Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Фуртай Ф.В. кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербург Интеллектуал в массовой культуре: маргинал или творец новой эстетики? Смертным известно о настоящем Богам начала и их концы. О том, что близится, о предстоящем знают только, склоняясь над шелестящим листом пергамента, мудрецы. Иногда им в их кельях, далёких от перипетий, Чудится странный гул. И они в него вслушиваются, точно в мотив забытый. Это – гул надвигающихся событий. Населенье не слышит, как правило, ничего. «Мудрецы предчувствуют» Константин Кавафи В философских размышлениях о современных культурных процессах стало уже общим местом констатация факта, что большую часть повседневного бытия занимает массовая культура. Её изучение, начавшееся в великих трудах О.Шпенглера, Н.Бердяева, Т.Адорно, Э.Фромма, М.Маклюэна etc., к началу XXI столетия позволяет составить некий умозрительный портрет, на котором если и нет всех мельчайших подробностей, то уже достаточно проявлены основные черты её историко-культурного своеобразия. Рождённая на основе машинного производства, стандартизации и товарно-денежных отношений, эстетизирующая свои проявление посредством дизайна и брэндинга, массовая культура не признаёт иерархий, она демократична, её бытийственный топос не вертикален, а горизонтален. Вместо традиционных социальных иерархий здесь существует понятие «избранности из массы». Избранный в массовой культуре трактуется, прежде всего, как «один из нас» (название песни «Beatles»), который выделен каким-то внешним знаком или обстоятельством (Гарри Поттер отмечен знаком молнии, Синди Кроуфорд заметил на уборке кукурузы фоторепортёр, у «детей индиго» ментальная аура синего цвета и т.д.). Именно избранность из массы определяет современную элиту. По основаниям своей избранности она может быть разделена на плутократичекую (финансовую), массмедийную и политическую элиту, причём все три вида элиты имеют тенденцию к миграциям из одного вида в другой, либо к сочетанию нескольких видов одновременно. Несмотря на различные сферы её бытования, нельзя не заметить общих условий её генезиса в массовой культуре. Это очень высокий уровень доходов, доступ к средствам массовой информации, к природным ресурсам и властным структурам. Однако если вспомнить классическое определение элиты, приведённое в знаменитом эссе Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», вышедшее в свет в 1932 году и во многом повлиявшее на интеллектуальное лицо XX века, то в нём элитарность определяется совершенно в иных характеристиках. «Когда речь заходит об «избранном меньшинстве», лицемеры сознательно искажают смысл этого выражения, притворяясь, будто они не знают, что «избранный» - вовсе не «важный», т.е. тот, кто считает себя выше остальных, а человек, который к себе самому требовательней, чем к другим, даже если он лично и не способен удовлетворять этим высоким требованиям. Несомненно, самым глубоким и радикальным делением человечества на группы было бы различение их по двум основным типам: на тех, кто строг и требователен к себе самому («подвижники»), берет на себя труд и долг, и тех, кто снисходителен к себе, доволен собой, кто живет без усилий, не стараясь себя исправить и улучшить, кто плывет по течению»[1]. Иными словами, элита – это те, кому присущи верность великим идеалам и готовность принять ответственность за соблюдение культурных норм. Массы же, напротив, это те, кто не нуждается в обязанностях и идеалах. За более чем семь десятилетий, прошедших со времени опубликования «Восстания масс» реальное социокультурное состояние масс и элиты значительно изменились. Эти изменения, пожалуй, впервые сформулировал американский мыслитель Кристофер Лэш[2], писавший о том, что в современной двусоставной (массы и элита) структуре общества элиты озабочены не высокими идеалами и руководящей ролью в исторических процессах, а «ускользанием от общей судьбы». Современные элиты считают себя «лучшими», исходя не из духовных качеств, а потому что они «богатые и знаменитые» (название одного из культовых американских сериалов). В начале XXI века меритократия («власть лучших») и меритократы представляют собой социальный слой, которому посчастливилось воплотить в жизнь идеал человека масс: абсолютная свобода от всех ограничений, безответственность, погоня за удовольствиями, пошлое бесцельное существование. Социальная подвижность современной массовой культуры, когда «звёзд» делают на «фабрике» из самых обыкновенных ребят, читай «из любого из масс», не расшатывает власть меритократии, а лишь упрочивает её, создавая иллюзию, что войти в состав избранных очень легко, надо только обладать какими-нибудь талантами. Тем не менее, оставаясь в русле вышеприведённых характеристик современного социума, всё более распадающегося на меритократию и массы, невозможно не заметить некую третью фигуру, присутствующую в культурном пространстве массовой культуры. Это фигура интеллектуала. По своим культурным, ментальным и эстетическим характеристикам интеллектуала нельзя причислить ни к меритократам, ни к массам, хотя по социальному положению он может примыкать и к тем, и к другим, однако всегда будет осознавать себя как нечто отдельное, не сливающееся с ними. Как очутился интеллектуал в пространстве массовой культуры, по своему определению анти-интеллектуальной, стремящейся «пользоваться», а не «знать», развлекаться, а не работать? Интеллектуалы появляются вместе с ростом средневековых городов в XII веке, когда вместе с распространением studia generalis и первых университетов появляются тот, «чьим ремеслом станут писательство и преподавание (скорее и то, и другое одновременно), человек, который профессионально займётся деятельностью преподавателя и учёного…»[3] Первые интеллектуалы ощущали себя современными, новыми людьми (moderni), несущими свет наук и образования. Их отличительной чертой было также признание и восхищение трудами предшественников. Французский интеллектуал XII столетия Пьер де Блуа писал: «От тьмы невежества к свету науки не поднимешься, коли не перечтёшь с живейшей любовью труды древних. Пусть лают собаки, пусть свиньи хрюкают! Я не стану от сего меньшим сторонникам древних»[4]. Ему вторил современник английский интеллектуал Джон Солсберийский: «Чем больше ты знаком с науками и чем больше ими проникся, тем полнее поймёшь правоту древних авторов и тем яснее станешь их преподавать»[5]. Иными словами интеллектуалы как никто из современников чувствовали время и метафизические связи исторического процесса. Знаменательно, что высшая ценность в их духовном багаже – Истина – полагалась дочерью Времени. Veritas est filia temporis – сказано было уже Бернардом Шартрским (XII век). Именно в среде интеллектуалов шла выработка эстетических идеалов и норм средневекового общества, которые затем воплощались в искусстве и в эстетических предпочтениях различных слоёв социума. Нельзя не заметить, что в современной массовой культуре интеллектуалы сохраняют свою главную социокультурную характеристику – учёный, продающий свои знания. Однако в условиях массовой культуры положение интеллектуала становится сложным и неоднозначным. С одной стороны массовая культура не интеллектуальна по своему определению и интеллектуал со своей склонностью к анализу, рефлексии, выработке собственного мнения, для культурной среды масс является «чужеродным телом», он никогда не будет ей аутентичен. В то же время массовая культура есть результат развития научно-технического развития общества и, следовательно, ей не обойтись без постоянного притока интеллектуальных ресурсов, которые обеспечивают условия для функционирования современной массовой культуры. Именно интеллектуалы рождают идеи, идеологемы и эстетические установки, которые затем усваиваются элитой и тиражируются в среде масс. В том случае, если интеллектуальный продукт продаётся и становится востребованным в массах (пусть даже и видоизменённый), – интеллектуал примыкает по своему социальному положению к элите, если же происходит обратное, носитель непризнанных интеллектуальных ценностей (в том числе и эстетических, яркий пример с творчеством Ван Гога), ставится социальным маргиналом или по уровню и образу жизни примыкает к массовому. В силу того, что интеллектуал способен понимать и воспринимать как массовую культуру, так и традиционную народную и элитарную высокую культуру – он становится культурным маргиналом, единственным в условиях массовой культуры, сохраняющим свою экзистенциальную свободу и возможность социального выбора. В условиях массовой культуры интеллектуал выполняет важнейшую функцию творца эстетических ценностей, что ставит его в самое «сердце» цивилизации масс. Это происходит оттого, что большую часть топоса массовой культуры занимает индустрия досуга. Рядовой член массовой культуры живёт не только в своих обыденных обстоятельствах, но и в виртуальном мире, созданном информационными потоками. Хотя они и называются «информационными», за последние десятилетия доля информации в её классическом понимании всё более вытесняется в них псевдоинформацией, чьё смысловое значение ничтожно. Такие виртуальные потоки воздействуют на потребителя, прежде всего, посредством образа, эмоций, т.е. эстетически. Создание образов, сюжетов, героев и далее по цепочке «ниже» – копирайтов, моделей, реклам etc. – это прерогатива интеллектуалов и подражателей им. В то же время нельзя утверждать, что существование интеллектуала в массовой культуре безоблачно и, что его социальная идентификация определена исключительно его свободным выбором. Без интеллектуалов массовая культура не может развиваться, но она их использует в соответствии со своими представлениями о своих нуждах. Иными словами, интеллектуал не свободен в плане реализации своих идей на уровне социального бытия. На уровне своих культурных инстинктов массовая культура ненавидит интеллектуала. Он единственная социальная фигура, которая метафизически враждебна массовой цивилизации, ибо она помнит о примате духа над материальным, о превосходстве «бесполезного» прекрасного над доходной красивостью, о высших ценностях. Интеллектуал – человек культурных «иерархий и вертикализма», того чего массовая культура онтологически не приемлет. Иногда эта неприемлемость становится для интеллектуалов трагической (как для булгаковского Мастера) и о которой Ортега-и-Гассет писал: «Мы …живём в эпоху всеобщего шантажа, который принимает две взаимно дополняющие формы: шантаж угрозы и насилия, и шантаж насмешки и глумления. Оба преследуют одну и ту же цель – чтобы посредственность, человек толпы мог чувствовать себя свободным от всякого подчинения высшему»[6]. Примечания 1 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2002. С.4. 2 См. об этом: Лэш К. Восстание элит и предательство демократии. М., 2002. 3 Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в средние века. СПб., 2003. С.8. 4 Цит. по: Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в средние века. СПб., 2003. С.11. 5 Там же. 6 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: 2002, С.91. Цимошка Д.А. Санкт-Петербург Фигура масс в эпоху исчезновения Обозначим рубежи. Оппозиция массовое/элитарное интересна не столько содержанием, которое можно придать двум её компонентам, сколько самим жестом разграничения, отделения и разделения, осуществляемым на территории эстетики. Под эстетикой в данном случае понимается аналитика чувственности. Причина, вынуждающая нас определять эстетику именно так, заключается в усилии расширить диапазон её возможных прочтений. Но такое расширение не безосновно, оно задано контекстом, в котором будет разворачиваться дальнейший ход рассуждений: одно из современных направлений в эстетической теории, альтернативное проектам, маркированным понятиями репрезентации и события. «Эстетика исчезновения» представляет собой итог развития идей В.Беньямина, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийара, Ж.Деррида, П.Вирильо, подхваченных и суммированных Ж.-Л.Деоттом в полемике с Ж.Рансьером. Если для Ж.Рансьера имеет смысл говорить об эстетике как о режиме искусства (а значит, определять её как конфигурацию художественной мысли), то, по мнению Ж.-Л.Деотта, на смену эстетическому режиму приходит номинальный, задающий вопросы об онтологическом статусе своих объектов. Хотя на мой взгляд, если продолжить мысль Деотта, то речь идёт не об онтологии, а о хантологии (призракологике). Но всё это не значит, что эстетика заканчивается вместе с одноимённым режимом – скорее, подводится итог собственно эстетическому её измерению; не значит, что уместнее говорить о режимах искусства, чем об эстетике, поскольку искусство не исчерпывает всех полей аппликации и метаморфоз чувственности: симуляция, СМИ, техническое воспроизводство, политические акции и т.д. Итого, если преодолеть навязанную оппозицию и повернуть вопрос в несколько иное русло, то можно увидеть насколько неслучайным для эстетики в вышеозначенном смысле будет обращение к фигуре масс. Именно к фигуре, но не феномену, поскольку массы в данном случае выступят не в качестве маркера современной ситуации или объекта социально-философского зондирования, а скорее антифеноменом теневой стороной дискурса. Это значит, что массы предстают не как множество, подчинённое некоему виртуальному единству идеологии, но бесконечная потенция приращения, несхватываемая и немобилизуемая никаким единством. Речь идёт о противопоставлении как минимум двух возможных типов схватывания множества, массы, толпы – которые можно было бы условно обозначить через метафоры актуальной и потенциальной бесконечности: вызванный практической революционной задачей мобилизационный подход и иной вариант, нацеленный на критику идеологического использования фигуры масс. Первый подход всегда предполагает поиск социальной группы, которая могла бы стать носителем революционного начала: пролетариат как класс, отличный от других классов и делящийся также внутри себя на значимые с этой точки зрения элементы и наоборот. Отсюда возникают такие построения как массовое сознание, массовая психология и прочее; всех их объединяет то, что в массах они усматривают определённое единство, а значит, добавляют избыточный элемент единства, в самом этом множестве нефиксируемый. И поскольку этот элемент в массах как таковых не присутствует, то он может быть абсолютно произвольным. Такому подходу мы намерены противопоставить критический сценарий осмысления масс, предложенный Ж.Рансьером и Ж.Деррида, и проследить то, как происходит переход от конструкции фигуры масс к её социальному вживлению и эстетической раскладке (и здесь уже станет возможно говорить о дальнейшем движении имманентной критики эстетического режима искусства Рансьера Ж.Деоттом). Начало созданию ауры неопределённости вокруг фигуры масс положил Ж.Бодрийар («В тени молчаливого большинства. Конец социального»). Апофатический и эсхатологческий рефлексы мешают прочтению этого текста в духе Ортеги или Маркузе, занятых проработкой социологически-экзистенциальных характеристик Das man, некоего собирательного типа человека толпы (непрочность такого построения бросается в глаза: множественное сведено к единичному). Бодрийяр, во-первых, не персонифицирует массы, во-вторых, не наделяет их потенциалом совместного действия и не закольцовывает в единство, но скорее анализирует, как из отрицания единства может быть создан новый, не выдерживающий проверки на идеологическую неинфицированность, проект. Если Бодрийяр пишет о конце социального, т.е. применяет исторические координаты для фиксации роли большинства, массы в социальном измерении, то Рансьер задействует не исторические, а географические аллюзии и располагает массы на краях политического (см. «На краю политического»). Кредо Рансьера относительно политического не эсхатологично: для него говорить о конце политического значит не просто отрицать возможность революционной мобилизации масс (как это было для Бодрийара), а мнить воплотившейся идею о разумном распределении политического на основе кансенсуса (реализация утопии Хабермаса), а значит постулировать единство (при том что «страсти исключающего Единого оказываются примитивнее и опустошительнее, нежели все неприятности с множественностью»[1]). Подобный тип рациональности Рансьер называет «разочарованной» – не в смысле его эсхатологичности и опоре на риторику конца политического, социального, исторического и т.д., а также и не в смысле отказа от очарованности какой бы то ни было иллюзией. Конечно, обе эти интенции присутствуют, но лишь как следствия обращённости к здравому смыслу, отрицающему утопические обещания, отрицающие политику как обещание в пользу поступательного движения, основанного на потенции сегодняшнего дня. Разочарование в смысле отрицания модели политической темпоральности утопии – темпоральности избытка и избыточного. Критикуя эти движения секуляризации и экзорцизма, Рансьер ссылается на работу Джона Сёрля «Смысл и выражение» («Словом, дело автора – решать, принадлежит ли текст к области вымысла, но дело читателя – решать, принадлежит ли текст к области литературы или нет») и на высказывание политического лидера Мишеля Рокара («Франция не может принять в себя всю нищету мира»[2]). И то и другое высказывания представителей «разочарованной» рациональности настаивают на необходимости критериев разделения и отделения и на вынесении всего под эти критерии не подпадающего в ад исключения или чистилище сомнительного. Сёрль предлагает критерии различия, но эти критерии предполагают, наличие однозначности свойств или условностей вокруг этих свойств у того, что необходимо подвергнуть различению. Однако за скобками остаётся «неотчётливая телесность», «болтливая буква», а именно такой тип существования, который однозначно не определён ни изнутри, ни извне: литература как призрачная материя, которую во что бы то ни было необходимо вывести на чистую воду определённости, отличить от нелитературы, обозначить, где в ней место вымыслу, а где факту. Политическое высказывание также предполагает исключение элемента неопределённости и избыточности: вся нищета мира, «безымянное множественное, которое зовётся на латыни proles и proletarius… множественное, которое воспроизводится непрестанно и беззаконно и поэтому должно исключаться из консенсуса»[3]. И здесь тела литературного текста вступают в перекличку с телами политического исключения посредством консенсуса, телами объектов расизма: и те и другие обладают квазисуществованием, они «недостаточно другие, чтобы отправить их к себе домой», «потому что они и так уже дома» и перед ними бездомными оказываемся именно мы. Всё множество фигур и эпитетов, которые Рансьер дарует этому модусу существования – «неотчётливая телесность», «болтливая буква», «квазисуществование», «пролетариат», «квазидругой», polloï – фиксирует константу призрака: «Формулам исключающего консенсуса необходимо больше, чем когда-либо, противопоставлять формулу сообщества, знающего лишь тех индивидов, которые держатся за бесконечную возможность «одним-больше». Держаться за эту возможность означает продолжать мыслить призраками»[4]. Чуть прежде этого заключения Рансьер цитирует фразу из «Отверженных» Виктора Гюго: «Демоны нападали. Призраки оборонялись»[5], фразу, которой французский поэт характеризует последний штурм баррикад Сен-Мерри, и которую воспроизводит на свой манер Ж.Деррида в книге «Призраки Маркса». Цитата, приведённая Деррида более развёрнута и захватывает противопоставление двух баррикад – Сент-Антуанской и баррикады Тампль, «за первой баррикадой чудился дракон, за второй – сфинкс… Из дальней группы, стоявшей в самом тёмном углу, чей-то голос крикнул… Граждане, поклянёмся клятвой мертвецов!... Никто так и не узнал имени человека, произнёсшего эти слова… никому неведомый, забытый, незаметный герой, тот великий незнакомец, который всегда появляется при исторических кризисах…»[6]. В противопоставлении двух баррикад – прояснение отличия двух сторон революционного события, и двух масок народной массы, точнее «маски и морды зверя», того отличия, которое уже было вкратце освещено выше. Масса революционного события как исторического свершения, полного жизни и исторической истины, и масса баррикады Тампль («На стене никого не было видно, ничего не было слышно: ни крика, ни шума, ни дыхания. Она казалась гробницей»[7]). Ещё одно симптоматично частичное расхождение между Рансьером и Деррида по части призраков заключается в том, что для Рансьера это всегда «одним-больше», а для Деррида «больше одного… но также и меньше». Призрак Рансьера это то, что должно выступить на свет, появиться, стать в ряд живых, для Деррида такое желание прибавлять призраков и выводить их на свет – один из вариантов экзорцизма, неразличения баррикад. Ведь когда Рансьер призывает мыслить призраками, остаётся неясным как это возможно: если речь о том, чтобы удержать призрака и не заклясть его, то парадокс состоит в том, что движение заклятия призрака его порождает, а попытки призвать его оказываются безуспешны (вспомним неудачную попытку призвать призрак к ответу Горацием в «Гамлете» Шекспира). Но самый интересный сюжет расхождения этих двух призракологик касается имени Вальтера Беньямина: для Рансьера Беньямин – первый предмет критических нападок, для Деррида – чуть ли не единственный автор, кого в «Призраках Маркса» он не обвиняет в экзорцизме, но наоборот пользуется его ходами. Вот, вкратце, рансьеровская отповедь: «Тезис Беньямина предполагает нечто совсем иное, представляющееся мне сомнительным: выведение эстетических и политических свойств какого-то искусства из его технических свойств… На мой взгляд, нужно воспринимать всё наоборот. Чтобы механические искусства могли предоставить массам – или, скорее, анонимному индивиду – зримость, они прежде всего должны быть признаны в качестве искусств… Можно даже перевернуть эту формулу. Именно потому, что аноним стал художественной темой, сюжетом, его фиксация может стать искусством»[8]. Примечательно, что даже предмет цитирования и отсылок у обоих французских философов один и тот же, а именно тема автомата или же аппарата, технического приспособления. Но один отсылает нас к работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935), а другой к статье «О понятии истории» (1940), точнее к тем наброскам, над которыми Беньямин работал в последние месяцы жизни. Антиматериалистический, выдержанный в веберианском стиле, посыл Рансьера в данном случае понятен и легко прочитываем, однако дискуссия об аппаратах куда сложнее, чем вопрос о предпочтении социального техническому, он обладает двойным дном. Если вспомнить метафору машины для игры в шахматы из «О понятии истории» Беньямина, – за столом сидит кукла, но в действительности за неё играет отвратительный карлик, спрятанный при помощи системы зеркал – то станет понятным, что для Беньямина не так важно какими именами мы назовём куклу и карлика (материализм и теология), но сам принцип двойной игры, принцип мистификации. Однако здесь же необходимо указать и на то, что даже если не обращать внимание на это непростое отношение Беньямина к материализму, то тема технической фундированности эстетических практик находит столь же непростое развитие. Сложность его состоит в том, что под «аппаратом» понимается не просто техническое приспособление, но конструирование пространства восприятия: для примера, одним из аппаратов, повлёкших «эстетическую революцию» для Деотта оказывается музей. Возвращаясь к теме масс, наряду с вышеуказанными критическими замечаниями в адрес Рансьера необходимо привести ещё одно. Ж.-Л.Деотт в книге «Что такое аппарат? Беньямин, Лиотар, Рансьер» пишет: «Для Рансьера в истории не существует побеждённых, в том смысле в котором о них говорил Беньямин, тех, кто не оставил следа и не занесён в архив, например, побеждённых в пролетарских революциях XIX века, которых скорее можно отнести к политическому и историографическому бессознательному, чему-то вроде исторического психоанализа, в то время как «лишённые доли» Рансьера неизбежно должны обрести свою долю»[9]. Обозначив момент несогласия, приведём несколько тезисов, которые кажутся нам существенными для понимания того, что такое массы в эпоху исчезновения. 1. Деотт указывает на появление нового режима художественной мысли, маркированной темой исчезновения. 2. Этот новый номинальный режим искусства ставит проблемы онтологического характера: речь идёт не о том как представить нечто существующее, а о том, существует ли нечто или нет. 3. Подобного рода онтология тяготеет к проекту хантологии Деррида (критика феноменологии и марксизма). 4. Коль скоро необходимо найти объект подобной онтологии, то он должен носить характер избывания, ускользания, исчезновения, т.е. схватываем исключительно как исчезающий (однако здесь необходимо проводить различия между исчезновением и, например, смертью или забвением в хайдеггеровской онтологии). 5. Нам кажется уместным раскрытие фигуры, антифеномена исчезновения в целом через дерридианский «призрак» и далее в плоскости собственно эстетической проблематики через беньяминовскую «ауру» (такой тип присутствия, который не схватываем вне исчезновения). 6. Утрата ауры тесно связана с мультиплицированием объекта, неограниченным разрастанием множественности, настолько, что рамки присутствия неизбежно оказываются слишком узкими. 7. Отсюда, ключевой статус фигуры масс для исчезновенческой эстетики, но не в смысле противостояния некоей внешней элите, поскольку уже внутри самих масс, множественности неизбежно появляется интериорный разграничитель, разделяющий чувственность. Примечания 1. Рансьер Ж. На краю политического. М., 2006. С.10. 2. Там же. С.154. 3. Там же. С.163. 4. Там же. С.175. 5. Там же. С.174. 6. Деррида Ж. Призраки Маркса. М., 2006. С.144. 7. Там же. С.143. 8. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2007. С.33. 9. Déotte J.-L. Qu’est-ce qu’un appareil? Benjamin, Lyotard, Rancière. Paris, 2007. P.85. Выполнено при поддержке РГНФ 08-03-00550а |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
