Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.86 Mb.
|
УДК 75.047 (075.8) ББК 85.14 я 7 С 229 Рецензенты: Кандидат педагогических наук, доцент В.И. Паллотта Заслуженный работник культуры Украины Г.Т. Квашура Саяпина, Е.И. С 229 Живопись пейзажа: учеб. пособие / Е.И. Саяпина. Краснодар: Кубанский гос.ун-т, 2012. 94 с. 500 экз. ISBN 978-5-8209-0820-0 Рассматриваются особенности композиции пейзажной картины (мотив, формат, точка зрения, композиционный центр, ритм, колорит). Рассказывается о практике живописи на пленэре (живопись на открытом воздухе), работе над этюдами, сборе натурного материала к пейзажной картине. Адресуется студентам художественно-графических факультетов, обучающимся по направлению подготовки 050100 «Педагогическое образование» (профили подготовки «Изобразительное искусство» и «Дополнительное образование»), и всем интересующимся пейзажной живописью. УДК 75.047 (075.8) ББК 85.14 я 7 ISBN 978-5-8209-0820-0 © Кубанский государственный университет, 2012 Министерство образования и науки Российской Федерации КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Е.И. Саяпина ЖИВОПИСЬ ПЕЙЗАЖА Учебное пособие Краснодар 2012 ВведениеПейзажная живопись обладает огромной силой эмоционального воздействия и способна развивать у зрителя чувство красоты, восприимчивость к прекрасному в окружающем мире. Считается, что пейзаж написать легче, чем жанровую картину или портрет, и потому многие начинающие художники не сомневаются в том, что могут создать настоящий пейзаж. На самом деле создание подлинного произведения пейзажной живописи – нелегкое дело. Не говоря уже о процессе работы над пейзажной картиной, включающей большое количество этюдов, композиционные поиски, эскизы, само восприятие природы у настоящего пейзажиста особенное. Пейзажист должен думать иначе, чем, например, художник, создающий жанровую картину. Недаром возникновение пейзажа как самостоятельного жанра в изобразительном искусстве было следствием нового взгляда человека на окружающую действительность. Как писал С.А.Чуйков: «Мне кажется, что настоящий пейзажист не только видит, но с волнением узнает то или иное явление и состояние природы. И именно состояние, а не только внешний вид природы является предметом изучения, наблюдения, постижения художника» (45, с. 38). Окружающий мир для художника – источник впечатлений и переживаний. Основываясь на личном восприятии природы, пейзажист стремится передать зрителю свои чувства, настроения, эстетические переживания, вызванные красотой природы. В пейзаже художнику помогает ощущение внутренней близости к живой природе, способность полно и глубоко откликаться на ее изменения. «Пейзажная живопись, быть может, именно в силу того, что человеческое в ней передается не как действия, а как переживания людей, с особой непосредственностью запечатлевает то, что можно было бы назвать "духовной атмосферой эпохи"» (44, с.115). Например, один художник найдет в осеннем мотиве легкую элегическую грусть, другой – тоску оскудения, третьему осень явится пиршеством изобилия, а четвертый почувствует ее как трагедию умирания природы. И в каждом случае пейзажист будет стремиться реализовать свое чувство в произведении как можно полнее и достовернее. «У пейзажиста с природой ведется, вероятно, интимный разговор на языке, понятном только им. В явлении природы пейзажист видит скрытый его смысл, он чувствует "душу" природы и понимает ее по-своему» (45, с. 38). Если замысел художника найдет выражение в его работе достаточно убедительно, то чувство, которое жило в художнике, отразится в его произведении. Одинаково реальная для всех, объективно существующая природа предстает в изобразительном искусстве, произведениях художников в поэтическом, философском, психологическом многообразии. Это означает, что средствами художественной выразительности в пейзаже должно быть передано то основное, характерное, что привлекло художника в выбранном мотиве. Работа над пейзажем является составной частью учебного процесса по дисциплинам «Рисунок», «Живопись» и «Композиция» (вариативная часть профессионального цикла ФГОС ВПО) на художественно-графических факультетах. Программа по пленэру (живописи на открытом воздухе) включает теоретические основы изобразительной грамоты, практические задания по рисунку и живописи пейзажа, направленные на приобретение профессиональных навыков создания пейзажной картины. Учебная практика «Пленэр» – важная часть учебного процесса при подготовке будущих бакалавров (профиль подготовки «Изобразительное искусство» и «Дополнительное образование») к профессиональной деятельности, она входит в раздел «Б.5. Учебная и производственная практики» ФГОС ВПО по направлению подготовки 050100 «Педагогическое образование». В данном учебном пособии рассматриваются особенности композиционного построения пейзажа, даются сведения о последовательности работы над пейзажной картиной, а также рассказывается о специфике выполнения этюдов на открытом воздухе. 1. ПЕЙЗАЖНЫЙ ЖАНР 1.1. Виды пейзажа Пейзаж в изобразительном искусстве – это жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является естественная или в той или иной степени преображенная человеком природа. Неисчерпаемое многообразие природы определило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра: – сельский; – городской; – парковый; – морской; – архитектурный; – индустриальный и т.д. Стремление найти в разных состояниях природы соответствие человеческим переживаниям и настроениям позволяет выделять отдельные типы пейзажей: – пейзаж настроения; – лирический; – эпический; – монументальный; – пейзаж-воспоминание; – исторический; – пейзаж-мечта и др. В истории искусства различают: – героический; – идиллический; – романтический; – реалистический виды пейзажа. 1.2. Композиция пейзажа. Выбор темы Главная тема пейзажной живописи для художника – прежде всего природа его родного края. Необходимо лишь внимательно наблюдать характерные мотивы природы родных мест, чтобы из многих возможных вариантов выбрать наиболее отвечающий замыслу и дарованию художника. Выбрать пейзажный мотив – это значит выделить из развертывающейся перед глазами панорамы некую часть, представляющую по своему предметному содержанию, состоянию среды, колориту и пластическим качествам единое композиционное целое. Работа над пейзажем-картиной по найденному конкретному пейзажному мотиву не должна сводиться к пассивному воспроизведению этого мотива на холсте. Простое копирование натуры приведет к созданию «этюда с натуры» даже в том случае, если будет взят большой «картинный» размер холста. Натурный мотив пейзажа должен быть переработан художником в соответствии с определенным замыслом и продуманной композицией. Композиция в переводе с латинского означает «составление», «расположение», т.е. соединение всех элементов изображения в гармоническое целое. «Композиция организует изображение на всех его уровнях, на всех этапах работы живописца – от определения формата до завершающего мазка. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и крону, все ветви, ответвления, побеги изобразительной формы. Композиция есть форма существования картины – как таковой – как органического целого, как смыслового единства» (11, с. 6). Полотна лучших русских пейзажистов (И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, И.И. Левитана) представляют замечательный пример решения темы в пейзаже. Природа, изображенная на их картинах, не имеет ничего общего с равнодушно и бездумно воспроизведенным куском поля, леса или реки ради «красивости» того или иного мотива. Выбор темы для пейзажа определяется прежде всего большим интересом и неотступным желанием изобразить понравившийся вид. «Это относится и к выбору мотива, который непременно должен чем-то вас взволновать: тронуть ли милой простотой или увлечь задачей, решение которой вы предвидите. Словом, пишите только то, на что откликнулась ваша мысль, ваше чувство. В этом отклике заключен залог удачи» (10, с. 34). В самых первых композиционных набросках в основе замысла должно заключаться образное зерно, тот, иногда неосознанный, глубинный эмоциональный смысл, который выражается в потребности изобразить увиденное. В самом желании написать мотив присутствует предчувствие художественного образа, который может выявляться постепенно, в процессе работы, а может возникнуть сразу, при активном смотрении на натуру, которое для художника не менее важно, чем непосредственный процесс работы кистью или карандашом. Для того чтобы воплотить свой замысел, художнику необходимо провести большую работу, которую можно условно разделить на следующие этапы: – форэскизы; – этюды, наброски, наблюдения (сбор материала); – эскиз; – картон; – работа над пейзажем-картиной. У опытного мастера отдельные этапы работы могут как бы опускаться, но это не означает, что автор не решает тех или иных промежуточных задач – от замысла к законченному произведению. В истории живописи известно много примеров, когда этюд, написанный не с целью сбора материала, наталкивал художника на создание картины. Побудительным мотивом в таких случаях может быть удачно найденное в этюде композиционное решение или цветовая гамма, выразительность тонального решения, удачно переданное состояние природы. Первоначальные эскизы композиции пейзажа (форэскизы) выполняются ограниченными средствами – линией и штрихом. В них отражаются первые мысли художника, решаются вопросы структуры композиции, размещение основных тональных пятен. Форэскиз делают обычно небольшого размера, карандашом, фломастером, шариковой ручкой, акварелью. 1.3. Этюд с натуры После того как у художника в общих чертах уже сформировался замысел картины, нашедший отражение в ряде форэскизов, возникает необходимость сбора натурного материала (этюдов, набросков). Следующий этап – проведение соответствующих наблюдений, способных обогатить (иногда – существенно изменить) первоначальное композиционное, пластическое решение. В каждом из этюдов к картине должна решаться определенная цель: анализ формы или пространства, тонального диапазона, цветового решения. Для создания композиционного пейзажа-картины, художники обычно пишут натурные этюды, в которых отражаются их впечатления и наблюдения. Н.П.Крымов советовал в этюде с натуры «стараться передать все верно, как видишь, ничего не изменяя. Только такая работа с натуры принесет пользу и поможет изучить ее законы. Такой этюд полезен художнику как материал для дальнейшей творческой работы». Он говорил: «Изучая жизнь, хороший писатель записывает в записную книжку, например, услышанный или характерный разговор. Чем точнее он его зафиксирует, ничего не изменяя, тем больше пользы даст ему такая запись при дальнейшей работе. Запись с натуры должна быть документальной» (38, с. 88). Со словом «этюд» в живописи обычно ассоциируется передача наиболее характерных линейно-пластических черт натуры, воспроизведение основных тоновых и цветовых отношений, относительная быстрота исполнения. По времени выполнения этюды бывают двух видов: длительные и быстрые (15–20-минутные этюды). Продолжительность работы над этюдом зависит от задач, которые ставит живописец, а также от характера изображаемой натуры. Этюд можно написать быстро, за один сеанс, даже в течение нескольких минут. Такой этюд пишется для того, чтобы как можно острее и непосредственнее воплотить впечатление художника от натуры (особенно в условиях быстрых изменений погоды, освещенности и т.д.). Этюды могут быть и длительными, выполняемыми в течение нескольких часов или нескольких сеансов. В таких работах художник, отталкиваясь от непосредственного впечатления, эмоционального восприятия увиденного, идет к тщательному изучению и отбору характерных качеств натуры, к обобщению. Длительные этюды отличаются более тщательной проработкой форм, время их выполнения колеблется от 2–4 часов (в односеансных этюдах) до нескольких десятков часов (в многосеансных). На пленэре продолжительность одного сеанса работы не превышает 3 часов. Многие художники предпочитают вести работу над этюдом в течение повторных сеансов в одно и то же время дня и при определенном световом состоянии. А.А. Рылов в статье «Работа над этюдом» рассказывал: «Я люблю писать этюды по нескольку раз, не спеша. С удовольствием прихожу каждый раз на облюбованное мною, изученное глазом художника место… В зависимости от времени дня и погоды беру тот или другой этюд и иду его продолжать. Никогда не заканчиваю этюд дома» (41, с. 13). В солнечную погоду, из-за быстрого изменения освещения, писать можно не более 2 часов, нельзя работать без зонта, потому что взятые при солнечном свете отношения окажутся совершенно иными в помещении. В пасмурный день, когда освещение рассеянное, писать этюд можно дольше. Иногда пейзажисту мешает писать этюд облако, набежавшее на солнце. В такие перерывы можно исправлять рисунок, форму (деревьев и др.) или уточнять некоторые подробности в тенях, придерживаясь цветовых отношений, намеченных при состоянии солнечного освещения. Выйдя из мастерской на пленэр, художник попадает в особые условия. Это надо учитывать при выборе оборудования для живописи (этюдник, зонт, складной стульчик, пенал-кассетница для закрепления картона, холстов), рабочей одежды на пленэре. Выбор одежды зависит от времени года, погодных условий. Важнейшее требование к рабочей одежде на пленэре – удобство для работы, однотонность и сдержанность по цвету. Если в расцветке верхней одежды преобладают яркие, насыщенные цвета, то во время работы на палитру и холст могут попадать рефлексы от одежды художника. При сильном освещении эти рефлексы могут искажать не только отдельные оттенки цвета, но и всю цветовую гамму этюда, затруднять восприятие красок на палитре. Можно выделить следующие этапы выполнения этюда пейзажа: 1. Композиция этюда: – выбор мотива, темы и сюжета; – поиск оптимальной точки зрения; – мысленное, образное решение будущего этюда; – определение формата изображения. 2. Подготовительный рисунок (линейно-пластическая характеристика): – определение соотношения величин, движения и характера пространственных планов; – ясность в сопоставлении темного и светлого в работе; – обобщенная характеристика основных форм; – детализация главного в будущем этюде. 3. Живописное изображение: – определение общего тона и цвета пейзажного мотива; – передача общих больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре; – обобщенная моделировка формы, выявление градаций светотени, живописная проработка с учетом воздушной перспективы, композиционный центр. 4. Завершающий этап работы: – окончательное выявление главного и второстепенного в цветотоновом строе этюда; – подчинение всех частей изображения целому, усиление или ослабление деталей по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности. Для создания убедительного, запоминающегося образа природы начинающему пейзажисту важно каждый этюд, набросок понимать как композицию, стараясь цельно организовать изображение на плоскости холста или бумаги. Советский художник М.Г.Манизер отмечал: «Не следует никогда забывать, что этюдная работа – это не только изучение грамоты, развитие колористических и пластических способностей учащегося, но и приобщение его к решению вопросов творческих, а потому "композиция", "этюд"– два неразрывно связанных элемента художественной школы, взаимно обогащающие и помогающие друг другу, и разделяются нами постатейно только для удобства изложения» (26, с. 102). Выбирая пейзажный мотив для изображения, надо мысленно представить его изображенным на плоскости холста. В этюде, как и в будущей картине, должно быть ясно видно, что привлекло художника в натуре, что его больше всего заинтересовало. Мысленная организация будущего этюда строится по законам цельности, типизации, контрастов, подчиненности всех средств композиции определенному замыслу. Соответственно замыслу важно точно найти выразительное размещение основных живописных пятен и их размеров на холсте. Это связано с поиском оптимальной точки зрения. Отходя на определенное расстояние или приближаясь к выбранному объекту изображения, можно найти такую точку зрения, которая будет лучше всего соответствовать характеру выбранного мотива изображения. Например, первоначальным натурным мотивом, подсказавшим И.И. Левитану замысел картины «Над вечным покоем», явился вид на реке Волге около г. Плеса, где Волга совсем не широка, да поблизости и не было столь высокой точки зрения, с которой открывался такой величественный пейзаж, показанный художником в его знаменитой картине. И.И. Левитан в соответствии с задуманной идеей выбрал высокую точку зрения, давшую возможность поднять линию горизонта и развернуть всю панораму вширь. Вместо сжатой берегами реки он показал огромное водное пространство, далеко уходящие леса и перелески, натурный мотив которых художник нашел на озере Удомля. Известный русский пейзажист К.Ф. Юон, автор великолепных, звучных пейзажно-жанровых композиций и пейзажей, выделял в качестве важных для композиции вопросов определение горизонта и угла зрения, предпочитая крайние возможности – очень высокую или предельно низкую точку зрения (28, с. 28). «Если в натюрморте, портрете или многофигурной композиции предметы и персонажи подчиняют себе пространство и среду, нередко остающуюся лишь фоном, то в пейзаже, напротив, пространство и среда – главная часть образа» (10, с. 34). Для передачи пространства прежде всего надо правильно передать масштаб и перспективное положение предметов в пейзаже, чтобы зрителю было ясно, что в пейзаже располагается ближе, а что дальше. Поэтому рисунок в пейзаже должен быть не менее верен и строг, чем в портрете или сюжетной картине. Образная сила пейзажа во многом зависит от выразительности пространственной композиции. С этой точки зрения можно наметить примерное разделение пейзажей по характеру: 1. Открытое глубокое пространство – даль со многими планами в глубину: а) далекая панорама – то же, но с множеством объектов разного характера (например, городской пейзаж); б) то же, но ровное, пустое, уходящее вдаль пространство. 2. Замкнутое пространство, в малой степени развитое в глубину: а) с четким предметным содержанием; б) с нечетко намеченным (по формам) предметным содержанием (49, с. 62). Начинающему художнику не следует привыкать к стандартным размерам и формату листа (или картона для этюда), ведь изображением является весь лист со всем, что в него входит, иначе говоря, соотношение изображения с форматом листа содержательно и есть одно из выразительных средств композиционного решения. Так, например, удаляясь, мы видим предметы уменьшенными, а небо над ними более высоким; приближаясь, – наблюдаем обратное. С учетом того, что в этюде пейзаж будет ограничен краями холста или картона, становится понятным, как важно найти нужные соотношения между небом, землей, предметами. При рассматривании пейзажа должно быть ясное представление о его перспективном образе. Выбор точки зрения художника на мотив определяет композиционное решение. На картинной плоскости никогда не проводят линию горизонта точно посередине. Отгадке соотношения «нижней» и «верхней» полосы изобразительного поля придают большое значение. «На первый взгляд может показаться, – писал Н.П. Крымов, – что пейзаж, изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное небо, является картиной, не имеющей композиции… Но на самом деле отношение по размеру неба в длину и ширину к морю уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей картины – все это элементы композиции, очень трудной и выразительной» (38, с. 39). Картина П. Клодта «На пашне» представляется нам целостной и неделимой композицией. Выразительность в этой картине достигнута не только ясностью тональных отношений, свободной передачей воздушной перспективы. Попробуйте изменить отношение полосы зеленой поверхности к небу, опустить линию горизонта, и это впечатление исчезнет. На образ неохватного степного простора прежде всего «работает» конструкция изобразительного поля. Как писал Н.Н. Волков, «пространство создается не только факторами прямой перспективы, кулисами, закрывающими дальние куски, не только воздушной и цветовой перспективой. Пространство создается предметами, их формами, поворотами, расстановкой. Вот почему так важно объединять предметы в массы, создавая крупные ходы глаза в глубину. Во многих случаях решению пространственной задачи помогает глубокая объединяющая светотень» (10, с. 37). Важно научиться согласовывать содержание мотива и выбор формата изображения, определять, как отношение высоты к длине холста соотносится с выбранным мотивом, его образным строем. «Работая с натуры, – писал Н.П. Крымов, – художник обязательно должен найти единственно верный размер пейзажа, который подсказывает натура. Следовательно, дальнейшее его увеличение бессмысленно. Если я вижу, что мотив требует большего размера, но у меня нет возможностей его написать с натуры на большом холсте, то я стараюсь его запомнить. Для облегчения рисую карандашом с натуры точные контуры на небольшом листе бумаги, а потом точно переношу контуры на нужный размер и пишу по памяти. Так у меня получается лучше» (38, с. 94). Вытянутые в длину форматы используют при изображении пейзажей, в которых преобладают горизонтально протяженные линии, плавные переходы между формами и планами (можайские пейзажи С. Герасимова). Удлиняя формат картин, художники усиливают впечатление значительности, величавости пейзажа. Для передачи предельной уравновешенности художники выбирали квадратный формат холста (П. Кузнецов «В степи», Н. Крымов «После дождя», «Уголок сада»). Многие пейзажисты, стремящиеся к предельно гармоничному построению композиции, останавливались на форматах картин, близких к так называемому золотому сечению. Как уже говорилось ранее, многие художники сначала ведут мысленные поиски формата, наблюдая натуру, меняя зрительную позицию. Нередко при этом пользуются видоискателем, который помогает найти нужный формат (горизонтальный, вертикальный или близкий к квадрату). Но хотя видоискатель и оказывает помощь художнику, все же лучше обходиться без этого вспомогательного инструмента и выбирать нужную часть пейзажа (мотив) на глаз. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
