 | Поиск |
Скачать 1.21 Mb.
|
| Италианском театре. «Бураттино» поэтому представляет собой маску более раннего периода времени, чем актер, который в 1580 г. олицетворил этот тип старой комедии, получивший это имя вследствие того, что его шутки, голос, движения были подражанием голосу, движениям и шуткам деревянной марионетки. Но это еще не все. Подражание марионеткам на больших сценах, как источник забавы и как искусственный прием для оживления действия в пьесе, появилось одновременно с возникновением театра и будет продолжаться все время пока будет существовать театр. Мы сами видели, несколько времени тому назад, как один из самых знаменитых гимнастов старой труппы Гвера исполнял в пантомиме роль одного из тех бородатых и волосатых чертей, которых насильно запирают в ящик, из которого вследствие скрытой под платьем пружины, он совершенно неожиданно выскакивает, безумно раскачиваясь взад и вперед и дико размахивая руками и головой. – 54 – И даже теперь зрители разражаются громкими аплодисментами, когда Джузеппе Паламидесси, комический актер, бывший юристом раньше, чем пошел на сцену, подражает с изумительным искусством в «Cazino di Campagna» игре деревянной марионетки. Здесь следует еще прибавить, что «Бураттино» в свое время говорил на Падуанском диалекте, что относит его появление на сцене к еще более отдаленному периоду времени, когда впервые различные диалекты Италианских провинций стали раздаваться с подмосток. Всем известно, что уже в 1522 году, то есть за сто лет до представлений труппы Гелози, в Павии родился Анжиоло Биолько,по прозвищу «Buzzante» (шутник), автор смелых и оригинальных пьес, а также бесподобный актер, который впервые ввел в употребление на сцене (где втечение долгого времени только пользовались латинским языком священных книг, или в высшей степени изящным и утонченным Италианским языком Ариоста, Маккиавелли и Бибиена) народные диалекты Италианских провинций: Падуанский, Бергамский, Болонский, Венецианский, Тосканский, простонародный Латинский и неаполитанизированный испанский, и сицилианский греческий и другие странные и смешанные способы речи. Анджело происходил не из актерской, или литературной семьи. Хотя о нем ничего неизвестно кроме того, что писал Бернардино Спартеоне, видящий в нем счастливого соперника Плавта и Росция, — в его собственных сочинениях мы находим указания на то, что он принадлежал к дворянскому роду, находился в дружеских отношениях с самыми знаменитыми людьми того времени и рано развил свой ум упорной работой и строгой дисциплиной. Летом он жил в Кодевиго, вилле, принадлежащей его земляку и другу Луиджо Корнелло, и вместе с ним также как и с Марком Аврелием Альваротто, Джеромино Занетти и с Генуэзцим Кастаньяло, своим сверстником, импровизировал веселые сценки и шутки, подражая речи крестьян и путешественников. Он пытался вначале и не без успеха воспроизводить стиль и манеру писателей комедий, бывших тогда в моде, как-то Бембо, Сперони и других и составил несколько тяжелых академических сочинений высокого стиля, но скоро ему наскучила работа такого рода и при его любви к живым и – 55 – резко-очерченным простонародным местным типам, он стал придумывать темы и создавать деревенские сцены. В этих новых комедиях, в которых он экспромтом сочинял свою роль, уча и своих товарищей тому же, он скоро достиг такого искусства и известности, что был признан и до сих пор признается реформатором комического Италианского театра. Анжело Беолко умер в 1542 году и для его памятника Джиован Баттиста Рота сочинил следующую надпись, представляющую красноречивое доказательство славы достигнутой этим Падуанским комедийным автором. Анджело Белко Рузанти Патовин. Nullis in Scribendis Agedisque Comoedis Ingenio Facundio Aut Arte Secundo Iocis Et Sermonib Agrest, Applausu Omnium Facetiss, Qui non sine, Amicor Moerore E Vita Dcessit Ann. Domini MDXLII Die XVII Martie Aetalis Vero XL lo. Bapt. Rota Patavinus Tantae Praestantiae Admir. Pign. Hoe Sempit, in Test. Famae Ac. Nominis Р. С. Ann. A Mundo Redempt. MDLX. – 56 – Как пример стиля и речи Рузанте приведем выдержку из Пролога «Пиованы», первой из его пьес, напечатанной в Винченца в 1598 году: «Пусть никто из вас не удивляется, если услышит язык не похожий на флорентийский, потому что я не желал заменить мой язык каким-либо другим, так как я считаю возможным пожелать вам здоровья, богатства и веселья с таким же успехом на моем грубом падуанском языке, как и на всяком другом более гибком и нежном. И я говорю на моем родном языке, чтобы быть совершенно естественным, и доставить вам на нем удовольствие, для которого я пришел сюда. Не думайте, что кто-то ограбил кого-нибудь, как некоторые думают; потому что мы не стали бы в таком случае показывать всем украденное, а скрывали бы его. Если кто-нибудь находит в старом шкапу одно из тех платьев, которое принято было носить в прежнее давно прошедшее время и если материя еще хороша, но покрой вышел из моды и если мы сделаем из этой материи брюки и жакеты для живых, а оставим покрой для мертвых, разве это будет грабеж? Это будет только помощь живущим, но не лишение для умерших. То же самое случилось и с этой «новеллой», которая была создана для мертвых давно прошедших времен, из вышедших из употребления слов, не пригодных для живущих, и создатель ее оставил слова мертвым, а то, – 57 – что они хотели бы сказать, он переделал для живущих и, таким образом, из платья мертвых он сделал брюки и рубашки для живых». Таков был в то время репертуар театра марионеток. Он состоял из старых рассказов, изложенных в форме диалогов, мистерий и священных драм, пересыпанных небольшим количеством комического элемента, басен, героических эпизодов, взятых из рыцарских книг, легенд, синхронических фактов, древних латинских пьес, переведенных и переделанных из пародий, сатир и фарсов. Здесь, на сцене странствующего театра марионеток, изображались популярные лица дня и местные типы характеров, сделавшиеся образцами «масок», (maschere, которые сохранились в неизмененном виде и до нашего времени. Естественно, что «маски» обязаны своим происхождением и приобретенной известностью кукольным представлениям, потому что во времена первых марионеток не существовало еще комических трупп с их собственным репертуаром, путешествующих из города в город с правильным распределением сценических представлений, между тем, как владельцы кукольных театров разъезжали по ярмаркам и рынкам, таская театр и труппу на спине. Не следует забывать также, что при этом первом возрождении кукольного театра, можно было встретить в общественных и частных музеях довольно много старых марионеток с характеристическими масками, как-то: Папуса, Мандукуса, Казвара, Маккуса, Центункулуса, от которых не трудно произвести Арлекина, Месколина, Трапполино и Пульчинелло, при чем каждый из них создавался более или менее применительно к старому образцу. К ним впоследствии Руццанте присоединил новых исполнителей, как-то: Антонио до-Молино, называемого «Бурчиелло», о котором Сансовино говорит с большой похвалой в своем «Descrizione di Venezia»; и некоего Франческо, называемого Кереа, — комического актера, оцененного по достоинству папой Львом X; кроме того Кальмо, Цини и Вентурино да-Пезаро, сильно расхваливаемого Квадрио. Италианские «фантоши» с таким успехом существовали и процветали в Италии втечении первой половины 16-го столетия, что впоследствии 1550 актеров Comedia dell Arte достигли большой известности, причем все они, или почти все, были – 58 – хозяевами кукольных театров раньше, чем они сделались актерами, как, например, Руццанте, Кереа и Кальмо. Путем упражнения в этих простых и незатейливых импровизациях, они выучились искусству речи и жестикуляции «ех abrupto», и достигли в этом большого совершенства. Чем дальше мы отходим от этих первых дней кукольного театра, тем гуще становится мрак, в который окутываются наши маленькие фигурки, рассыпавшиеся по всему полуострову и старающиеся поддерживать любовь и увлечение к возродившемуся драматическому искусству. И только в мемуарах 17-го столетия мы с большим трудом можем найти редкие, в высшей степени туманные, неопределенные и мимолетные заметки, которые нужно выискивать на страницах книг, трактующих о совершенно других предметах. Лоренцо Липпи, например, в своих «Malmantile riacquistato», о которых мы уже упоминали, сообщает нам как факт, что в первых годах 17-го столетия фантоши держались на проволоке, проходившей через их грудь и танцовали при звуке волынки, точно так же, как и те марионетки, которые были описаны Джироламо Кардано. В ученом сочинении Квадрио (Della storio et della ragione d’ogni poesia) мы находим заметку о некоем Миланце Массимино Романини, отличавшемся необыкновенным искусством управления марионетками и о Бартоломео Нери, машинисте и живописце, придумавшем новый способ, при помощи которого театральные представления могли доставлять больше удовольствия. Этот способ состоит в следующем: «Устройте высокие подмостки, такие, какие употребляются для обыкновенной комедии, окруженные кулисами обычной высоты. Расставьте на подмостках несколько деревянных досок, с выдолбленными в них каналами, в которых стоят и двигаются фигуры из папье-маше. Эти фигуры двигаются из одного конца канала в другой, сообразно требованиям сцены при помощи скрытых противовесов, некоторые из них прикреплены проволокой к плечам фигурок с целью управления их движениями и придания им различных грациозных, соответственных действию поз, что производится людьми, спрятанными под сценой, или в каком-либо другом подходящем месте». Это изобретение Нери, однако, не получило широкого распространения и кукол продолжали приводить в движение по – 59 – старому способу, соответственно описанию Квадрио... «головы их из папье-маше, бюст и бедра из дерева, руки веревочные, кисти руки и ступни свинцовые; все они в шелковых платьях, в башмаках, шляпах, капюшонах, одним словом одеты так, как настоящие люди. К голове всякой такой куклы прикреплена железная проволока, посредством которой она движется показывающим представление человеком, управляющим куклами невидимо для зрителя и пользующимся для этой цели четырьмя шнурками, идущими от его рук и ног; при помощи этих шнурков он заставляет фигуры гулять, прыгать, жестикулировать, танцовать и издавать звуки. Существует много способов для подражания голосам маленьких фантошей. Некоторые хозяева употребляют для этой цели трубочку, искусно скрытую во рту, при помощи которой они могут изменять голос, соответственно особому характеру управляемой ими марионетки и так искусно, что если бы фантош имел возможность говорить своим голосом, то он не мог бы быть естественнее». Само собою разумеется, что такое искусство хозяина, держащего трубочку во рту, или в горле, далеко не легкое; мы уже не говорим о риске проглотить ее. Первые хозяева театров марионеток в Испании были все италианцы, Джионелло Торриани, Табари, вскоре затем появившийся и в Париже, оба Бриоччи, Грильо, Гавацца, изобретатель «Ombre Chiesi (китайских теней), Франческино и многие другие знатоки искусства марионеток, а также Дателэн, Бьенфэ, Николе и Серафин. Италианцы также были устроителями кукольных театров и в Англии и в 1573 году показывали изумленным зрителям маленькие фигурки, называемые ими марионетками. В Германии тоже выходцы из Италии, Реццоньери и Грифи были первыми устроителями театра «фантошей», получившего в этой стране название «Puppenspielen». Весьма естественно, что все эти хозяева театров марионеток, покинув свою родину усовершенствовались в своем деле путем долгого опыта и упражнений, в надежде, что во время блуждания по свету со своими механическими куклами, они будут с успехом зарабатывать деньги. Мы найдем всех этих маленьких действующих лиц на своих постах, когда нам придется касаться истории марионеток в различных странах и у различных народов Европы. – 60 – Было бы очень интересно, если бы мы могли получить более подробные и достоверные сведения относительно репертуара развивающегося театра марионеток и привести образцы пьес, написанных для театра марионеток Руццанте, Джиральди, Андреа Калмо, Мариином Негро, Пьетром и Джиованни Бриоччи, Виргилием Верручи, Ритхелли, Гаттичи и Даттомо; некоторые из них впоследствии воспользовались своим талантом для настоящих комедий и создали славу итальянским актерам в Париже, Бельгии, Голландии и Англии. Просматривая и исследуя печатный текст таких проиизведений, как «Briganti della Bastina», Камилла Скаглиджери делла Фратта, Tartarea, comedia infernale», Джиованни Брюччи, «La cortesia di Leone e di Ruggiero colla morte di Rodomante», «Ariodante tradito», Флорильо, «le disgrasie di Burattino», Гаттичи, «le bellicose gare fra Geremei e Lambertazzi», Скафа, мы ясно видим, что эти пьесы, ничто иное, как переделанные и заполненные бесконечными разговорами пьесы марионеток, но из них невозможно узнать, каковы были импровизации во времена «Бураттино». Мы знаем, однако, из сочинений Квадрио, что некоторые комедии Ариосто, как то: «Cassaria», «Lena», «Suppositi»,так же как некоторые комедии Франческо д'Амбро и Чекки были написаны прозой задолго до того, как они были напечатаны и попали в руки Академиков и директоров народных празднеств. От площади к театру, Последнее столетие было золотым веком для марионеток Италии. Реформа драматического искусства, произведенная Карло Гольдони, содействовала странным образом к оживлению успехов бураттини, рассеянных по всей поверхности полуострова. С самого первого и наиболее бурного периода их истории, подвергаясь нападениям, как со стороны сторонников старых систем, так и пылких новаторов, старавшихся восстановить Италианский театр по его древним и славным традициям, они всегда служили местом отдохновения для обеих враждующих сторон, и деревянные марионетки участвовали в одном и том же представлении вместе с настоящими актерами, в то время как сатира бросала свои ядовитые – 61 – стрелы из уст хозяина театра, скрытого за занавесками жалкого разваливающегося балагана. При упоминании имени Карло Гольдони необходимо является мысль, что Италианский театр несомненно обязан бураттини великой реформой, произведенной в наши дни этим известным писателем. Красноречивые страницы его «Memorie» дают нам массу доказательств относительно этого вопроса. Всем, или по крайней мере всем тем кто читал эту интересную автобиографию, известно, что Джуло Гольдони, отец Карло, был владельцем небольшого театра марионеток, устроенного в его доме для забавы его маленького сына им самим при помощи трех, или четырех друзей. Этот театр доставлял громадное удовольствие маленькому Гольдони и дал начало первым зародышам той страсти к комическим представлениям, которая является преобладающей чертой всей его жизни. Когда он еще совсем юношей отправился к своему отцу в Горицию, то во время своего четырехмесячного пребывания у него он нашел другой театр марионеток, хорошо снабженный фигурами и декорациями, хотя и заброшенный в течение последнего времени. Представьте себе его радость! Будущий восстановитель Италианской комедии быстро завладел им, привел все в порядок, и стал увеселять общество, давая представление, специально написанное для деревянных фигурок, а именно; «Lo starnuto di Er cole», сочиненное известным Пьер Джиакомо Мартелли из Болоньи. В конце XVI столетия и затем до XVIII столетия включительно в аристократических семействах существовал обычай иметь свой собственный театр марионеток, чтобы доставлять развлечение во время виноградного сбора и самые известные писатели того времени занимались сочинением произведений, подходяпщх к этим маленьким сценам и крошечным актерам. Пиер Джаконо Мартелли из Болоньи, родившийся в 1666 году и умерший в 1727 г., был поэтом, которого в свое время очень высоко ценили за его театральные сочинения. Это был ученый и государственный деятель. В свободные минуты отдыха от государственных забот и изучения драмы, он написал двадцать шесть пьес, драм и трагедий в том особенном стиле, который в честь его получил название «мартелианского». Он находил время и удовлетворять своему честолюбию |
| Поиск |