Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Усовская Э.А. кандидат культурологии, доцент Минск Поколение «Х» и постмодернистское сознание Кризис и абсурд часто рассматриваются как питательная среда постмодернизма. Не думаем, что постмодернистская чувствительность, повышенная ироничность и антилогоцентристский пафос представляют собой «симптом новой болезни цивилизации» (M.Jimenez): скорее, это остаточные явления переживания кризиса Новоевропейской парадигмы. Хотя, конечно, кризис несколько затянулся, перейдя в стадию самолюбования этим же кризисом. Упреки постмодернизма в эстетизации самораспада Западной цивилизации отчасти справедливы, как и то, что личность давно уже потеряла целостность и идентичность и теперь в эпоху afterпостмодернизма ищет пути возвращения самой к себе. В то же время, мало кто, всматриваясь в лики постмодернизма, видит в нем то, что заметил, скажем, Ж.Делез и отчасти Ж.Деррида – становление, движение, переходы, перетекание, формирование нового типа мировосприятия и мышления. Постмодернистский мир и не может быть ничем иным, нежели ризомой или являть собой лабиринт, ибо он рожден мозаичной, бриколлажной культурой. Более того, постмодернизм чрезвычайно разнообразен. Недаром еще Ч.Дженкс выделял в нем различные типы, или направления: метафизический, повествовательный, аллегорический, сентиментальный[1]. А в одном из последних исследований культуры постмодернистского типа французского исследователя, литературоведа М. Гонтара делается акцент на двух разноплановых течениях – «неоконсервативном» и «неогошистском». Первый связан с игровым возрождением поэтологических форм прошлого; второй – с концепцией децентрации и «смерти» субъекта[2]. Оказывается, не весь постмодернизм пропитан усталостью, скепсисом и ощущением абсурда – хочется и чего-то постоянного, выверенного временем, со здоровым оттенком. Может разочарование в идеалах великой контркультурной эпохи и вызвало эту тоску по нормальному. Разнообразие мнений и суждений о содержании и параметрах постмодернизма соответствует разнообразию эпохи постмодерна – обществу потребления, электронных коммуникаций, радикальных движений, глобальных социально-политических потрясений и т.д. Действительно, культурная ситуация второй половины ХХ в. уже давно перестала отвечать принципу единого стиля (впрочем, как и вся новейшая культура). Однако было бы наивно полагать отсутствие точек соприкосновения между различными течениями, версиями постмодернизма и направлениями постмодерна, точно так же, как и отрицать наличие некого единого для «постмодернизмов» генетического принципа. В качестве последнего может выступать обостренная рефлексия, направленная на все и на вся – прошлое, будущее, настоящее, постмодернизм и модернизм, человека, культуру и культуры. Не апатия, а бегство, ускользание от однозначности, данности как незыблемости, боязнь стать и остановится – симптомы постмодернистского сознания. Перетекание, пересечение, переход друг в друга – это нечто иное, нежели радикальный эклектизм. Скорее, универсальный обмен между искусством и повседневностью, наукой и литературой; философское осмысление достижений квантовой физики, термодинамики, теории игр, то есть взаимопереход и взаимодействие различных областей жизни характерны для постмодернизма и его искусства. Не случайны поэтому сопоставления постмодернизма с барокко (оно тоже трактуется весьма расплывчато – как стиль в литературе и искусстве, как умонастроение, как целая эпоха) и отсылки к Б.Паскалю, увлеченность постмодернизма «барочной игрой зеркал и отражений, разрывающих все границы между областями»[3]. Постмодернистская чувствительность как главный интенциональный признак постмодернистского сознания стало кредо не только для художественного пространства, но и социальной среды. Политическая рефлексия 1960-х, столь актуальная для Западной Европы, особенно Франции, и США, на рубеже 1980 – 90-х гг. стала чрезвычайно значимой для перестроечной и постсоветской эпохи ряда теперь уже самостоятельных государств, а также тех, кто входил в ареал социалистической идеологической системы. На авансцене исторического театра появилось новое поколение, получившее немалое количество эпитетов, культовым из которых стало заявленное Коуплендом «Поколение «Х». «Х», или Гольф (в германской интерпретации), или так называемое разломанное поколение оказалось в эпицентре противоречий всей культуры Модерна: недоверие к ценностям «предков», понимание того, что жить нужно как-то по-другому переплелось с апатией и недоверием к новому будущему. Видимо, наиболее болезненным для рожденных на свет между 1965-1975 годами (то самое поколение Х) стал переход от одной картины мира к другой. В данном случае мы имеем в виду тот культурно-идеологический переворот, который был вызван развалом соцсистемы, активизацией региональных и локальных культур, разочарованием в контркультурном движении 1960-х. Впрочем, истерия по поводу апокалипсиса конца истории постепенно стала обыденной, повседневной: в конце 1970-х – 1980-ые ее описывают и исследуют. Рубеж 80 – 90-х, связанный со снятием «Великого противостояния» и ликвидацией Суперсистемы (термин Д.Затонского), к всеобщему благоденствию не привел – постмодернистское брожение умов, очередная волна рефлектирующего умонастроения охватили Запад и не-Запад. Как отмечает Е.В.Соколова, «идея обживания хаоса» вновь (как и в начале ХХ в.) становится актуальной. Правда, уже без чрезмерного энтузиазма, присущего наивным первопроходцам авангарда. На передний план выступает интерес исследователя, по возможности бесстрастно и объективно описывающего бездну за бездной, провал за провалом, тупик за тупиком»[4]. В то же время было бы несправедливо обвинять советско-постсоветское поколение в тотальном нежелании действовать, нежелании менять мир и себя. Запоздавший постмодернизм был воспринят им как альтернатива консервативному застою, а хаос перестройки как нельзя лучше лег на душу все-таки бунтарскому духу молодых рубежа 1980 – 1990-х. На советско-постсоветской почве «Х-мэны» не ощущали столь радикального разрыва с контркультурой шестидесятых, не забывая при этом о дистанции между собой и поколением отцов. Подчеркивать оппозиционность советским идеалам стало модно. Однако радикального разрыва с уходящей системой никогда до конца не происходило: постмодернистское сознание, умудряющееся соединять несоединимое, и здесь оставило след, во всяком случае, помогло примирить (как когда-то мечтали сторонники конвергенции) социалистическое и нечто похожее на капитализм. Теперь кумирами служили не образы и брэнды субкультуры хиппи, а рок-символы новой эпохи. Период, чрезвычайно насыщенный различного рода политическими событиями, национальной активностью, столь актуальной для бывших советских и лагерно-социалистических республик-государств, художественными метаниями и интенциями, как-то быстро стал идти на убыль. То ли грянувшая стабильность, то ли разочарование и «неголовокружение» от успехов, то ли нахлынувшая волна постмодернизма-постпостмодернизма с иронично-мудрым и усталым взором (все уже было) привела к подобному сворачиванию только развернувшегося альтернативного движения. Мощное национальное возрожденческое движение (в частности в Беларуси) пошло на убыль. Впрочем, «иксеры» в глубине души так и остались альтернативщиками. В художественно-интеллектуальной сфере они занялись бытописательством, фиксированием жизни и ее фактов с добросовестным соблюдением принципов жизнеподобия, спокойным выворачиванием наизнанку чувств и мыслей. Однако через нарративизм и иногда жуткую, но реальную правду просвечивается нерастраченный бунтарский пыл, искренняя боль за то, что было и стало (А. Федоренко «История болезни», «Бляха»). Постмодернистская ситуация остается по-прежнему актуальной, во всяком случае для Беларуси. Здесь она налагается на оппозиционно-авангардную модель, собственно, и выдающую себя за постмодернизм и его сознание. В этом нет ничего необычного, ибо для Беларуси по-прежнему актуальным остается проблема выбора: состояние межвременья как постмодернистская ситуация есть ситуация, свойственная Беларуси. В данном отношении уместно привести иронично-точное изречение одного из интеллектуальных лидеров белорусского постмодернизма-авангарда А. Клинова: «Мы не европеизируемся, не русифицируемся, не советизируемся. Мы зависли в глубокой паузе, внезапно обнаружив, что мы есть и пытаемся мучительно осознать себя». Примечания 1. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С.45. 2. Пахсарьян Н.Т. Современный французский роман на путях преодоления эстетического кризиса // Постмодернизм: что дальше? Сб. науч. трудов. М.,2006. С.13. 3. Карцев И. Жиль Делез: Введение в постмодернизм. М., 2005. С.102. 4. Соколова. Е.В. Современная литература Германии: поиски выхода из постмодернизма // Постмодернизм: что дальше? М., 2006. С. 102. Устюгова Е.Н. доктор философских наук, профессор Санкт-Петербург «Потерянный рай», или человек в пространстве «между»… Существует много граней соотнесения понятий «элитарное» и «массовое»: социологический, коммуникативный, социально-психологический, даже экономический. Сейчас все больше говорят о конвергенции этих феноменов, об относительности такого противопоставления, особенно в искусстве постмодернизма. Осознание ценностного, смыслового, качественного различия этих феноменов и его критериев, на мой взгляд, необходимо, если эстетика хочет сохранить статус теоретической дисциплины, а не превратиться в культурологическое описание современной художественной практики. Отношение к данным явлениям должно исходить из трактовки гораздо более фундаментальных понятий, а именно и прежде всего того, в чем смысл искусства, каковы его функции по отношению к человеку, к культуре, обществу и как эти функции переосмыслялись в истории культуры и искусства. Изначально культура не делилась на серьезную и развлекательную, поскольку искусство не репрезентировало реальность, а было ее неотъемлемой частью в культурном пространстве архаического синкретизма. Здесь не было необходимости в передаче смыслов от тех, кто их творил, тому, кто должен был их воспринять. До тех пор, пока существовала «риторическая» культура, т.е. культура «готового слова», смысловая интеграция была необходимым базисом существования культуры. Традиция, канонический тип коммуникации обеспечивали неоспоримый и тотальный для каждого социо-культурного сообщества статус основного корпуса смыслового репертуара. Художественное произведение не продуцировало и сообщало, а воспроизводило, активизировало и тем самым утверждало общие и жизненно-важные смыслы, то есть служило важнейшей формой и способом осуществления идентификации и самоидентификации сообщества в целом и его участников, поэтому эстетическая и идейно-содержательная стороны искусства воспринимались в единстве, точнее одно через другое (еще Аристотель говорил, что искусство должно «поучать, развлекая»), но при этом никогда эстетическое не главенствовало, не считалось определяющим фактором художественной ценности. Так, например, стили в эту эпоху принадлежали установленному риторическому репертуару выражения определенных содержаний и не носили индивидуально значимой окраски. Таким образом, пока смыслы и формы их выражения не обладали субъектной принадлежностью, а считались достоянием универсума, традиции и всего сообщества, дифференциация культуры на элитарную и массовую не осознавалась как проблема. Хотя, конечно, и в это время существовало разделение на тех, кто владел «словом» и «безмолвствующим большинством», нуждавшимся в адаптированной подаче высоких смыслов. Эта проблема стала вырисовываться по мере вызревания в европейской культуре субъективного начала, как на уровне содержания, так и на уровне языка выражения. Сначала особую культурную значимость приобрела проблема индивидуального мастерства воплощения всеобщих высоких и незыблемых смыслов, а затем в эпоху классицизма встал вопрос о воспитательном воздействии искусства. И хотя, по-прежнему, было неоспоримым то, что искусство «служит» высоким целям, постепенно вызревала мысль, что его познавательная, идейная и эстетическая сторона могут разъединяться, что духовно-просветительской и эстетическая неутилитарная функции могут даже порой вступать в противоречие. На это указывал в «Салонах» Дидро, который, высказывая похвалы Грезу за поучительно-воспитательную содержательность его картин, не мог удержаться от восхищения эстетическим очарованием «безыдейных» произведений Буше. Мастерство художника характеризует художественную реальность с точки зрения того, как она претворяет действительность, а не того, что есть ее сущность. Кроме того, предполагалось, что часть общества (носители просвещенного вкуса, знатоки) – духовная элита посредством искусства должна обеспечить облагораживающее, воспитательное воздействие на другую часть общества, духовно и эмоционально несовершенную. Художник начинает восприниматься не как транслятор уже готовых смыслов, а как жрец духа, которому дозволено даже отступать от истины ради достижения цели органичного духовно-эстетического проникновения в сознание и душу воспринимающего. Об этом свидетельствуют и популярный среди классицистов тезис, что «правдоподобие важнее правды», и страстно ведущаяся в связи с этим дискуссия о трех единствах в театральной эстетике. При этом предполагалось, что способность предаваться чисто эстетическим удовольствиям дана только знатокам, посвященным, допущенным в творческую лабораторию искусства, ибо для них содержания и так известны, а потому значимы и особо ценятся форма, мастерство. В эпоху романтизма оппозиция элитарного и массового приобретает характер конфронтации художника-гения, божественного избранника, трагически одинокого и непонятого героя-одиночки и общества в лице его институтов и толпы (черни). Главный персонаж художественной культуры романтизма автор-творец. Смысл творчества – духовный процесс, происходящий внутри сознания художника, но перед лицом высшего духовного универсума (Пастернак – «Смысл творчества–самоотдача …»). То есть искусство – способ духовной самоидентификации человека в пространстве высших бытийных смыслов, а квинтэссенция возможной духовности и творческого поиска человека – это сам художник. Если в эпоху Просвещения элитарность носила эстетический характер, касаясь вопросов формы и мастерства, а содержания и смыслы считались всеобщим достоянием, то с XIX века начинается процесс индивидуации самих смыслов, теперь по этой линии проходит водораздел между элитой и остальными. Искусство отказывается от миссии воздействия, воспитания, усовершенствования. Смысл творчества заключен не в результате, а в самом процессе, внутренней духовно-душевной дятельности (Тютчев: «Молчи, скрывайся и таи…»). Художественный автор больше не служит никому (Пушкин: «Ты – царь! Живи один!»), то есть можно посвятить свою лиру народу, но не служить ему. Народ, публика – это что-то абстрактное, безличное, не способное к высшему пониманию, которое дано только избранным. Став способом бегства из реальной действительности, искусство, как духовный путь и выбор избранных, устанавливает между художественными творцами и всеми остальными эстетический барьер, который демонстрирует самодостаточность, самоценность эстетической функции искусства – так рождаются концепция искусства для искусства и философия эстетизма. Художественный мир представляется «элизиумом», искусственным духовным раем, в котором «опьяняются» только избранные, отвергнувшие реальный мир или отвергнутые им. Язык эстетизма подчеркивает пропасть между культурной, художественной элитой и остальным обществом. Отныне публика, высокомерно отвергнутая творцами, сама устанавливает свои отношения с искусством, в первую очередь, опираясь на классицистско-академические представления о высоких идеалах, заключенных в отчужденно холодные формы академизма, Салона. Однако дистанция между таким искусством и личностью XIX века, охваченной энтузиазмом самоопределения в новой реальности современной жизни, жаждой экзистенциальной, нравственной, духовной, культурной, исторической идентификации, непреодолима. Второй путь, – простодушно наивное желание новой публики, в числе которой немало людей, искренне стремящихся к ценностному самосознанию и личностному оформлению, приобщиться к высоким духовным идеалам, присвоив их себе, чувствуя себя при этом не романтическим одиночкой-изгоем, а «романтизированным обывателем» (Бидермейер). Третий путь указывает на тех субъектов культуры, которые не найдя собственного культурного образа, начинают примеривать на себя исторические маски, симулируя свою идентичность посредством стилизации на основе существовавших ранее культурных образов (историзм, эклектика). В этой ситуации элитарной становится сфера смыслов, а эстетическая сторона оказывается ширмой, декоративным прикрытием дефицита собственного образа культурной идентичности. Внешняя (заимствованная) форма служит средством межкультурной коммуникативной связи (хоть и поверхностной – на уровне знаков, а не значений). Новый субъект социокультурной реальности желает эстетической демократизации, присваивая когда-то отдаленные недоступные образы, внося их в свое повседневное существование. Это – вторая, после Бидермейера, попытка перекинуть мост между культурой для немногих избранных и культурой среднего класса была оценена как вторичная, неподлинная культура. Первое предчувствие кризиса, было следствием осознания пагубности обозначившейся поляризации культуры. Осуществилась предсказанная Гегелем утрата искусством места пересечения субъективного и объективного миров, потребность в искусстве перестала быть связанной с потребностью бытия в мире, искусство больше не служило средством культурной, духовной самоидентификации человека. Таким образом, для всех, кто не принадлежал к числу творцов и знатоков, искусство переместилось в сферу развлечения, декоративного обеспечения жизнедеятельности, что повлекло за собой духовный и ценностный кризис всей культуры в целом. Данное положение привело к поиску новых вариантов активизации роли искусства в качестве центра интеграции различных сфер культуры (религиозной, нравственной, эстетической, а также личностной и коллективной, творчески созидательной и воспринимающей). В России, например, наметилось два варианта: богоискательский (Н.Бердяев, П.Флоренский), и авангардистский. Первый был замешан на ностальгии по утраченной сакрально-смысловой тотальности искусства – когда художник был бы творческим посредником, мостом, между Теургом и людьми, нацеленным на обретение смыслов, а не на их изобретение и самокультивирование. В таком случае дилемма элитарное-массовое перестала бы существовать. Авангардистский проект оказался эстетической утопией претворения искусства в некий универсальный синтетический, межчеловеческий язык глубинного взаимопроникновения человеческого сознания и мировых бытийных процессов, творческой интеграции всех человеческих способностей восприятия и действия. Этот проект также предполагал достижение органичного единства человеческого и бытийного, созидание грандиозной мировой гармонии, преодолевающей полярность культуры. Но обоим концептам возрождения новой культуры посредством искусства через преодоление ее внутренней разрозненности не было суждено осуществиться. Социалистический реализм строился по просветительски классицистской модели воспитания искусством, трансляции художественными средствами неких идеологически предзаданных общезначимых смыслов, которые надлежало усвоить. При этом от искусства отчуждалась смыслотворческая функция, игнорировалась индивидуальность как автора, так и воспринимающего, а художественный язык действовал по принципу мифологической семиотики (знак и значение), а не эстетической выразительности (образ и смысл). По сути, вся культура, из которой было изъято смыслотворчество, становилась массовой культурой. Само общество в лице государства и его идеологии не допускало существование духовной, идейной, эстетической элиты, внушая и художнику и публике комплекс личностно-творческой неполноценности. Личностное самосознание должно было пробиваться сквозь толщу канонического надиндивидуального, эстетически единообразного культурного кода, находя отдушину в классике или запрещенном альтернативном искусстве. Европейский модернизм продолжал двигаться по проложенному романтизмом пути индивидуальной самоидентификации художника, занятого поиском и утверждением собственного «я», углублением эстетической дистанции между собственным миром и всеми остальными. Погруженный в процесс художественного творчества как способа экзистирования (автокоммуникация) художник не искал общения и понимания, ему было достаточно самого себя. Более того, он мог быть намеренно агрессивен по отношению к культурному миру вне себя, разрушать и высмеивать его язык. Трагическое несовпадение личности с миром и с самой собой – образ-маска интеллектуала XX века. Соответственно, все, связанное с поиском гармонии внутреннего и внешнего мира, целостности существования, межчеловеческого понимания отвергалось и именовалось конформизмом и массовой культурой. Во времена постмодерна стало очевидно, что позиция трагического индивидуализма исчерпала свою культурную плодотворность. Тотальный нигилизм, отсутствие интереса и уважения к другому, к человеку вообще, признание хоть какой-либо системы ценностей и выражение отношения к ней и другим возможным ценностям лишило искусство содержания, как потребности в смыслотворчестве. Наступила эпоха безразличия, равнодушия, пан-иронизма и тотальной игры. Здесь элитарность теряет какой-либо смысл, поскольку ни в чем не видится смысла, имеющего надиндивидуальное значение. Собственная избранность, непонятость и непонятность больше не приносят интеллектуалам былого удовлетворения. В контексте всеобщего обессмысливания игра смыслами также становится бессмысленной и неинтересной, то есть исчезает не только цель, но и целесообразность. Одним из ведущих приемов постмодернизма становится погружение образов и смыслов прошлой высокой культуры в контекст профанности, обыденных значений. Таким образом элитарная культура сама обратилась к повседневности, начав с заигрывания с массовой культурой и доходя почти до полного с ней слияния (примером может служить выставка «Америка сегодня» и ее успех у молодежи). Значит ли это, что возникло, наконец, плодотворное объединение культурных полюсов, то есть кризис раскола преодолен путем поглощения элиты массовой культурой, благодаря отказу от смыслотворчества и на уровне творцов и на уровне реципиентов? Современное состояние художественной культуры приводит к мысли, что столь популярное до середины XX века ее деление на элитарную и массовую уже не несет былой содержательности. Сегодня точнее было бы говорить об элитарной и не-элитарной, куда массовая входит в качестве части. В конце XX – начале XXI века под массовой культурой понимается рыночная, потребительская, развлекательная. В аксиологическом аспекте рассмотрения о ней можно было бы сказать, что она находится за границами смыслотворчества, существуя за счет производства и потребления значений из готового репертуара когда-то имевшего обращение. Но каждое новое воспроизведение оказывается лишь симулякром предыдущего, в результате ранее значимые духовно-ценностные смыслы снижаются до поп-культуры, а затем и до китча. Но существует и такой слой культуры, который берет на себя духовную связь времен и культур, преемственность ценностей, который сохраняет идентичность человечества через множество поколений и личностей. Предмет творчества, в этом случае, жизнь человеческого духа и души, не внешняя среда, а мир, то есть пространство смыслов, а жизнь искусства и культуры – творческий диалог, который не возможен между позициями элитарной и массовой культур (Бахтин). Примерами такого искусства являются любимые на протяжении столетий классическая музыка, импрессионизм, разрушивший барьер между художником и зрителем, фильмы Ф.Феллини и А.Тарковского. На заре нового столетия перед многими художниками, осознающими духовно-ценностный кризис современной культуры, вырисовывается глобальный смысл проблемы ответственности искусства не перед государством и обществом (как когда-то), а перед человечеством, ради его выживания, невозможного без сохранения гуманитарного фундамента его существования и развития. (Об этом говорит фильм А.Сокурова «Русский ковчег»). Миссия художника мыслится в его ответственности перед историческим путем искусства, как способа воспроизводства человеческой сущности, и предстает человеческим долгом искать и творить смыслы существования. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
