 | Поиск |
Скачать 1.21 Mb.
|
| увеличивавшим звук подобно театральным маскам. Несколько отверстий, надлежащим образом устроенных в основании сцены и соответствовавших пустым пространствам, оставленным в полу верхнего помещения, предоставляли возможность согласовать «жестикуляцию» с «декламацией», приноравливать слово к действию и обратно и обмениваться необходимыми и неизбежными указаниями пониженным голосом и обыденной интонацией. В пантомимах, балетах и феериях, до которых тогдашние зрители были большими охотниками, внутреннее устройство ширм давало возможность применять разнообразные механизмы, придуманные с целью производить удивительные эффекты, подобно тому, как в настоящее время достигаются полеты или превращения в хореографических – 19 – сценах посредством подмостков, находящихся под трапом на сцене или подъемных блоков вверху. Все это, конечно, одни только предположения, но они имеют то преимущество, что в точности соответствуют всему, что когда-либо было сказано относительно устройства и действующих лиц античного театра; помимо того они вполне просты, естественны и логичны и основаны на неизменной традиции, присущей до сих пор всем народам, у которых кукольный театр обладал и теперь обладает почти одинаковой формой: во Франции также, как и в Италии, в Испании, Константинополе, в Каире и Бомбее, в Тегеране, Самарканде или Нагасаки. А теперь перейдем к другим не менее интересным исследованиям. Репертуар кукольного театра в Риме и Афинах, как уже было сказано, состоял, главным образом, из пародий, смелых подражаний излюбленным трагедиям, сатирических диалогов, обличавших модные пороки, философские школы, партии, софистов, демагогов, поэтов и т. д. Марионетки Грека Фотина, не щадившие даже богов, могут считаться родоначальниками современных свободных мыслителей. Действующие лица, в сущности, не особенно отличались от теперешних, и марионетка из музея «Campana» с сгорбленными плечами смело могла бы сойти за Полишинеля, если б не было известно, что она была точным изображением «Manus’a» Цитерия и Петрейя, как две капли воды напоминают Коломбину и Розарию, а старинный «Manducus», со скрежетом зубовным, угрожавший заживо проглотить своего собеседника, представляет ничто иное, как современного Рогантино, грозные тирады которого заставляют дрожать наших детей от страха также, как и во времена Ювенала. Другими неизбежными персонажами кукольного театра в Риме были «Pappus», «Bussus» и «Casnar», изображавшие типичных представителей тунеядства, обжорства и глупости, перешедших впоследствии с незначительными лишь изменениями в импровизации ателлан, по большей части более чем откровенных в смысле выражений и жестикуляций, о которых так часто упоминается в истории драматической литературы у всех пародов на свете. – 20 – Всем известно, что репертуар кукольного театра был в высшей степени моральный по своей тенденции, так как был направлен на обличение порока, на преследование шарлатанов, на защиту слабого от тирании сильного, но формы, слова и жесты, применяемые для выполнения этого прекрасного и достойного намерения, часто оказывались слишком вольными. Но не следует забывать, что театральные марионетки были связаны узами законного происхождения с религиозными марионетками, и что первые диалоги, и первые разговорные формы и сценические сочинения прямым путем произошли от зрелищ священных празднеств в честь Бахуса. А всякий знает, что характер этих празднеств, как и многих других, принадлежащих к языческому богослужению, не были примерами пристойности. Среди „персонажей» кукольного театра долгое время фигурировали реальные и воображаемые лица Вакханалий и Луперкалий; фавны, сатиры, божества Приапа, в чудовищном виде, все это были фигуры, извращенным частям тела которых движение веревок придавало особую живость и неспокойствие. Не следует также забывать, что обычаи того времени допускали многое, что теперь показалось бы смешным и неприличным, но что тогда считалось шутками, остротами и образами, вполне допустимыми, соответственно с достоинством личности к обстоятельствами времени и места. Все это не мешало самым избранным умам находить в представлениях марионеток благороднейшие принципы, возвышенные мысли и блестящие примеры. Прислушайтесь к словам сурового Платона, когда, держа в руке марионетку, он обращается к своим ученикам с поучением о правильной жизни и правильной смерти. „Вообразите, друзья мои, что каждый из нас представляет одушевленный образ, рожденный по воле богов... Страсти, двигающие нами, подобны множеству веревок, тянущих нас в разные стороны; противоположные движения направляют нас в противоположные стороны. Нам известно различие между пороком и добродетелью. Здравый смысл учит нас повиноваться лишь одной из этих веревок, следуя ее движению с покорностью и, настойчиво отвергая остальные. Этой единственной веревкой – 21 – являются золотые узы разума и закона. Остальные тверды, как железо. Только она одна поддается различным движениям, потому что она золотая; она одна обладает постоянной формой, между тем, как остальные принимают различные очертания. И все они должны быть подчинены этим узам закона, так как разум, прекрасный сам по себе, был бы несостоятельным, если б закон не придавал бы крепости этой золотой нити, предназначенной для управления другими». Марионетки в средние века. Для этой главы имеется немного материала, но я приложу все усилия, чтобы сделать ее не очень скучной. При всяком изложении, хорошем, или плохом, всего, что может иметь отношение к истории, нужно следовать рамкам хронологического порядка и потому нам невозможно перескочить через период, обнимающий собой целое тысячелетие и заключающий в себе все явления разрушения старого мира и все элементы развития нового мира. Несмотря на бесчисленное множество литературных и научных трудов, появившихся в печати главным образом в первой половине нашего столетия, история Средних Веков продолжает оставаться темной и запутанной. И это вполне естественно. Между всеобщим разрушением старого порядка в политическом, гражданском и религиозном отношениях, и введением нового при наличности бесконечных затруднений, преодолеваемых и снова появляющихся, существовал период общего преобразования, имевший иногда мирный, иногда бурный характер, иногда прерываемый и снова возобновляющийся, период в высшей степени разнообразный по форме, методу и развитию. Этот период, заключает в себе возвышение и распадение могущественной Римской Империи, победу христианства над идолопоклонством, вторжение варваров в Западную Европу, рабство, гражданские войны, феодализм, крестовые походы, борьбу церкви с государством и наконец – 22 – восстание Италии, где раздался позднее первый крик свободы и подвиглась первая мысль о национальной независимости. Это период мрака, пронизываемый то здесь, то там лучом света, дающим нам возможность бросить случайный взгляд лишь на весьма немногие эпизоды этой жестокой и бесчеловечной борьбы, в которой сила права окончательно восторжествовала над правом силы. Мы не имеем никаких документов о той роли, которую марионетки играли в этой ужасной и кровавой драме. Если мы не хотим совсем потерять всякий след нашей бедной маленькой, деревянной фигурки, мы должны удовольствоваться тем, чтобы схватить то здесь, то там какую-нибудь фразу, какое-нибудь беглое указание и затем выбирать с заботливой тщательностью заметки из сотен книг на тысячи документов, разбросанных и беспорядочно сваленных в кучу в бесчисленном множестве библиотек. И тем не менее в некоторых частях этой драмы марионетки несомненно принимали участие. Для доказательства этого достаточно указать на живой интерес, обнаруженный в течение последнего периода упадка Римского государства неофитами христианской религии к этому детскому, доступному зрелищу. Марионетки обладали одним огромным преимуществом и отцы церкви покровительствовали им и не делали из них никакой тайны. Их порицания, проклятия и анафемы были направлены на живых актеров; к марионеткам же они относились доброжелательно и любезно, осыпая их ласковыми приветствиями и слащавыми фразами. Св. Климент Александрийский, Тертуллиан и Синезий часто упоминают о театрах марионеток, и всегда с большой благожелательностью, беря из них многие примеры и нравственные рассуждения. В начале средних веков, когда борьба между язычеством и Евангельским учением достигла высшей точки, театральные марионетки должны были скрываться в развалинах храмов. Ненависть к языческому антропоморфизму возбудила чувство сильной антипатии ко всем чудесам пластического и механического искусства. Статуи и образа разрушались губительными молотками иконоборцев; – 23 – автоматы «arte dedalica» разбивались на куски, и самые сложные части их нежного внутреннего организма были разбросаны повсюду, так что под влиянием безумной ярости слепого фанатизма, сломанные и исковерканные туловища многих марионеток валялись вместе с обломками статуй «Аполлона», «Вулкана» и «Венеры». Однако прошло много времени и христианство стало сознавать то преимущество, которое может дать новым верованиям и новым стремлениям восстановление реальных представлений вместо абстрактных символов и формул. Одна из философских школ, основанная на широких принципах и вдохновленная более эклектическими доктринами, утверждала, что совершенно правильно и даже похвально пользоваться для божественной службы всеми способами человеческого искусства, употребляя их, как действительные средства пропаганды, которыми можно действовать на воображение и чувства толпы и возвышать мало помалу самые тупые умы до познания священных мистерий и высших истин веры. Арнобий, Тертуллиан, Ориген и Абеляр были противниками употребления картин и статуй, но Св. Амброзий, Св. Дамазий, Григорий Великий и наконец Св. Фома отстаивали применение произведений искусства к религиозным целям и одержали победу. Иисус Христос изображавшийся до этого времени в виде агнца, принимает человеческий вид; на кресте, прежде украшенном только цветами и терновым венцом, появляется изображение головы Искупителя, затем его бюста и все тело не только нарисованное, но вырезанное и приколоченное к дереву настоящими гвоздями. И так как в этом мире все повторяется и человеческая жизнь есть ничто иное, как последовательность повторяющихся событий, то через сравнительно короткий промежуток времени, христианское духовенство снова стало прибегать к искусству авгуров и языческих священнослужителей и церкви стали наполняться резными изображениями на слоновой кости, мраморе, бронзе, дереве и терракоте; появляются статуи Предвечного Отца, Иисуса Христа, Пресвятой Девы и Святых, которые при помощи внутреннего механизма двигали головой, руками и глазами. – 24 – Секрет этих симпатий можно объяснить в двух словах: ненависть к театральным зрелищам возникла вследствие большой опасности для душ правоверных от выставленной на показ наготы, от похотливого кокетства, ласк, поцелуев и объятий, действующих еще более возбуждающим образом благодаря бесстыдной близости обоих полов на сцене; такое же действие оказывали и сладострастные позы, непристойные танцы, соблазнительные и вызывающие взгляды, которые полуобнаженные актрисы в коротких юбочках бросали на зрителей. В представлениях марионеток не было ничего подобного, они могли иногда вызывать смех, но никогда похоть, могли возбуждать интерес, но никогда не зажигали страстей. На театре марионеток никогда не нарушалось заповеди Второзакония. «Женщина не должна носить того, что надлежит мужчине, точно также и мужчина не должен облекаться в женское одеяние, так как и то и другое суть преступления перед Господом Богом». Св. Василий не мог ни в каком случае назвать театр марионеток «школою всяких форм разврата» и Св. Киприан не мог говорить о нем как о «непотребном доме», также и другие святые отцы не могли порицать его за хореографические представления и за бесстыдную разнузданность жестов актеров. И в самом деле общее мнение всех серьезных писателей сводится к тому, что те отрывки сочинений Св. Фомы, Бонавентуры и Св. Антонина, в которых мы не находим враждебного отношения к театральным представлениям, относятся к марионеткам, так как они являются безопасным средством увеселения, предоставляя благочестивым душам невинное развлечение. Они даже думают, что гистрион, сотоварищ Св. Панкратия в раю, о котором упоминает Св. Фома, был в действительности странствующим хозяином театра марионеток, играющим на флейте и заставляющим марионеток танцовать, дергая их за веревочки. Таким образом мы видим, что в продолжение Средних веков, новая религия, подобно старой, воспользовалась той же «механической скульптурой»; как в торжественном служении литургии, так и при церемониях процессий – 25 – и в представлении мистерий. Гелиополисского Аполлона сменил крест Никодема; Фивейскую Венеру — Оригуэльская Мадонна. Я упомянул о торжественном служении литургии и в подтверждение моих слов привожу свидетельство Ломбарда, старого и достоверного писателя кентского графства, сообщающего о существовании механического распятия в церкви Бакслея, которое во время священнослужения двигало глазами и головой при помощи скрытых пружин... И я могу привести также сообщение Моундреля, капеллана английской фактории в Алеппо, который во время своего путешествия к святым местам в 1697 году видел, как монахи церкви Св. Гроба представляли на горе Голгофе «сообразно обычаю установившемуся с незапамятных времен», картину распятия пользуясь для этой цели фигурой Спасителя, которая была совершенно подвижна, как будто живая и производила движения таким образом, что могла принять любое положение настоящего тела. «Я уже упомянул о том же самом факте, встречающемся «в торжественных процессиях», вспоминая легенду относящуюся к статуе святого покровителя города Лукки, которая в то время, как ее проносили от собора по улицам города, поднимала свою руку и благословляла народ, толпившийся на ее пути. Что касается до представления мистерий, то можно привести сотни примеров. Существовал обычай, общий всем церквам и всем средневековым монастырям, как во время самых торжественных празднеств, так и самых священных достопамятных дней года, — воздвигать большие деревянные подмостки в церквах и часовнях, и покрывать их коврами, оклеивать обоями и раскрашенными картинами; они украшались зеленью, пробковым деревом и покрытыми мохом камнями, в подражание холмам, долинам и дорожкам, или каким либо другим образом приспособлялись к представлению некоторых самых драматических эпизодов из страстей Господних, или из жизни Пресвятой Девы и Святых. Необходимыми для такого представления действующими лицами были соответственно обстоятельствам большие, или маленькие фантоши; вырезанные из дерева и раскрашенные, – 26 – они были очень богато одеты и иногда осыпаны золотом и бриллиантами; они были так устроены, что с помощью, веревочек и внутреннего механизма можно было приводить в движение их конечности и таким образом производить движения, соответствующие разыгрывавшимся сценам, или событиям. Эти фигуры, вызывавшие в течение празднеств общее восхищение и укреплявшие веру благочестивых, ставились затем на алтарь; так было с фигуркой Мадонны Оригуэльской в Испании, причем такого рода злоупотребление зашло так далеко, что священный синод в Ориолане издал в 1600 г. запретительный указ против такого порочного и бесстыдного деяния. Что это были настоящие марионетки, называемые по-испански «titeres» явствует из другого параграфа синодского указа, который гласит: «Мы порицаем и требуем запрещения представлений в церкви, или где-либо в другом месте деяний Христа, Пресвятой Марии и святых при помощи движущихся фигур на проволоках и механических колесах известных под именем «titeres». Но запрещения и указы не могут ни искоренить, ни привить обычая. Религиозные марионетки, хотя, по-видимому, и подчинились синодскому декрету, но спустя короткий промежуток времени снова появились в алтарях и получили прежнее право гражданства до такой степени, что во всех церквах и особенно в деревенских вошло в обычай представлять «поклонение волхвов» на Рождестве, а «страсти Господни» на Страстной неделе, и этот обычай сохранился и до наших дней. В Горре-дель-Греко, недалеко от Неаполя, еще недавно я сам видел, как собор этого промышленного и многолюдного города был совершенно видоизменен деревянным сооружением в виде холма, до верхушки которого доходили широкие тропинки, проложенные между выдвигавшимися скалами. Стены церкви были завешены картинами, дававшими прекрасную перспективу и убраны ветками и зеленью с хлопьями ваты, изображавшими снег. Вокруг скал и камней, покрытых мхом и ползучими растениями, находились глубокие долины и ущелья с разбросанными там и – 27 – здесь коттеджами, хижинами и ветряными мельницами — пропорциональной величины, населенных множеством фигур, одетых в настоящие платья; тут были крестьяне, пасущие свой скот, различные животные, пасущиеся по склонам холма, солдаты и жители различных стран, пешие и конные и одетые соответственно их национальности. Кроме того тут находились самые разнообразные лавки, снабженные всем необходимым. На верху холма находились «ясли» с движущимися фигурами, которые управлялись и приводились в движение сведущими в этом деле людьми, спрятанными за декорациями. Толпы людей поднимались, шествуя медленно один за другим и в конце пути преклоняя колена с мольбой и слезами перед ярко освещенными Вифлеемскими яслями. Представьте себе, что должно было происходить в Средние века в дни сурового фанатизма, аскетизма, горячих споров, частых обращений и ежедневных чудес. Трентский собор пытался положить конец злоупотреблению религиозными марионетками, но эти куколки противились священному синоду, переходя из области религии и церкви в область сатиры и театра, за что подвергались обвинениям в магии и волшебстве; их пытали, обезглавливали и сжигали «живыми», а в четырнадцатом столетии мы снова встречаемся с ними в Венеции, где они играют главную роль в празднествах Марии. Хроники X столетия гласят, что в 944 году двенадцать красивых венецианских девушек, одетых в платья, усыпанные драгоценными камнями, вышли из своих домов для выполнения религиозной церемонии брака с таким же числом молодых людей в церкви «Sante Maria della Saluta», когда вдруг шайка Берберийских пиратов, прибывших из Триеста на быстроходных парусных судах, вышла на берег, напала на толпу, следовавшую за процессией и воспользовавшись возникшими замешательством и паникой, захватила и увезла девушек. Но как только прошел первый момент тревоги, отважная молодежь страны взялась за оружие, пустилась в погоню за пиратами, чтобы отнять своих невест и отомстить за их бесчестие. С этого дня вошло в Венеции в обычай праздновать – 28 – процессией ежегодно в это число праздник Марии, продолжающийся неделю. Процессия состояла из двенадцати молодых девушек, избранных за их красоту и добродетель, одетых в роскошные наряды на счет государства; эти девушки потом выдавались замуж и наделялись приданым из общественной казны. Расходы были огромны и выбор девушек был очень труден, так как сопровождался обилием тревог, ссор и раздоров. Вследствие этого мало-помалу обычай этот видоизменился, и живых девушек сменили механические фигуры, которым были раз навсегда сделаны костюмы и которые вынимались всякий год в этот достопамятный день из складов «Signoria». Мы увидим дальше, когда мы снова вернемся к этому предмету, какое влияние это Венецианское празднество оказало на судьбу итальянских «марионеток». Изгнанные из церквей и монастырей, куда все-таки время от времени они пытались проникнуть, наши движущиеся фантоши основались на открытых местах, прилегающих к соборам и аббатствам, в которых, совершались торжественные религиозные службы, а также на рынках и ярмарках, раскинув там свои шалаши, устроив сцену и увеличив число представлений, содержание которых по прежнему основывалось на священном писании Старого и Нового Завета, легендах чудес и рассказах о наказании и обращении известных злодеев. Таким образом возникли театры марионеток. Таково же было и начало «мистерий», которые впоследствии достигнув большого совершенства, благодаря применению разнообразного рода механизмов и театральных эффектов, дали материал для первых странствующих драматических трупп; отсюда же взял свое начало фарс, представлявший вначале диалог двух марионеток, впоследствии разыгрываемый уже несколькими фантошами, одетыми особым образом и говорящими каждый на своем родном диалекте, послуживший прообразом «пантомимы» (maschere), прославившей италианский театр. Теперь мы оставим в стороне Средние века и обратимся к марионеткам новейшего времени и рассмотрим их в Италии, Англии, Испании и Германии, укажем, как – 29 – они услаждали жизнь Карла V в монастыре Св. Юста под управлением знаменитого Джианелло Торриани, Архимеда того времени, как они будили жизнь во время Фронды в Парижской Porte de Nesles под руководством известного Бриоша, как они были верными товарищами Скаррона и Ахилла дю Гарлей, и основателями театров Водевиля и Комической оперы, как из врагов Вольтера они сделались его друзьями и как он принимал их в своем замке Сирей; как они были сначала противниками, а потом союзниками Пирона и Лесажа, который писал для них комедии и драмы в стихах и прозе, как их расхваливал Лафонтен и Малезье и как им покровительствовал герцог Шартрский, как их принимала герцогиня де Мен в Со и герцог Бурбонский в Треме, а герцогиня Беррийская в Версале. Очень интересно также проследить за марионетками во время великой французской революции и быть свидетелями обезглавления Пульчинелло в то же время и в том же месте, где Людовик XVI и Мария-Антуанета сложили свои головы на плахе. Точно также наше время не будет потеряно, если мы последуем за марионетками в Медон к герцогу Гизу и в Сен-Жермен во дворец великого Людовика XIV и проникнем вместе с арлекином в зал французской академии. Затем мы увидим, как в, Англии марионетки принимали участие в политике, как, они вмешивались в Испании в дела религии, как они боролись в Германии вместе с Лютером и создавали героев «Эдды» и воинов Нибелунгов, песни Карловингов и эпос Фауста. Мы увидим, как марионетки представляли произведения Корнеля и Мольера и пробежим список писателей для театра марионеток, пестрящий самыми известными именами: Малезье, Лесажа, Пирона, Фавара, Фильдинга, Вольтера, Шекспира, Руссо, Куррана, Гёте, Беранже, Шарля Нодье, Жорж Занда, а также увидим как Гайдн, великий Гайдн в бытность при Веймарнском дворе, сочинил для князя Антонио Эстергази пять опереток, которые великий маэстро не считал недостойными славы своего гения, а наоборот, записал их названия и даты своей собственной рукой в каталоге полного собрания своих сочинений. И в конце концов мы увидим, что – 30 – история марионеток, на первый взгляд такая простая и незатейливая, связана многочисленными нитями с самыми сложными вопросами и важными событиями в истории человечества. – 31 – Марионетки в Италии. В предыдущей главе мы рассказали, конечно, в возможно сжатой и сокращенной форме о всяких превратностях марионеток в новейшие времена, в особенности о «фантошах», предназначенных для публичных представлений, составлявших, так сказать, драматические товарищества под дирекцией импресарио, который устраивал на свой счет небольшой театр, балаган, «castello», выражаясь технически, для драматических или мелодраматических представлений своих фигурок. Представления эти носят особый характер, имеют особую присущую им физиономию, образуют особую литературу, производят значительное влияние на известную часть публики и во многих отношениях являются частью общей истории сценического искусства в Италии и других странах. Производя эти исследования, мы не рискуем потратить время и энергию на изучение скучных и однообразных, а подчас и прискорбных или глупых и вульгарных эпизодов, встречающихся в истории бродячих комедиантов. Наоборот! театральные марионетки — народ трезвый, положительный и спокойный, довольный своим положением и связанный с театром многочисленными узами. Среди них не встречается ни соперничества, ни раздражительности, ни зависти или театральных условностей, они, подобно ветвям – 32 – на одном стволе, живут в мире и согласии, на сцене где: Les acteurs sont de niveau, 2*) Aucun d’eux ne s’en fait accroire: Les males au porte-manteau Et les femelles dans l’armoire. Isabelle sous les verroux, Laisse Colombine tranquille; Et Polichinelle à son clou Ne cabale pas contre Gille. Такими словами, два века тому назад, в водевиле неизвестного автора прославлялись достоинства италианских марионеток, водворившихся в Париже; и в этом, несомненно, было благое намерение раскритиковать недостатки и дурные наклонности тогдашних актеров, которые, в общем, как и теперь, отличались беспорядочностью, легкомыслием, придирчивостью и несогласием с товарищами, завистью к аплодисментам, расточаемым другим, и стремлением во что бы то ни стало добиться для себя славы столь же эфемерной, сколь и фальшивой. Но прежде, чем продолжать мой рассказ, необходимо предоставить читателю краткое объяснение. Точность языка всегда представлялась для меня необходимым условием во всякого рода писаниях, и поэтому я считаю себя обязанным выяснить точное значение различных названий, которые мне приходится применять к «героям» моего исторического очерка. В Тоскании «фантошами» называются всевозможные небольшие фигурки, изображающие человеческое тело (независимо от материала, из которого они сделаны, и цели, для которой они предназначены), при условии известной грубости подражания и без особого изящества исполнения. Таким образом, существующее в Италии выражение «pittor ba fantocci» означает неудачного художника, не умеющего возвыситься до изображения правды. Лоренцо Липпи в – 33 – первой песне «Malmantile riacquistato», желая определить артистическую ценность своих трех учеников, выставленных под вымышленными именами Фра-Сиро-Сербатонди, Эджено дей Бродетти и Сардонелло, говорит о них: «Своим знаменем они избрали кусок красного картона вместе с клейстером для своих фантошей, которых они, как невежды, копируют с гипсов. Уменьшительным именем фантошей — «fantoccini» — называются фантоши, предназначенные для увеселения простого народа и описанные Джироламо Кардано в его трактате «De varietate rerum», изданном в Нюренберге в 1550 г. «Я видел, — говорит он, „как два сицилийца творили чудеса с помощью двух маленьких фигурок, пронизанных одной единственной веревкой, проходившей у них через грудь. Веревка одним концом прикреплялась к тяжелому деревянному бруску, а другим к ноге фокусника, который, производя известные движения коленями, заставлял эти фигурки танцовать». О представителях этого рода мы находим упоминание в шуточно-героической поэме Лоренцо Липпи, в которой он описывает прием, оказанный Бальдоном прекрасной Селидоре — «Если вы такая, то мы с вами родственники», говорит он, и тотчас же они обращаются друг к другу со множеством приветствий. Она многократно приседает перед ним, а он столько же раз раскланивается перед ней, наподобие двух фантошей, проделывающих это во Флоренции под звуки волынки, причем один приближается к другому, движимый веревкой, которую хозяин балагана придерживает своей ногой. Что касается названия «бураттини», то оно применяется к фигуркам, предназначенным для сценических представлений и состоящим из головы и рук, без туловища, соединенных широким плащом, под которым прячется рука актера, заставляющего их действовать. Этимология этого оригинального слова в высшей степени простого происхождения и не требует изысканий в лексиконах мертвых языков. Свободное платье, которое первоначально служило для прикрытия фигурки или вернее для поддерживания и управления ее отдельными частями, делалось из местной шерстяной неплотной ткани, несколько – 34 – грубой, но прочной, выкрашенной в яркие цвета, прозванной в италианской провинции «burato», может быть благодаря своему сходству с тканью, употребляемой в решетах для просевания муки 3*) «Буратто» употреблялось для этой цели в виду дешевизны, яркости и прочности, так как материя эта не мнется, долго не линяет, не морщится и не гниет от сырости. Куклы, одетые в «буратто», вскоре поэтому получили прозвище «бураттини». В наше время материя эта, оказавшаяся слишком простой для балетных и пантомимных костюмов, употребляется по большей части в морских портах для изготовления флагов и корабельных сигналов. «Бураттини» называлось также еще «magatelli» или «fraccurradi». Первое название намекает на искусство магии, дававшей им возможность творить чудеса, второе же относилось к сходству, существовавшему между движениями кукольной головы и движениями зеленого бобового стручка, срезанного на одном конце в косом направлении и приводимого в движение волокном шва, расщепленного во всю длину. Такая детская игрушка называется в некоторых местах Тоскании «fraccurrado» или же «frate baseo» в других. Именами «Pupi» и «Pupazzi», латинского происхождения назывались те же «бураттини» в провинциях Рима и Неаполя. Остается еще название «марионетки», применяемое для обозначения маленьких подвижных фигурок (mastitiettate, как называет их Паоло Минуччи), поддерживаемых проволокой на верхушке головы и приводимых в движение посредством веревочек. По поводу этих марионеток мне привелось познакомиться с образцом поразительного невежества. Просматривая «Новую общедоступную итальянскую энциклопедию» в поисках за некоторыми сведениями я натолкнулся на такое объяснение: «Марионетки»: в Италии их называют «бураттини», «фантоши», «фанточчини», слово же «марионетки» есть некрасивый галлицизм, происходящий от имени известного – 35 – шарлатана Мариона, который впервые ввел ее в употребление во Франции, при Карле IX». Силы небесные! Возможно ли в столь немногочисленных строках нагромоздить такое количество ошибок! Марионетки не были введены во Франции во времена Карла IX, шарлатан, (ciumatore) не есть бураттино, имя Марион никогда не принадлежало мужчине, а только женщине, как уменьшительное от Марии, и наконец, «марионетка» никоим образом не представляет галлицизма, а есть итальянское слово с ясной этимологией, удостоверенной документально. Слово это общепризнанное. Прочтите в книге Иустины Рене Мишель «Происхождение венецианских праздников» (Милан, 1829) что сказано о знаменитом «празднике Марии», о котором было упомянуто в предыдущей главе и который со времен десятого столетия устраивался в виде пышных церемоний в воспоминание о похищении двенадцати девушек-невест сарацинскими пиратами. В продолжении восьми дней двенадцать молодых девушек в богатых одеждах, украшенных золотом и драгоценными каменьями, шествовали по всему городу. Выбор этих девушек лежал на общественной обязанности дожа; но со временем, когда обычай этот стал давать повод к бесконечным ссорам, возникло обыкновение заменять живых девушек соответствующим числом скульптурных фигур, нарядно украшенных и прозванных народом «деревянными Мариями», или Марионами, «большими Мариями», с целью указать на то, что они были больше человеческого роста. Впродолжении недели празднеств Марии, венецианские продавцы игрушек разносили небольшие изображения этих больших фигур, раскупавшиеся тысячами; и эти-то фигурки, в уменьшенном виде изображавшие «Марионы», или «больших Марий», были прозваны «Марионетками», или «маленькими Мариями». Все это в высшей степени просто и ясно и происходило в Венеции, а не в Японии, и при том за пятьсот пятьдесят лет до рождения Карла IX! Обычай вводить марионетки в церковные церемонии и устраивать представления марионеток в помещении самих храмов по случаю наиболее торжественных и пышных – 36 – церковных служб был почти повсеместно в Италии в первые столетия средневекового периода. Это было распространено до такой степени, что один из пап обращался с кафедры Св. Петра со словом к почтенным прелатам, убеждал их приложить все старание, чтобы уничтожить обычай, столь несоответствующий благопристойности и значению священных помещений. «В настоящее время они устраивают представления в церквах, и не только применяют маски в комических пьесах, но во время некоторых праздников, сами первосвященники, диаконы и иподиаконы в безумии своем позволяют себе брать на себя роли самих маскированных». Слова эти, произнесенные папою Иннокентием III в 1210 г., по-видимому не принесли особых плодов, так как специальные летописи того времени изобилуют доказательствами закоренелого упорства, с каким итальянские священнослужители, монахи, аббатисы, духовные братства, религиозные общества и конгрегации продолжают устраивать кукольные представления в церквах. Невинно, или из желания побудить к благочестию и раскаянию грешников посредством таких представлений, или в силу легкомысленного соперничества различных приходов или же из низкого расчета и жадности, каждый из них стремился привлечь такими развлечениями большее количество зрителей и более обильный приток пожертвований в сокровищницу своего прихода. В те дни под гулкими сводами и куполами, обвеянными мирным полумраком, возвышался «замок» марионеток, устроенный и украшенный в виде часовни или скинии, в которой были собраны большие подвижные фигуры Иисуса, Марии, Св. Иосифа, Волхвов, Ирода, Рахили, оплакивающей смерть своих детей, и всевозможных христианских святых, изображенных в различных позах, соответствующих особым событиям из их жизни или мученичества. По всей вероятности, марионетки эти до известного времени оставались безмолвными и не производили никаких других движений, кроме самых неизбежных для того, чтобы создать слабую иллюзию правды в уме зрителей и укрепить веру в чудеса, которыми впоследствии прославились – 37 – некоторые изображения Христа и Мадонны. Но доводы, высказанные духовным Собором в 1439 г., созванным для обсуждения вопросов церковного благочиния и порицавшие укоренившиеся обычаи, дают повод думать, что с течением времени марионетки дошли до такой смелости, что стали возвышать свой голос под обширными сводами священных храмов и проявлять слишком смелые попытки к сценическому представлению. И действительно, духовные особы, принимавшие участие в Соборе, отмечают: «Установился обычай, вследствие которого в епархиальных и соборных церквах, во время исполнения богослужебных обрядов вводятся театральные представления, маски, фантастические чудовища и различные зрелища». В этих словах очевиден намек на законченное сценическое представление с масками, с аллегорическими персонажами и всем механизмом, применявшимся в примитивных фарсах, пантомимах и балетах. Св. Антонин, епископ Флорентийский, указывает в то же самое время на представления и зрелища, устраиваемые по особому церемониалу духовенством флорентинских церквей, из чего можно заключить, что зло не ограничивалось обыкновенным демонстрированием неподвижных и безмолвных фигур, или «скульптурных изображений», как их называют теперь. Тут было настоящее представление с движением, словами и со всеми теми элементами, из соединения которых образуется сценическое зрелище в узкоспециальном значении этого слова. Само собой разумеется, что сюжет, история и содержание этих представлений были заимствованы из священных книг или легенд о св. мучениках; достоверно известно, что хоры, монологи и диалоги в таких драматических произведениях были лишь воспроизведением библейского текста, цитат из Евангелия, из духовных песней, антифонов и хоровых ответствий из церковных служб, при чем все это почти всегда на латинском языке. Но даже и в те отдаленные времена, религиозные марионетки в Италии начали усваивать характер и манеру театральных марионеток и, несомненно, что в Италии – 38 – раньше и рельефнее, чем где бы то ни было «священные представления» приобрели характер и оттенок настоящей драмы, чрез посредство марионеток. Несмотря на проклятие папы и всяческие порицания епископов и громовые стрелы высшей власти, после упорной борьбы наступил долгий период затишья и снисходительного отношения, когда марионетки снова водворились в церквах, монастырях, в церковных скверах, на кладбищах и в трапезных, т. е. в тех местах, где большей частью собирались странники и богомольцы. Непосредственным результатом такого снисходительного отношения и неограниченной свободы было, по моему мнению, присоединение марионеток к большим представлениям, даваемым в церквах и вне их настоящими, живыми актерами новой религиозной драмы. Читая описание сцен, на которых развертывались самые сложные программы священных представлений, мы видим, что они требовали громадного пространства, разделенного на двадцать или тридцать различных частей, в свою очередь разбитых на подразделения, соединявшихся дверями и коридорами, требовали приспособлений в виде тяжелых машин и подмостков, кранов, колес и блоков для поднимания и спускания множества людей, для появления и исчезновения различных чудовищ, для воспроизведения различных чудес; таким образом, естественно приходят на ум соображения относительно соразмерности храма или сквера и сцены, на которой постоянно двигались от пяти до шести сот человек, часто переходивших из одного отделения в другое и устремлявшихся целой толпой в верхние ярусы. Позволяю себе привести выдержку из книги Александра д'Акона (глава XXVII) в которой он обсуждает сценическую постановку «священных представлений». «Что касается сценической постановки древнего религиозного театра, существуют различные мнения между учеными. Братья |
| Поиск |