Т. И. Науменко современное музыковедение и «стиль времени»
Скачать 175.83 Kb.
|
Науменко Т.И. Современное музыковедение и «стиль времени» ______________________________________________________________________________________ Т.И. Науменко СОВРЕМЕННОЕ МУЗЫКОВЕДЕНИЕ И «СТИЛЬ ВРЕМЕНИ»1 Сегодня редкое исследование, посвященное состоянию современной культуры, не начинается с констатации проблем «переходности», «смены парадигмы» и т. д. И почти столь же часто отмечается, что характерной приметой нашего времени является отсутствие его внятного терминологического определения. Точнее, дефиниций как будто и много, но все они развернуты скорее в прошлое, чем в будущее. Об этом свидетельствуют многочисленные определения эпохи с приставкой «пост»: постиндустриальная, постмодернистская, постсоветская… Еще менее обнадеживающими выглядят такие констатации, как «конец истории», «конец эона», «конец времени композиторов»… На этом эсхатологическом фоне все более отчетливо проявляет себя феномен ностальгии, имеющий своим главным предметом еще не забытое советское прошлое. Можно даже сказать, что ностальгия становится нашим актуальным настоящим: она пронизывает все уровни общественной жизни, сказываясь и в обыденной памяти, и в культурных проектах, и в политическом дискурсе, и в научных исследованиях. Одной из форм осмысления этого феномена может служить, например, сетевой журнал «Ностальгия по советскому в социокультурном контексте современной России», где анализу подвергаются пути, формы, способы и функции ностальгического конструирования. Одним из проявлений постсоветской ностальгии является актуализация идеализированных воспоминаний «о лучшем в мире образовании», «о самой передовой в мире советской науке», «о щедром государственном финансировании научных разработок и научного книгоиздания» и т. д. В задачи данной статьи не входит ни подтверждение, ни опровержение этих представлений, да это вряд ли и возможно. Мне бы хотелось обратить внимание на феномен совершенно иного рода: в многоголосном ностальгирующем хоре практически не слышно ученых-гуманитариев. Точнее, их голоса звучат, но в несколько ином ключе: здесь смысловой рубеж, отделяющий постсоветские десятилетия от советской эпохи, получает оценку прямо противоположную — «чудо 1991 года». Впервые высказанная филологами в журнале «Новое литературное обозрение» (№ 100) эта оценка получила поддержку и у представителей иных гуманитарных специализаций, празднующих свободу от крепких и не всегда дружественных объятий государства. Можно назвать немалое количество авторитетных музыковедческих работ, в которых «чудо 1991 года», несмотря на свою очевидно иррациональную подоплеку, получило весомое, абсолютно материальное обоснование. Именно оно и составило предмет предлагаемой статьи. Пожалуй, самой первой приметой наступившего нового времени стала широкомасштабная реставрация тематической карты исследований. Именно на этом, самом первом и очевидном уровне, обнаружили себя наиболее характерные свойства постсоветского музыкознания. Они возникли из осознания неблагополучия научной ситуации, сложившейся по отношению к целому ряду феноменов отечественной и зарубежной музыкальной культуры. О том, насколько радикальной стала переориентация интересов музыковедения, становится понятным при взгляде на роль тематики в советских научных трудах. Еще далеко не забыты приметы идеологического диктата, когда темы научных исследований делились на «плохие» и «хорошие», притом касалось это не только исторического (что в определенном смысле понятно2), но даже и теоретического музыкознания. Так, А.С. Соколов в своем рассказе о кафедре теории музыки Московской консерватории вспоминал те времена, когда музыковедам-теоретикам можно было заниматься, например, мелодикой, а вот с изучением ритма уже могли возникнуть проблемы3. Нетрудно привести множество и других примеров, когда под запретом оказывались не только отдельные имена, но и целые пласты музыкальной культуры, оказавшиеся на долгие годы принудительно выброшенными из научного поля. Конечно, и в этих условиях иной раз достигались впечатляющие научные результаты, однако тенденция была очевидной. Особенно яркие факты обнаруживаются при изучении не только дискриминационной, но и поощрительной государственной политики в отношении научной проблематики. Например, изучая историю диссертационного дела, можно обнаружить, что существовал круг наиболее желательных тем, имеющих благоприятную перспективу даже при неочевидных научных достоинствах работы. Так, далеко не редкостью была ситуация, приведенная в журнале «Отечественные записки» (2002, № 7), когда одному и тому же соискателю могла быть присвоена степень кандидата наук за такую тему, как, например, «Ленин и Вятский край», а через два года — степень доктора за тему «Вятский край и Ленин». Аналогичным образом обстояло дело и с темами художественного творчества. От удачности их выбора зависело, например, присуждение Сталинских премий: так, по свидетельству Е. Добренко, «за роман Елизара Мальцева “От всего сердца” премию получил вначале романист, затем композитор, написавший оперу на сюжет романа (потом, правда, премия эта была отобрана), затем оперный спектакль, затем драматический спектакль, фильм и т.д. То же произошло и с “Молодой гвардией”: с 1945 по 1951 г. ею “кормились” 25 человек, ставшие лауреатами. Помимо самого Фадеева, спектакль Н. Охлопкова (6 чел.), фильм С. Герасимова (8 чел.), художник П. Соколов-Скаля за картину “Краснодонцы”, композитор Ю. Мейтус за музыку оперы, Ленинградский Малый оперный театр — за постановку оперы (7 чел.) и, наконец, А. Мазаев за симфонию “Краснодонцы”»4. На этом фоне неудивительно, что главными темами постсоветского музыкознания стало все прежде отторгаемое и забытое: православная музыка и культура старообрядчества, творчество опальных советских композиторов и музыкальных деятелей русского зарубежья, современная отечественная и западная музыка и т. д. Появились также труды, тематически, казалось бы, с советской идеологией никак не связанные. «Новые» Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский, Моцарт, Бетховен: к этим и многим другим фигурам вполне может быть применимо определение, данное в одной из статей М.Г. Раку об их советском и постсоветском «житии»5. Отмечу и такое направление, которое нацелено на изучение советских мифов о композиторах: вновь и вновь прибывающие «герои» постепенно выстраиваются в пантеон, свидетельствующий о грандиозном масштабе советского пересоздания истории музыки. Все это составило весьма заметный пласт интересов музыкальной науки двух последних десятилетий. Примечательно, что подобный диапазон интересов не только характерен для музыкознания в целом, но и отличает научную деятельность внутри той или иной музыковедческой школы. Об этом свидетельствует тематика исследований практически всех крупных научных центров — Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, Государственного института искусствознания и т. д. Со всей очевидностью указанные тенденции проявились и в деятельности представляемой мною гнесинской научной школы, «освоившей» за последние 20 лет едва ли не все указанные тематические направления. Так, отечественная духовная музыка получила своего исследователя в лице Н.С. Гуляницкой, а также целого ряда ее учеников. В тот же период были написаны и первые специальные работы, обращенные к творчеству «забытых» авторов — Федора Акименко, Алексея Станчинского, Владимира Ребикова, Николая Черепнина… Отмечу и развитие традиционного для теоретических кафедр РАМ им. Гнесиных интереса к творческой практике ХХ века. В этом русле были созданы как труды обобщающего характера — например, учебники Л.С. Дьячковой по гармонии ХХ века (2004, 2009), так и крупные персональные исследования: в их ряду отмечу, например, монографию Т.В. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (2002). Наконец, появилось также и то, что можно назвать новым типом текста. Его появление в значительной степени обусловлено возрастанием личностного, авторского начала в исследовании, о недостатке которого уже начиная с 1980-х годов не раз писали такие крупные методологи музыкознания, как М.Е. Тараканов и Е.В. Назайкинский. В современной музыкальной науке эта проблема — на методологическом уровне — была вновь актуализирована в ряде выступлений и публикаций Л.О. Акопяна. При этом следует подчеркнуть, что в научном творчестве самого исследователя авторское начало получило полновесную научную легитимизацию: в этом отношении прежде всего примечательны такие его труды, как «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» (2004) и словарь «Музыка XX века» (2010) — уникальный образец энциклопедического жанра, созданный одним автором. В этом ряду хотелось бы назвать также исследование П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» (2008) — одно из ярких событий современного музыкознания. Здесь я ставлю многоточие; однако при этом замечу, что количество и качество «новоформатных» исследований — это едва ли не важнейший показатель состояния научного знания. Следует отметить, что происходящая в музыкознании переоценка ценностей далеко не всегда носит характер самоцели. Нередко эта переоценка возникает по конкретному поводу, там, где рудименты советских научных институций вступают в слишком явное стилистическое противоречие с требованиями времени. Например, авторы книги «Итальянская опера XVIII века» — П.В. Луцкер и И.П. Сусидко — вынуждены отказаться от вполне удачного жанрового наименования, и вот по какой причине. «То, что предлагается читателю, — пишется во введении данного труда, — в некоторой степени соответствует наименованию «Краткая история» ˂...˃ но, увы, названия такого рода в отечественном научном обиходе ˂...˃ несут отпечаток печальной традиции использования в обиходе политическом»6. Или обоснование критериев актуальности современного научного труда, особенно диссертационного. О необходимости их пересмотра пишет, в частности, Т.В. Цареградская, подметившая знаковое совпадение события и даты: начала ваковского контроля над диссертациями, случившегося в 1937 году. На фоне догматично формулируемых требований актуальности, кстати, до сих пор тиражируемых в многочисленных «методиках написания диссертации», исследователь высказывает следующее наблюдение: «Критерий актуальности невозможно выявить из современного состояния музыковедения ни по тематике, ни по подходам. Есть только недобросовестное исследование или недоисследованность материала»7. Конечно, нельзя не обратить внимания и на радикальное различие, касающееся оценки многих событий и фактов. Это хорошо видно на примере двух изданий: известной шеститомной «Музыкальной энциклопедии» (1973–1982), кстати, до сих пор не имеющей альтернативы, и уже упомянутого энциклопедического словаря «Музыка XX века», разработанного Л.О. Акопяном. Обе ценностные парадигмы, представленные этими изданиями, одновременно циркулируют в научном пространстве; притом «Музыкальная энциклопедия» имеет даже преимущество — и в силу специфики жанра, и в силу масштабности тиража: свыше 100 тысяч экземпляров против 2,5 тысяч «Музыки ХХ века». Для сравнения обратимся к двум подходам к толкованию советской музыки. «Советское музыкальное искусство, — отмечается в статье из энциклопедии, — качественно новый этап развития музыкального искусства. Октябрьская революция 1917, освободившая народы СССР от многовековой эксплуатации и установившая равноправие наций, впервые в истории создала реальные условия для полного осуществления тезиса, сформулированного В.И. Лениным — “искусство принадлежит народу”. Право граждан СССР на пользование достижениями культуры закреплено статьей 46 Конституции СССР»8. И вот какая трактовка предлагается в «Словаре» Акопяна. Статья о советской музыке в нем начинается так: «Большевистская революция 1917 года положила конец Серебряному веку и привела к массовой эмиграции его деятелей. В течение 1917–20 годов Россию покинули Рахманинов, Прокофьев, отец и сын Черепнины, Обухов, Вышнеградский, несколько позднее — Метнер, Гречанинов, Глазунов ˂...˃ Эмигрировали также многие видные исполнители, в т. ч. Зилоти, Шаляпин, Кусевицкий ˂...˃ Значительное большинство творческих деятелей не обнаруживало готовности сотрудничать с авантюристической и агрессивной новой властью»9. Столь категорические различия в осмыслении одного и того же феномена обнаруживают, что деконструкция советской музыковедческой картины мира затронула не только тематику, но и смысловые координаты. Это также стало закономерным процессом на фоне многолетнего господства «единственно правильного» методологического пути, хорошо памятного нам как марксистско-ленинский. Надо сказать, что жанр диссертационного исследования — как наиболее контролируемый государством — оказался едва ли не самым консервативным из всех видов музыковедческого творчества. В конце 80-х годов, когда уже были опубликованы новаторские статьи И.А. Барсовой, В.В. Медушевского10 и других исследователей, поставивших вопрос о необходимости обновления тематики и проблематики музыкознания, в диссертациях продолжали воспроизводиться одни и те же «идеологические реверансы», если снова воспользоваться выражением А.С. Соколова. В интернете и сейчас можно обнаружить образцы диссертаций, отмеченные подобной направленностью своих ключевых установок. Приведу подлинный пример такого рода (речь идет о работе, написанной именно в конце 1980-х годов). Приступая к исследованию гармонизации мелодии, автор предлагает следующее его обоснование: 1) Ленин о необходимости развития гармоничной, целостной личности; 2) очередной съезд КПСС о развитии ленинских идей воспитания гармоничной, целостной личности; 3) образовательная политика государства в связи с развитием идей очередного съезда КПСС о воспитании гармоничной, целостной личности; 4) собственно тема исследования и ее связь с идеями Ленина, партии и образовательной политики государства в деле воспитания гармоничной, целостной личности т. д. Справедливости ради следует сказать, что подобный подход далеко не всегда затрагивал глубинную суть исследований. Его даже правильнее было бы назвать «соблюдением требований к содержанию первой страницы диссертации». Однако, если обратиться к статистике диссертационных защит, согласно которой, по данным Федерального центра образовательного законодательства, с 1937 по 2006 год (на территории СССР и в постсоветской России) защищено примерно 3 миллиарда 200 миллионов докторских и кандидатских диссертаций11, то речь идет по меньшей мере о миллионах подобных первых страниц. В связи с этим нетрудно понять, почему в современных музыковедческих трудах вслед за тематикой столь сильно изменился и методологический контекст. В новых трудах он представлен идеями и именами, ранее почти немыслимыми. При этом наш собственный музыковедческий «постмодернизм» приобрел несколько причудливый характер: в его тексте оказалось актуализированным не только пережитое нами прошлое, но и прошлое, которого мы не имели никогда. Сегодня в нашем обиходе «на равных» представлены и религиозный мыслитель Филон Александрийский, живший 20 веков назад, и ныне здравствующий Умберто Эко, а с ними и множество других исторически значимых фигур, одновременно вошедших в поле зрения современного музыкознания. Надо думать, что серьезное методологическое обновление науки — это также ее актуальное настоящее. Тем более что в последние годы возникло специальное музыковедческое направление, утверждающее право науки на гибкость и изменчивость методологии, на ее адекватность музыкальной практике, столь богатой «индивидуальными проектами». Среди исследований можно назвать, например, такие публикации, как «Научная методика прокладывает пути…» и «Методы науки о музыке» Н.С. Гуляницкой; «Блеск и нищета музыкальной науки», «Большие теоретические концепции в музыкознании: свет и тени» Л.О. Акопяна; «Между наукой и искусством: российское музыковедение как институциональный феномен» Т.В. Букиной12 и ряд других. Методологические установки, отстаивающие правомерность даже откровенно субъективных, авторских подходов в музыкознании, выглядят весьма своевременно в свете той смены ролей, которая происходит в современном музыкальном пространстве. На фоне многочисленных «пост-практик» наблюдается очевидное возрастание роли музыковеда-интерпретатора. В связи с этим вполне можно вспомнить новаторское предложение Ю.Н. Холопова вместо асафьевской триады «композитор — исполнитель — слушатель» ввести более полную формулу «сочинение — исполнение — восприятие — постижение музыки». «Четверичность музыки-процесса, — утверждал выдающийся музыковед, — есть прохождение одного и того же феномена музыкального творения через толщу всех участников»13. Возрастание роли интерпретатора-музыковеда интересно оценить на фоне умаления роли композитора. Некоторые теоретики культуры, откликаясь на известную концепцию В. Мартынова, склонны воспринимать ее как частный случай глобального события, определяемого как «конец эона». Однако же «эон» — это не политический режим, способный обрушиться в три дня. А в отношении «времени композиторов» озадачивает именно внезапность перемен. В. Тарнопольский, например, вспоминает, что в советское время на концерт Шнитке невозможно было попасть, обеспечивать порядок призывали даже конную милицию. И тот же самый концерт, в этом же исполнении, с той же программой, повторенный в 90-х годах, прошел почти в пустом зале14. Также и С. Губайдулина в одном из первых интервью, данных после отъезда из России, признавалась, что она потеряла своего слушателя. Притом подобная внезапность перемен отличает не только музыку. Литературоведы вспоминают и свои подобные случаи — например, то, как советская публика сквозь вой глушилок слушала западные радиостанции, передававшие главы из «Архипелага ГУЛАГ», а после 1991 года тот же «ГУЛАГ», свободно продающийся в книжных магазинах, читать уже не хотела15. Может быть, я сейчас выскажу спорную мысль, но иногда мне кажется, что сегодня, когда многие вещи лишаются своего политического подтекста, как и иных внехудожественных факторов притягательности, обнажается истинная картина культурного ландшафта. Мы возвращаемся к оптической норме восприятия, позволяющей нам увидеть, что у академической музыки не только никогда не было публики, по своей численности сопоставимой с целым народом. У нее в реальности не было даже такой публики, которую нужно было ограничивать при помощи конной милиции. Хотя это, конечно, не означает отсутствия потерь. И вот пока профессиональное сообщество размышляет об утрате слушателя, музыковед все чаще его роль принимает на себя. Притом это касается не только современной музыки. Не так давно прошел «Музыковедческий форум–2010», совместный проект ГИИ и РАМ им. Гнесиных. Одна из генеральных тем этого мероприятия формулировалась как «Неуслышанная музыка». Были представлены «неуслышанные» произведения известных и менее известных музыкантов: Франца Шмидта и Николая Мясковского, Ханса Ротта и Игоря Стравинского. И это рождает вполне риторический вопрос: кто, в конце концов, все же «услышал» эту музыку? Хотелось бы также обратить внимание, что о многих композиторах, «утративших слушателя» в постсоветские годы, именно в постсоветские же годы была написана большая часть музыковедческих исследований. И в этом свете совсем не кажутся случайными слова В.Н. Холоповой, сказанные ею на юбилее Родиона Щедрина. Даря имениннику посвященное ему исследование «Путь по центру. Композитор Родион Щедрин», Валентина Николаевна сопроводила это поговоркой: «Книга — лучший подарок». В завершении статьи хотелось бы выразить надежду, что я не очень ошибаюсь в чувстве исторического оптимизма, присущем музыковедам на общем эсхатологическом фоне времени. Для музыкальной науки это время уникально: оно дало свободу от всех видов принуждения, выпавших на ее долю за долгие века существования. Другое дело — всегда ли музыковедение должным образом использует этот исторический шанс, и всегда ли прекрасны плоды новообретенной свободы? Это, конечно, совсем другая тема, подразумевающая факты и тексты иного рода. Однако и они требуют интерпретации и оценки в формате «стиля времени» — ведь, как справедливо говорил Е.В. Назайкинский, «мы сегодня главным образом педагоги и воспитатели. Ибо именно судьба будущих поколений музыкантов и музыковедов должна волновать нас в первую очередь»16. 1 Статья написана на основе доклада «Теория музыки как объект рефлексии: некоторые наблюдения» и впервые была опубликована в журнале «Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных» (2012, № 1, с. 4–12). См. электронную версию статьи: URL: http://uz.gnesin-academy.ru/archive/release1.pdf. Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект № 10-04-00484 «Текстология музыкальной науки». 2 Тематические планы музыковедческих исследований утверждались на самом высоком руководящем уровне и на долгие годы вперед. Так, Е.С. Власова в своей диссертации приводит следующий пример: «В 1950 году, вскоре после того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами “космополитами-антипатриотами”, издательство Академии наук СССР выпустило План-проспект “История русской советской музыки” ˂...˃ Весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных “рамках”, которые были предложены в данной работе». См.: Власова Е. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций: автореф. дис. … д. иск. М., 2010. 3 Доклад «О кафедре теории музыки Московской консерватории», прочитанный в рамках Международной конференции «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (МГК, 14–16 апреля 2011). 4 См.: Добренко Е. Сталинская культура: двадцать лет спустя: (обзор) // НЛО: электрон. версия журн. 2009. № 95. URL: http://magazines.russ.ru:81/nlo/2009/95/do.html 5 См.: Раку М. Советское и постсоветское «житие» Вольфганга Амадея Моцарта // Моцарт в движении времени: по материалам междунар. конф.: сб. ст. / ред.-сост. М. Катунян. М., 2009. 6 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. [В 2 ч.] Ч. 1. Под знаком Аркадии. М., 1998. С. 10. 7 Цареградская Т. Что такое актуальность научного исследования? // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: по материалам междунар. науч. конф., 21–23 окт. 2008 года: сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; отв. ред. Л.С. Дьячкова. М., 2009. С. 92. 8 Сохор А., Бялик М. Советская музыка // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 124. 9 Акопян Л. Музыка XX века: энциклопедический словарь. М., 2010. С. 530. 10 Барсова И. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня // Советская музыка. 1988. № 9. С. 66–73; Медушевский В. О методе музыковедения // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М., 1987. С. 206–230. 11 Эти данные приводятся в статье известного исследователя науки, историка и правоведа А.Н. Якушева. См.: Якушев А.Н. Оценка результатов диссертаций на соискание ученых степеней в России как теоретико- и историко-правовая проблема: [Интернет-форум–2007] / А.Н. Якушев, И.П. Павлов, М.Н. Новичкова // ФГБУ «Федеральный центр образовательного законодательства»: [сайт]. URL: http://www.lexed.ru/pravo/notes/conf/?yakushev.html 12 Акопян Л.О. Большие теоретические концепции в музыкознании: свет и тени // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: междунар. интернет-конференция: [сайт] / РАМ им. Гнесиных. М., 2010. URL: http://musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/uploads/2009/12/Akopyan.pdf; Его же. Блеск и нищета музыкальной науки // Музыковедческий портал: [сайт] / ОГМА им. А.В. Неждановой. URL: http://musikology.com.ua/upload-files/AkopyanBlesk.doc; Гуляницкая Н.С. «Научная методика прокладывает пути…» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: по материалам междунар. науч. конф., 24–26 сент. 2002 года: сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; отв. ред. Т.И. Науменко. М., 2002. С. 14–23; Ее же. Методы науки о музыке: исслед. М., 2009; Букина Т.В. Между наукой и искусством: российское музыковедение как институциональный феномен // Обсерватория культуры. 2010. № 3. С. 100–106. 13 Холопов Ю. О формах постижения музыкального бытия // Вопр. философии. 1993. № 4. С. 108. 14 См.: Урманцева А. На грустной ноте. Стартует международный фестиваль современной музыки «Московская осень» // The New Times = Новое время: электрон. версия журн. 2009. № 39. 2 нояб. URL: http://newtimes.ru/articles/detail/8976/ 15 Этот пример приводит А. Латынина в статье «Слово в визуальном мире: Владимир Мартынов о конце времени русской литературы». См.: «Новый мир», 2009, № 10, с. 173–180, а также электронную версию журнала: URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2009/10/la14.html. 16 Назайкинский Е. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: по материалам междунар. науч. конф., 24–26 сент. 2002 года: сб. ст. / РАМ им. Гнесиных; отв. ред. Т.И. Науменко. М., 2002. С. 13. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Реферат тема: "Форматирование текста в MicroSoft Word" Для того чтобы изменить стиль необходимо выбрать команду «Стиль» в меню «Формат», после чего, в появившемся окне в поле “Стили” выберите... |  | Науменко Т. Н. Уичак Программа общеобразовательных учреждений «Музыка». 5-8 кл.: рабочая программа для бщеобразовательных учреждений. / В. В. Алеев, Т.... |
| Ние Художественная культура Нового времени (15 часов) Стилевое много-образие искусства, гуманизм, маньеризм, барокко, классицизм и романтизм. Разграни-чение понятия «стиль» и «историчес-кая... | | Романский стиль в архитектуре. Романский стиль Совета по сохранению исторически ценных градоформирующих объектов исторических поселений Вологодской области |
| Рабочая учебная программа по музыке для 8 класса 0,5 часа в неделю (всего 17 часов) Понятие «музыкальный стиль». Стиль как выражение отношения композиторов, исполнителей к жизни в целом, к окружающему миру | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Обобщить и углубить знания по темам «Публицистический стиль речи» и «Художественный стиль речи» |
| Реферат Дипломная работа выполнена на 124 страницах, содержит 61... Ключевые слова: мода, стиль, мужчины, потребительское поведение, маскулинность, стиль жизни, факторы потребительского поведения | | Л. Ю. Фалько «индивидуальный стиль в одежде» Индивидуальный стиль в одежде: Рабочая тетрадь. Владивосток, Изд-во вгуэс, 2012. 40 с |
| Лекция стилевая норма научный стиль понятие стилевой нормы. Функциональный... Реализации заложенных в языке стилистич возможностей, обусловленные целями, задачами и содержанием речи определенной сферы общения;... | | Программа разработана на основе региональной программы Е. Н. Ерёменко,... Е. Н. Ерёменко, Н. М. Зыгиной, Г. В. Шевченко, М. В. Мирук, Т. А. Науменко, Н. Я. Паскевич «Кубановедение». Краснодар, 2011 г |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Слово март пришло из Византии. Со времени принятия христианства был принят мартовский стиль летоисчисления, т е. Новый год стал начинаться... | | Российской Федерации Управление образованием г. Магнитогорска Муниципальное... Официально-деловой стиль – это стиль документов, международных договоров, государственных актов, законов, деловых бумаг, который... |
| Предлагаемого урока «Радетели земли кубанской». Программа курса «Кубановедение»... Жизнь дана на добрые дела, учебник «Кубановедение» для 3-4 классов, авторы М. В. Мирук, Е. Н. Еременко, Т. А. Науменко, Н. Я. Паскевич.... | | Кол-во Сформировать у учащихся представления о времени, отображённом в произведении, времени создания этого художественного текста и времени,... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «Музыковедение»] / И. К. Кузнецов; Гос ин-т искусствознания; Моск гос консерватория им. П. И. Чайковского, Каф теории музыки. М.:... | | Современное качество общего образования: теория, технологии, модели «Средняя общеобразовательная школа №10» является базовой площадкой, участвующей в реализации направления фцпро «Распространение на... |
