественных экспериментов – постоянная метаморфоза, т.е. превращение одних вещей, процессов, явлений в другие, предполагающее изменение в форме, виде или субстанции объекта, но включающее в себя также и постоянство, поскольку превращающийся объект не исчезает, а переходит в другую форму. Михаил Эпштейн даже изобрел постмодернистский троп – метаболу. Суть её состоит в том, что в ней нет разделения на прямой и переносный смыслы, а есть непрерывность перехода от одного к другому, «это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности»[7]. Совершая такой постоянный, нескончаемый переход, постмодернистское искусство порывает с традицией и культурой прошлого. Постмодернисты призывают забыть прошлое, уйти от настоящего и перейти в мир «симулякров» [8]. Ярым сторонником такого перехода является Ж.Бодрийяр. Он предлагает пересмотреть содержание понятия «реальность» как исходной точки познания, предмета изучения, источника творческого вдохновения художника. С точки зрения постмодерниста, нет принципиальной разницы между научной теорией и художественным вымыслом. Поэзия – ничуть не менее эффективный способ проникновения в тайны мироздания, чем естественные науки. Для постмодернистского сознания характерно отождествление «метафизического» и «эстетического». С этой точки зрения, историк, к примеру, столь же вдохновенно сочиняет исторический текст, как поэт или драматург. Исторический труд, утверждают постмодернисты, это не более чем повествовательный нарратив, подчиняющийся тем же правилам риторики, что и художественная литература. Наиболее ярким примером переоценки художественных ценностей в постмодернизме является изобразительное искусство. Приведём несколько примеров[9]. Перформанс «Оккупация» А.Кифера. Автор разъезжает по разным архитектурным и природным ландшафтам и фотографируется на памятных местах, протянув руку в нацистском приветствии(!). Автор сделал снимки этого перформанса, причём сделаны они нечётко, в чёрно-белом изображении и с большого расстояния, так чтобы зритель не мог разобрать, то ли это старый снимок какого-то нациста, то ли современная игра с прошлым. Как видим, постмодернисты не гнушаются глумиться над историей. Историческую тематику, связанную со Второй мировой войной, Кифер продолжал в дальнейшем. При этом автор не стремился объяснить, зачем и против чего (или за что) он агитирует и выступает. Оценивая «творчество» немецкого художника-постмодерниста следует признать, что он, как и многие его сподвижники стремится удивить окружающих, привлечь их внимание, завлекая шокирующими подробностями. Очевидно, что здравомыслящий человек выступит с осуждением перформанса А.Кифера «Оккупация». Никакой эстетической ценности это «творение» Кифера не несёт. Другой представитель художественной культуры постмодернизма Джефф Кунс в 1980 году, следуя принципам М.Дюшана, выставил на показ (как произведения искусства) готовые объекты – несколько штук моделей пылесосов в витрине. Однако Кунс видимо не знал, что когда в начале ХХ века Дюшан выставил «Колесо от велосипеда» и прочие «произведения искусства», сделал он это исключительно ради шутки, а многие последователи восприняли это всерьёз. Другой представитель Г.Хилл «протестует против действительности» множеством всевозможных инсталляций. В инсталляции «Крест» он строит алтарный образ, записывая на видео свои руки и ноги вовремя долгих блужданий по заброшенному острову недалеко от Нью-Йорка. Затем записи монтируются на экранах на стене таким образом, что между ними остаётся огромное пустое пространство. Хилл документально показывает мучения, сталкивает зрителя с живыми подробностями самоистязания (видны дрожащие от холода и тяжести руки, посиневшая кожа, затруднённое движение ног или ступня, чуть было не вывернувшаяся, когда обвешанный камерами автор поскользнулся, переходя вброд ручей). Для этой инсталляции, как и для многих постмодернистских арт-практик, характерно привлечение внимания зрителя шокирующими подробностями её создания. В последние 2 десятилетия активно развивается новая тенденция художественного постмодерна - аттракцион. Аттракцион представляет собой историзацию технологий, соединение новых функциональных приборов с абсурдными балаганными развлечениями. В отличие от классического модернизма, обнажающего функцию вещи как её суть, постмодернизм стремится скрыть функциональное назначение предмета под средневековыми или под иноземного происхождения штуковинами, своего рода стремление сделать «функциональный исторический винегрет». Аттракцион представляет собой очередную постмодернистскую игру, завлекающую (именно так) внимание зрителя всевозможными ошарашивающими подробностями. Выявляя причины переоценки ценностей в художественной культуре ХХ века в целом, и в постмодернизме в частности, исследователи называют 4 основных причины: 1.влияние научно-технического прогресса; 2.общая демократизация общества; 3.развитие систем массовой коммуникации; 4.стремление объективно оценить всю предшествующую социокультурную историю человечества. Эти явления безусловно характерны для современного общества. Однако нельзя забывать и о том, что наряду с постмодернистским искусством сегодня, и с авангардистским в течение всего ХХ века, существовала и развивалась классическая традиция в художественной культуре. Поэтому художественная культура постмодернизма представляет собой не отражение произошедших изменений в истории ХХ века, а банальную игру с искусством, игру, которая является характернейшей чертой всей философии постмодернизма. В художественной культуре последней трети ХХ в. под агрессивным влиянием постмодернизма действительно произошла переоценка ценностей. Если раньше произведение искусства оценивалось с точки зрения эстетической ценности, значимости для воспитания, первостепенное значение приобретала катарсическая функция искусства, то теперь, в условиях постмодернизма, понятие «художественная ценность» отождествилось с понятием «коммерческая стоимость». Как справедливо отмечают авторы сборника «Маргинальное искусство», «само искусство приобретает характер производства потребительской ценности, и понятие «эстетическое» начинает коррелировать с понятием «коммерческое»[10]. Американский исследователь Дж.Сибрук приходит к ещё более печальному выводу: «бизнесом Америки стало искусство... Молодые люди, которым раньше не светило ничего, кроме скучной работы в офисе, теперь становятся рок-звёздами и авторами перформансов»[11]. Современное постмодернистское искусство больше не настраивает человека на оптимистический лад. Для большинства современных артефактов (именно так называются произведения художественной культуры в постмодернизме) характерна эмоциональная насыщенность, но достигается она за счёт введения шок-ценностей, призванных на короткий промежуток времени привлечь внимание зрителя, но затем этот эффект быстро исчезает. Это как в массовой культуре, когда надоедает одна игрушка и потребитель требует другую более яркую, чем прежняя. Необходима критическая оценка художественной культуры постмодернизма, поскольку пропаганда «переоценки» ценностей приводит к разрушению искусства, оно теряет эстетическую ценность, это искусство не может воспитывать, оно способно только размывать нравственные границы, разрушая, в конечном счёте, человека. Таким образом, справедливо говорить не о переоценке ценностей в художественной культуре ХХ века, а о пропаганде этой переоценки, активно проявившейся в последней трети ХХ века. А постмодернистский же тип художественной культуры представляет собой как раз средство этой пропаганды. Искусство постмодернизма, как справедливо отмечает Н.Б.Маньковская, «кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течёт без цели»[12]. Это искусство активно позиционируется как новое, дающее свободу художнику и зрителю, но при этом тот же самый художник и зритель теряют критериальные границы интерпретации художественной культуры. А потому игра, плюрализм, эклектизм, решительный разрыв со всей предшествующей художественной культурой стали доминирующими «художественными ценностями» современного искусства. Примечания 1. См., например: Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах // Новый мир. 1994. № 9; Кутырёв В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1996. № 11; Малухин В. Пост без модернизма // Известия. 1991. 8 мая; Попков В.А. Эстетика и искусство на пороге XXI века: Сборник научных статей. Часть 2: Проблемы эстетики и художественной культуры. Липецк, 2006. 2. Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. С.10. 3. См., например: Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992. № 3; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9; Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностранная литература. 1994. № 1. 4. Пигулевский В.О. Неклассическая эстетика и современность // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. 1994. № 2. С. 76. 5. Ценность // Советский энциклопедический словарь. М., 1985. С. 1462. 6. Цит. по: Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. 2. С. 397. 7. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С.167. 8. См., например, Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999; Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 9. Примеры взяты из работы: Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX – начала XXI века. СПб, 2007. 10. Маргинальное искусство. Сб. статей / Под ред. А.С. Мигунова. М., 1999. С.49. 11. Сибрук Дж. Nobrow: Культура маркетинга, маркетинг культуры. М., 2005. С.101. 12. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. С.115. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
