 | Поиск |
Скачать 1.21 Mb.
|
| Парфект (Parfiect) утверждают, что сцена мистерий представляла собой обширное сооружение, или эстраду, в верхней части которой находился рай, а в нижней, подземной — ад, между же ними столько ярусов, сколько было главных областей, в которых происходило – 39 – действие, всякий из этих ярусов был разделен на отделы. Для того, чтобы составить себе представление о таком оригинальном устройстве сцены, являвшимся, как бы подражанием улью, — нужно вообразить себе ящик, разделенный на множество отделений и положенный на одну из сторон, или дом, у которого разрушена капитальная внешняя стена, или даже театр нашего времени с тою разницею, что актеры помещаются в ложах и галерее, а зрители на сцене. Известный Паулин Пари произвел тщательное исследование для доказательства противоположного мнения, а именно, что театр занимал в длину около ста фут, возвышаясь совершенно так же, как зрительный зал театра нашего времени. Передняя часть сцены, скрытая под ним, устроенная в форме страшного рта, открывавшегося время от времени, чтобы выпустить чертей, представляла собой ад, в котором было очень шумно; оттуда вырывался дым и пламень, и дьяволы бросали туда души грешников и их тела. Большая же часть действия происходила на помосте, и оттуда актеры говорили, если по ходу действия они не должны были находиться в более отдаленных отделениях представлявших деревни, города, леса, строения, дворцы, храмы и помещения, в которых происходило действие того или другого эпизода драмы и откуда они выходили, когда наступала их очередь говорить и действие могло продолжаться без них. Зритель видел каждого на своем месте уже в самом начале представления и с первого взгляда узнавал число отделений, значение действующих лиц, короче говоря знакомился с содержанием представления, причем в этом ему часто помогали плакаты, прибитые к каждому отделению и словесные объяснения заведующего театром. Для того, чтобы переходить из одного отделения в другое, актеры или обходили сцену сзади, или пересекали ее на виду у зрителей. Выше всех этих маленьких домиков на подобие большой, богато украшенной галереи, возвышался позади сцены Рай, который открывался и закрывался, смотря по обстоятельствам, подобно адской пасти и где царил Триединый – 40 – Бог, сидящий на роскошном троне, окруженном символическими атрибутами его божественности, и сонмы ангелов, — его слуг и посланников. Также и Ройе в своей «Storia del Teatro» держится того мнения, что все отделения не были построены одно над другим, но помещались рядом. К этому мнению, которое не очень отличается от мнения Паулин Пари, примыкает и ученый Александр д'Анкона, (по крайней мере в главных положениях) утверждая, что подробное описание французских сцен совершенно совпадает с описанием италианской сцены этого периода. В настоящее время доказано на основании новейших и неоспоримых данных, что это описание совершенно неточно и «макеты» древней театральной сцены, сделанные соответственно указаниям ценных манускриптов французской национальной библиотеки и выставленные на парижской всемирной выставке 1878-го года, убедили скептиков в том, что отделения сцены в мистериях нередко отроились одни над другими. Этот факт не отрицается в особенности в исключительных случаях даже и самим д'Анкона, который в примечании к стр. 390 1-го тома его труда, приводит, как пример, многоэтажной сцены, устройство мистерии Воскресения, в которой дом трапезы должен быть ниже рая, так как огненные языки нисходят сверху. Каким же образом возможно было в театре даже самых больших размеров устроить сцену в несколько этажей и множество отделений такой прочности и устойчивости, чтобы на ней в ее верхних клетках и ярусах могли помещаться, двигаться, ходить многочисленные действующие лица, не рискуя разрушить это сооружение? Возьмем, пример, как был представлен рай в мистерии воплощения: «Прежде всего открывался рай, сделанный в виде трона с золотым навесом, посреди которого восседал Бог, по правую сторону его находился Мир, а под ним Милосердие, по левую же — Правосудие, а под ним Истина, а вокруг девять клиров ангельских, расположенных одни над другими. Если принять, что всякий клир состоял только из десяти ангелов, то мы уже получим девяносто пять лиц, толпящихся в помещении вроде чердака, под которым – 41 – актеры мистерии должны были двигаться и говорить в страхе, что над ними все может рушиться. Поэтому думаю, что я прав, предполагая, что большинство действующих лиц, находящихся в высших отделениях, в особенности таких, которые изображали видения и не принимали участия в действии, были только изображениями людей, куклами, сделанными очень искусно из легкого материала, сгруппированными и расставленными таким образом, чтобы произвести возможно совершенную иллюзию. И я еще более укрепляюсь в этом мнении при тщательном рассмотрении других частей мистерии, сообразно свидетельству современных хроник и соответственно остроумным комментариям моего друга д'Анкона. Весьма вероятно, что во время хода Священной драмы разнообразные требования действия заставляли настоящих актеров выходить из их отделений, чтобы исполнять свои роли на главной сцене (spazio comune) и затем снова возвращаться назад и сидеть неподвижно, когда их роль была окончена и действие перенесено в другую область. Но совершенно невероятно, чтобы множество исполнителей, необходимо связанных с событиями рассказа, находились целыми днями, а иногда, может быть, и целыми неделями в заточении, без движения, не говоря ни слова в этих узких, маленьких ящиках до самого окончания длинного и утомительного зрелища. Неудобства, вытекающие из подобного предположения так многочисленны, так важны и так несомненны, что я не буду останавливаться на их перечислении. И я думаю, что все эти солдаты, горожане, фарисеи, книжники, неофиты, девы были куклами, сделанными артистически и пропорционально, соответственно законам театральной перспективы, и снабженными соответственными сочленениями для подражания некоторым движениям, некоторой деятельности, обманывающей зрение зрителя и увеличивающей видимость настоящей жизни на большой сцене, на которой двигались и говорили главные действующие лица. Точно также я думаю, основывая мое мнение на описаниях, приводимых относительно многих священных италианских зрелищ, что мало-помалу — другой разряд настоящих живых актеров заменялся большими – 42 – марионетками в тех случаях, когда им приходилось молчать и оставаться неподвижными продолжительное время в течение сценических эпизодов, в которых они не принимали участия и когда, удаляясь в свои клетушки, им приходилось без слов подражать некоторой деятельности, мучительно-тяжелой или нескромной, опасной, или просто декоративна. Таким образом, в представлении Св. Оливии, (Santa Uliva) когда на сцене происходит сражение, одна из кукол, одетая и раскрашенная на подобие этой святой, «производит на свет ребенка в своем доме», а несколько позже другая кукла должна непременно заменить главное действующее лицо, когда, в целях сострадательного обмана другая женщина, имеющая вид Оливии, сжигается вместе с ребенком в ее руках и бросается в море! Животные, дикие звери и великаны, появлявшиеся в литургической драме, тоже часто изображались марионетками, напр. львы, которые в драме «Даниил» пожирали сатрапов тирана, щадя юношу, охраняемого Богом; точно также страшный «дракон», которому Св. Михаил Архангел «отсекает голову» ударом меча, также и змея, шипящие в раскрытой пасти Ада, и диаволы в торопливом замешательстве стремительно падающие вниз с высоких горных вершин в пропасть вечной погибели. Кроме того, нередко пользовались марионеткой для изображения всемогущего Создателя, парящего на облаках, или сидящего под звездным небесным сводом. В «Адаме», духовной драме двенадцатого столетия, программа которой была недавно найдена (Ordl rapresentacicne Ade) действующее лицо Всемогущего обозначено под названием «Фигуры Бога Отца» и часто называется просто фигурой. «Cum fuerint (Adam et Eva) extra Paradisum, quasi tristes et confusi, incurvati erunt solo tenus super talos suos; et Figura manu eos demonstrans versa facie contra Paradisum, chorus incipiet; Ecce Adam quasi unus... quo finito et Figura regredietur ad ecclesiam4. – 43 – В «Новом инвентаре» имущества, принадлежавшего в 1339 году Перуджианскому братству Сан-Доминика, находилось перечисление платьев и реквизита, необходимого для исполнения «духовных гимнов» и «литургических драм», и между этими аксессуарами мы встречаем описание «doie ladrone», т. е. двух разбойников, помещавшихся по обеим сторонам креста, которые несомненно были сделаны из дерева, или воска и соответственно приспособлены к требуемым движениям на сцене, а также «palomba per lo Spirito Sancto», т. е. Св. Дух в виде голубя, который очевидно должен был летать при помощи проволок и механизма. В Апреле 1427 года при дворе Амедея ѴIII, герцога Савойского, было исполнено обставленное с большою роскошью духовное представление о Св. Георгии. Из счетной книги казначея Микеле де Ферро мы видим, что были приобретены пять аршин белого полотна «для идола трех футов вышины»; одинадцать мер того же самого полотна «для четырех мучеников, которым Дациан (Dacien) велел отрубить головы»; три «для другого идола, в котором помещается говорящее лицо»; четыре фунта белил, для окраски тел тех — кто должен быть, или казаться нагим, также для лиц, голов и для венцов Бога, папы и т. п.; и четыре овечьих шкуры для тела Св. Георгия в нагом виде; а так же расходы на выделку означенного тела. (Cibrario: Econom. polit. del Medio Еvо. Тоrino, 1854 page 237). Относясь со всевозможным уважением к многочисленным ученым, исследовавшим этот вопрос, я не могу поверить, чтобы те действующие лица, которые в этих духовных драмах в присутствии зрителей подвергались всякому поношению, бичеванию, сжиганию, обезглавливанию и другим мученическим страданиям были бы живыми людьми; несомненно, вместо них в таких случаях употреблялись куклы и марионетки, искусно устроенные и раскрашенные так, что они имели вид живых существ. Само собой разумеется, мы не говорим уже о смертной казни, относительно которой дошедшие до нас писанные программы содержат точные указания на подмену актера манекеном. В «Св. Христине» напр. после того, как – 44 – палач схватил свою жертву, приказав ей положить голову на плаху, в программе говорится «что должен произойти подмен манекеном». В программе «Св. Апполонии», при подобной же сценической развязке, написано «несколько женщин плачут над Св. Апполонией, одна из них прячет ее под свое покрывало, а другая подкладывает похожий на нее манекен, которому палач отрубает голову». Но даже и относительно перенесения меньших страданий, даже если эти последние могут казаться не такими жестокими и невозможными, можно утверждать тоже самое, несмотря на горячую веру и религиозный энтузиазм, которые иногда заставляли актеров этих духовных мистерий переносить сильные удары и тяжелые раны во славу Божию. Когда палач, грозно сверкая очами, говорит Св. Агате «Скорее обнажи свою грудь», и «отрезает ей груди» ножом; когда Св. Христину терзают острыми крючками и палач «отрезает ей груди и вырывает язык»; когда Св. Ипполиту раздробляют мясо до самой кости и тащат его на веревках к эшафоту; когда Св. Лаврентия бьют «плеткой с свинцовыми наконечниками», когда Св. Ромула «тащут за волосы», когда Св. Россоро и его товарищей «истязают до красно-накаленными щипцами», солдат «вырывает сердце» Св. Игнатия, читая на нем к «своему изумлению» написанное имя Иисуса5) и все это происходит на сцене перед зрителями, я думаю, что возможно допустить, что Св. Агата, Св. Христина, Св. Ипполито, Св. Лаврентий и другие славные мученики и исповедники были ничем иным, как большими куклами или марионетками, заменявшими в данный момент актеров и возбуждавших всеобщий ужас и волнение. Тоже самое без сомнения имело место, когда по ходу священной драмы являлась необходимость в появлении на сцене совершенно нагих действующих лиц, которых мучили, истязали, или ранили, Св. Доротея и Св. Джулиана нагими привязывались к столбам и их тела разрывались крючками»; Св. Варвару и Св. Маргариту жгли по – 45 – обнаженным плечам и груди зажженными факелами; обнаженному дитяти Иисусу совершали обряд обрезания на сцене; и обнаженные девы падали в объятия зверских и развратных приближенных языческих императоров, причем (мы выпускаем здесь действующие на чувственность подробности) на основании тех же примечаний к сценическому действию требовалось доводить до крайних пределов действия, свойственные насильникам и палачам. Несомненно, что очень часто на сцене фигурировали нагие действующие лица, о чем даже пишется в «мистериях Ветхого Завета» «здесь должны выступать несколько совершенно нагих лиц в виде кающихся». Но здесь следует с большим основанием предположить, и все изучавшие этот предмет начиная с братьев Парфект (Parfaicet) и кончая Д'Анкона допускают, что в огромном большинстве случаев появлялись на сцене большие деревянные куклы, обернутые телесного цвета материей, и окутанные прозрачными покрывалами для произведения эффекта жизненности, чтобы не подвергать тяжелому испытанию не только скромность, но и мужество актеров. Относительно этого предмета в целях наиболее веского доказательства необходимости применения кукол при представлениях священных драм в Италии, я позволю себе цитировать Питтре6 описывающего сценическое представление в Мазара в 1728 году, (время относительно очень недалекое от нашего, что ясно указывает на непрерывность и достоинство традиции,) в честь святых мучеников Вита, Модеста и Кресченция. «В этом представлении было очень мало отвлеченных действующих лиц и очень много палачей, вооруженных различными орудиями. Четыреста мучеников подвергались самым ужасным мучениям; одним распарывали животы и вытаскивали внутренности, других бросали и котлы с кипящей серой и свинцом, разрывали на части железными крючками, избивали палками, пронизывали стрелами и распинали на крестах, давали на растерзание диким зверям, или напускали на них ядовитых змей и бичевали до крови, вырывали языки, – 46 – отрубали пальцы, руки, раccекали насквозь мечами и ножами, сдирали кожу, обезглавливали и всячески истязали». Пусть с меня сдерут кожу, как с Св. Модеста, если я неправ говоря, что во всех таких случаях пользовались куклами. Бедные марионетки! Только подумать, что ни одна из них не попала в мартиролог! И может быть именно вследствие этой неблагодарности мы видим, что начиная с первой половины пятнадцатого столетия италианские марионетки и в особенности Флорентийские в случаях торжественных празднеств и народных представлений, обыкновенно устраиваемых в честь праздника Иоанна Крестителя, покидали церкви, монастыри, кладбища и свободно показывались в городе, водруженные на колесницы в роскошных одеяньях и снабженные механическими приспособлениями на подобие тех, которые Филиппо Брунелески и Чекка изобрели и усовершенствовали для священных представлений; они работали за свой собственный риск по одиночке, или целыми группами показывая пластические картины, прыгая, танцуя, предоставляя диалоги и фарсы и переходя из городов в деревни, на ярмарки, базары и служа для увеселения принцев и знатных вельмож. И несомненно в Италии, а в особенности во Флоренции в пятнадцатом столетии после долгой летаргии средних веков снова пробудилась и возникла древняя драматическая форма, обновленная, и оживленная духом нового времени; таким образом в Италии и во Флоренции около этого времени произошло возрождение древнего театра марионеток, увеселявшего греков времен Эврипида и Римлян, обращенных в веру Христову. Мы увидим теперь, как мало по малу из Италии театральные марионетки двинулись триумфальным шествием в путь и стали театральною ценностью для самых культурных наций Европы. Новый мир, обязанный Италии многими прекрасными вещами, должен питать к Италии хотя бы небольшую благодарность за марионеток, и мы можем считать его постыдно неблагодарным, если он не помнит этого. И действительно я должен обратить внимание на тот факт, что в самый деятельный, кипучий и славный – 47 – период истории новейших марионеток, мы имеем гораздо более скудные и несовершенные сведения об италианских марионетках, чем о марионетках других европейских народов. Это произошло отчасти оттого, что италианцам присуще оставлять без внимания и покрывать пылью забвения свои сокровища, отчасти потому, что италианским историкам этот предмет казался незначительным, недостойным исследования и изучения, а главным образом потому что история марионеток и содержателей театров марионеток всего света есть не более, не менее, как история италианских марионеток. Италианцы были первыми фокусниками и устроителями театра марионеток, которые потом появились на уличных перекрестках и в маленьких театрах Франции, Испании, Германии и Англии; италианцы создали типы действующих лиц, разыгрываемых на этих маленьких сценах, так же как и грим, сценарий и программу этих первых импровизаций. И мы, вспоминая славу чужеземных марионеток, на самом деле должны только воскрешать лавры, бессмертные листья которых украшают живописные склоны гор и приветливые долины любимой нами страны. – 48 – Первые представления в Италии Когда разорвались цепи, державшие марионеток в рабском подчинении духовной власти — разорвалась внезапно и нить исторических документов, которая вела нас по следам маленьких деревянных фигурок до эпохи Возрождения. Предание прервано, хроники безмолвствуют и непроницаемый мрак покрывает первые попытки независимой жизни непокорных, кочующих марионеток. До нас не дошло ни одного имени, ни одного указания, ни одного названия сценических представлений на основании достоверных, летописных сведений того времени. Все, что мы знаем, сводится к немногим неопределенным намекам, из которых явствует только то, что марионетки бросались повсюду, где могли найти кусок хлеба; что во всей Италии, а в особенности в Тоскане, они рассеялись по всем уголкам страны, стремясь завоевать себе имя и симпатию; что эти попытки их увенчались громадным успехом и что посреди всеобщего пробуждения драматического искусства они занимали не последнее место в ряду сподвижников прогресса. Удостоверение того, что марионетки служили предметом восхищения как для образованного общества, так и для невежественной массы мы находим у того же самого Джироламо Кардано, которого мы уже цитировали выше, в его сочинении «De Subtilitate». «Если бы я захотел, говорит он, перечислить все чудеса, которые исполняются при помощи проволок – 49 – маленькими суставчатыми, деревянными фигурками, — мне не хватило бы и целого дня. Достаточно сказать, что они сражаются, охотятся, танцуют, играют в кости, наигрывают на трубе и исполняют самым артистическим образом обязанности повара». Я уже упоминал на предыдущих страницах, как в третьей главе другой книги его сочинения «De varietate rerum», говоря о различных механических приспособлениях он приводит в шестьдесят третьем параграфе очень интересный вид марионеточного представления, изображаемого двумя сицилийскими фокусниками при помощи нитки, проходящей через грудь того и другого. Но еще больший интерес представит нам цитата этого писателя и знаменитого ученого, в которой он сознается, что при всей своей учености не мог понять того загадочного приспособления, посредством которого эти странные фигуры приходили в движение. «Нитка, пишет он, была туго натянута. Не было такого танца, которого эти марионетки не могли бы исполнить, производя ногами, бедрами, руками, головой и туловищем самые изумительные движения и принимая столько необыкновенных поз, что я никак не мог открыть секрета механизма и проволок, при помощи которых можно было достигнуть этого результата. Непонятно как одна нитка, находящаяся в состоянии постоянного и полного напряжения, может производить все эти движения. Я часто видел марионеток, приводимых в движение различными проволоками, то натягивающимися, то ослабевающими и в этом не было ничего удивительного. Я должен также прибавить, что зрелище, представляемое этими маленькими танцующими и жестикулирующими под музыку фигурками, никогда не сбивающимися с такта, было очень забавно». Это свидетельство очень ценно для нас в силу личных качеств свидетеля Джироламо Кардано, физик, математик и превосходный философ своего времени, родился в Павно в 1501 году и умер в Риме в 1576 «врачом» папы, получавшим пенсию от Ватиканского двора. Его имя никогда не умрет по причине двух принадлежащих исключительно ему открытий, упрочивших его славу. Первое из них есть формула для решения кубических уравнений, второе система подвешивания в двойном концентрическом круге, уничтожающая – 50 – действие качания, употребляемая в настоящее время для корабельных ламп. Но, чтобы он написал, если бы дожил до того времени, когда он мог увидеть марионетки Нокки и акробатические куклы братьев Пранди в Бресчии! Конечно, нельзя с уверенностью утверждать, что флорентийские сады Рюсселан, прославленные собраниями академии платоников, учрежденной Марсилио Фицино под покровительством Косьмы Старого, не оказывали иногда гостеприимства какой-нибудь бродячей труппе марионеток. Точно также нельзя с уверенностью и отвергнуть такое предположение для того времени, когда самые возвышенные и наиболее утонченные таланты не пренебрегали оказывать марионеткам свое милостивое внимание. Мы знаем наверно, что герцог Косьма I дозволил им проникнуть в театр, выстроенный на его счет и для его развлечения в старом дворце, а также хорошо известно, что его сын Франциск I (супруг очаровательной Бианки Капелло) допустил их представления в небольшом постоянном театре. Дон Лоренцо Медичи, сын великого герцога Фердинанда I, очень любил представления марионеток и состоя покровителем и директором Академии «infugcati», приглашал своих коллег на такие представления в небольшой, но очаровательный театр дворца Ардингхелла в Парионе, который впоследствии был перенесен в дома рядом с Санта Марией del Фиоре и получил название театра Кокомера. Знаменитым творцом марионеток был тот самый Федерик Коммендини из Урбино, известный геометр и математик, память которого была прославлена поэтом-инженером Бернардино Бальди, его учеником и другом в сонете, написанном вскоре после 1560 года Oh! Come l’arte imitatrice ammiro Onde, con moda inusita e strano, Muovesi il legno, e l’uom ne pende immoto!.. 7*) Эти строки действительно могут навести нас на предположение, что учитель Гвидобальдо Монтефелтро, ученый переводчик и комментатор Энеиды, нисколько не стеснялся время от – 51 – времени превращаться в хозяина театра марионеток и манипулировать на импровизированной сцене над маленькими фигурками, которые он умел сооружать с таким необыкновенным искусством. Не было никакой возможности где бы то ни было уловить какие-нибудь указания на репертуар марионеток в эти первые годы их независимости; но нетрудно предположить, что в самом начале, хотя бы только с целью утилизировать фигурки и механизм, оставшиеся от священных представлений, они должны были исполнять нечто в роде грубо-инсценированных мистерий, религиозных драм и легенд о мучениках и святых. Затем, вероятно, очень быстро этот театр перешел к фарсам и комическим пьесам вообще и таким образом, глубоко вкоренившись в обычаи страны, он воспользовался также остатками, воспоминаниями и частичными возобновлениями древних Ателианианских зрелищ и полу-акробатических пантомим, наследие времен Римского упадка. Остатки первого стиля оживают в драме «Леонцио», которую я сам видел в юности в исполнении марионеток Нокки. Вдохновленная основной идеей италианских священных представлений, она впоследствии под испанским влиянием приобрела большое сходство даже можно сказать полное тожество с драмой «Don Giovanni di Tenario», сопровождаемой всегда неизменной «Convitato di Pietra». Точно также не может быть никакого сомнения, что хозяева марионеток этого периода, самые способные рассказчики и управители движениями марионеток, не передавали ранее написанных произведений, а в большинстве случаев импровизировали свой диалог соответственно обстоятельствам времени и места исполнения, совершенно так же, как делали непосредственно вслед за ними самые знаменитые актеры Comedia dell Arte. Таким образом на этих скромных подмостках зародились наиболее характеристичные типы старинного итальянского театра, бессмертные «маски», олицетворявшие настроение, обычаи, добродетели, пороки, недостатки и нелепости, наиболее обычные в той или другой итальянской провинции, откуда они впоследствии распространились по всему свету и вдохнули жизнь в первые слабые попытки иностранных народных театров. И действительно, в это время маленькие театральные движущиеся фигурки пользовались такою общепризнанною известностью в искусстве представления, что один из самых талантливых – 52 – актеров труппы «де Гелози», комик, выступавший очень часто и с большим успехом в Comedia dell Arte, небольшого роста, в высшей степени подвижный, остроумный, присвоил себе кличку «Бураттино», совершенно утратил свое прежнее имя. В то время, как я пишу, передо мной лежит его портрет в «Balli di Stessania», написанный Калло, но я тщетно искал каких-либо указаний на его настоящие имя и фамилию. Он, вероятно, родился во Флоренции и с труппой «де-Гелози» отправился в Париж в 1577 году. Морис Санд 8*) и Маньэн 9**) уверены и желают уверить других в том, что в этом обмене имен между актером и маленькими деревянными фигурками, на самом деле, актер передавал свое современным «Pupi» (куклам), а также и всем «Fantoccini (фантошам); но я должен заметить с милостивого разрешения этих ученых и неутомимых исследователей, что эта гипотеза по моему мнению противоречит логике и тем заключениям, к которым нас приводят факты. Название Бураттино ни в каком случае не могло быть именем собственным, скорее это было прозвище и ничего больше, а всякий знает, как закрепляются за людьми прозвища, вызванные какой-нибудь странной привычкой, или странным сходством с другим лицом, вещью, животным, или фигурой, знакомой всем по каким-нибудь особым характеристическим чертам. В настоящее время неизвестно, как объяснить тот факт, что актер передал марионетке свое прозвище, присвоенное ему вследствие его сходства с каким-нибудь другим предметом, совершенно для нас неизвестным и настолько слившимся с ним, что его настоящее имя оказалось совершенно забытым. Было бы наоборот, гораздо естественнее, логичнее и соответственнее обычаю и традиции утверждать, что так-то и так-то такое-то лицо благодаря своей любопытной способности говорить, декламировать, прыгать и жестикулировать подобно марионеткам стало обыкновенно обозначаться этим прозвищем, перешедшим к потомству, утратив свое настоящее имя. Но оставим гипотезы и перейдем к более убедительным доказательствам. Бураттино, т е. тот актер, который – 53 – выступал в Comedia dell Arte под этим псевдонимом, появляется впервые на сценах Флоренции в 1580 г., как один из участников знаменитой комической труппы Гелози, которая впоследствии под управлением Фламинио Скала достигла такого успеха и популярности на Парижских сценах. Сценарии Фламинио Скала, собранные под названием «Teatro delle favore representative» были напечатаны впервые в Венеции в 1811 году и в них часто встречается название «Бураттино» наряду с именами Панталоне, Грациано, Педралино, Кавикио, капитана Спавенто, всех масок (maschere) Comedia dell Arte. Луиджи Рикобони в своей «Storia del teatro italiano» остроумно замечает, что Фламинио Скала наверно не был изобретателем этих масок, так как наверно упомянул бы об этом; и если бы даже из скромности он пожелал бы скрыть это обстоятельство, то Франческо Андреини, известный под именем капитана Спавента, как его товарищ, написавший предисловие к книге своего друга непременно упомянул бы об этом 10*). Отсюда Риккабони заключает, что маски и их названия появились гораздо раньше периода расцвета Scal’ы а актеров труппы Гелози и, что, их «сценарии» только воспроизвели и возродили в новой форме театральные типы уже раньше существовавшие в |
| Поиск |