В. Я. Виленкин. От составителя 3

Скачать 9.11 Mb.

Название	В. Я. Виленкин. От составителя 3
страница	4/93
Дата публикации	16.01.2015
Размер	9.11 Mb.
Тип	Документы

100-bal.ru > Культура > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 93

{19} Автобиография и работа над ролями

Мои первые шаги на сцене

Я рано начал мечтать об актерстве — с десяти-двенадцати лет, с того дня, когда впервые увидел театр и пленился им. С того первого в моей жизни спектакля — это была опера «Демон» — и начал расти во мне актер.

В поповской отцовской рясе (отец мой был священник) с широкими засученными рукавами, с обнаженными до плеч руками, с каким-то медальоном с блестящим камешком, который я похищал у матери и прикреплял себе в волосы над лбом, я влезал на большой шкаф и, стоя на нем, под самым потолком, орал на всю квартиру:

«Проклятый мир!..» или «Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет…»

И меня действительно проклинало «все живущее» в доме. Замахивалась тряпкой или щеткой старая нянька Гануська, чтобы как-нибудь меня унять. Подвывала сучка Фиделька. Кричала и волновалась мать, боясь, чтобы я не свалился со шкафа: «Ну, что ты с ним будешь делать — помешался на театре… несчастный!»

После «Демона» я все чаще и чаще стал попадать в театр. И разных героев потом изображал для себя и для всех своих домашних, кроме отца, от которого мою страсть к театру приходилось скрывать. Пользовался я уже не только отцовской рясой, но и сестриными платками, муфтами и прочим. Выскакивал из-под стола со страшным злодейским топотом, с настоящим топором в руке, который выкрадывал у дворника, и уже действительно по-настоящему пугал всех окружающих.

В последнем классе гимназии товарищи, да и начальство уже смотрели на меня, как на готового актера. Я знал наизусть ряд ролей, даже целые пьесы: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума». {20} Сыграл в гимназических спектаклях несколько ролей. В перерывах между уроками декламировал монологи и разыгрывал сцены из «Гамлета», «Отелло», «Уриэля Акосты». Наизусть «жарил» почти целиком «Демона», «Евгения Онегина», «Полтаву». Рассказывал комические сценки из Горбунова, Андреева-Бурлака. Был случай, когда, находясь в седьмом классе гимназии, я стал даже гастролером: из Вильны съездил в Минск и там выступил где-то в частной квартире, очень конспиративно, для усиления фонда какой-то молодой рабочей организации.

Гимназию я все-таки кончил, несмотря на увлечение театром, и попал в Петербургский университет. Там в течение четырех лет я тоже более увлекался актерством, чем юридическими науками.

Наконец в 1897 году — стал заправским актером. И в клетчатых штанах, в цилиндре на голове и в огненно рыжем пальто явился я в Казань, в труппу Бородая, где в первый год мне давали маленькие роли, а на второй и третий год я стал вроде премьера.

В это время я и получил приглашение из Москвы в Художественный театр. Это случилось во вторую половину сезона, в январе 1900 года. Совершенно неожиданно я получил телеграмму: «Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия». Телеграмма из Московского театрального бюро. Представление о Художественном театре у меня было самое смутное. В Москве перед тем я никогда не бывал, да и Художественному театру исполнилось всего только два года от роду. Слыхал я, что есть в Москве некий любитель — режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл. Слыхал я еще, что есть драматург Владимир Немирович-Данченко, что он преподает драматическое искусство в Московской филармонической школе и что у него есть ученики. Слыхал, наконец, что они, то есть Станиславский и Немирович-Данченко, вместе затеяли в Москве театр, но что это за театр, что в нем играют и как играют — понятия не имел.

И вдруг — телеграмма, приглашение. Как быть? Совещаюсь с товарищами. Некоторые знали, бывали сами в Художественном театре, слыхали отзывы, читали о нем рецензии. Общий голос их: «Театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики, любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у московских купцов и мудрят для своей потехи…»

В этом роде были все отзывы о тогдашнем Художественном театре в среде провинциальных актеров.

Очень заволновался Бородай, когда узнал об этой телеграмме.

{21} — Да вы с ума сошли, — говорил он мне, — если думаете променять наше дело и ваш успех и ваше положение на «любительщину». Да вы там погибнете, да я ж из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю.

Но я колебался. Что-то тянуло меня к этому театру. А может быть, просто тянуло в Москву. Я прислушивался к немногим голосам, которые раздавались в труппе за Художественный театр. Это были голоса женской молодежи, более интеллигентной части труппы, из учеников московских театральных школ. Голубева, Крестовская, Литовцева (ставшая вскоре моей женой) говорили, что Художественный театр, во всяком случае, «интересный» театр.

— Там гениальный учитель Немирович-Данченко, — говорили мне.

— Зачем мне учитель? — возражал я. — Я ведь не ученик, а, слава тебе господи, настоящий актер.

— Там гениальный режиссер Станиславский.

Но это меня еще меньше трогало. Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон» или даже, в крайнем случае, заказать декорацию по ремаркам автора, или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие «опытные актеры» сами великолепно размещались на сцене без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить «гениальность», я совсем не представлял себе в те времена.

Мои колебания разрешил один старый актер, который заявил: «Театр этот Художественный, конечно, вздор. Но… Москва! Стало быть, поезжай без лишних разговоров. Не пропадешь. Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем черт не шутит, увидит кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену».

Это было для меня доводом самым понятным и убедительным. Я послушался и послал в Москву телеграмму о согласии…

В конце февраля 1900 года я был в Москве. Началось знакомство с Художественным театром. Был великий пост, во время которого, как известно, спектакли не разрешались. Шли репетиции к будущему сезону. Театр готовил «Снегурочку» Островского.

В первом же разговоре со мной Вл. И. Немирович-Данченко сказал мне, что ему очень хотелось бы теперь же со мной познакомиться, посмотреть меня на сцене, то есть устроить что-то вроде закрытого — без публики — дебюта, чтобы решить, как лучше и на какие роли меня использовать. Я согласился и {22} предложил показаться в двух ролях: в «Смерти Иоанна Грозного» сыграть в одной сцене Годунова, а в другой Грозного. Так как обе роли были мною играны в Казани, то я заявил, что мне не понадобится больше двух-трех репетиций — только бы сговориться с новыми партнерами о местах. Конечно, на репетициях я собирался только «пробормотать» про себя роль, как это делали в других театрах «настоящие» актеры, не давать никакой игры, а уже «заиграть» вовсю на самом дебюте. В этом заключался актерский «шик».

На первой же репетиции я потерял этот шик. Когда все кругом, даже исполнители самых ничтожных ролей, сразу заиграли во весь темперамент, загорелись, заволновались, зажили новой жизнью, преобразились в каких-то других людей, я уже не мог по-гастролерски бормотать и тоже «заиграл». И сразу же сам почувствовал, сам услыхал, что это выходит у меня совсем «из другой оперы».

Насколько они были просты и естественны, настолько я — ходулен и декламационно напыщен.

Я растерялся и заволновался, но все-таки овладел собой и пустился на хитрость, чтобы скрыть свой конфуз: к чему-то придрался, чтобы прекратить свою игру, и дальше уже «забормотал» роль про себя — не хочу, мол, репетировать вовсю…

Жадно следил, следил за интонациями артистов Художественного театра, ловил их жесты, такие не обычные, не актерские, такие характерные.

Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем больше казался ее исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе, три-четыре строки — вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом, Баранову, я почувствовал что-то вроде благоговения: так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были взмахи его рук, так живописно сидел он, расставив как-то по-звериному свои ноги.

Я ушел с репетиции ошеломленный. И на второй и на третьей репетиции повторилось такое же мучение.

Понятно, как волновался я в вечер дебюта. Конечно, собралась вся труппа, вся контора, даже капельдинеры, жены актеров, близкие друзья театра.

Я сыграл сначала Годунова в первой картине, потом перегримировался и сыграл Грозного — вторую картину. Помню, что собой владел. Помню, что решил играть «честно», так, как играл бы в милой Казани, где меня любили в этих ролях. Но радости в душе не было, веры в то, что это хорошо, что так {23} нужно играть, не было. Уже душа была отравлена какой-то новой правдой.

Отыграл. Стал разгримировываться. Пришел в уборную Станиславский, с очаровательной улыбкой, застенчивый и конфузящийся, как всегда, когда он не в работе, когда он не учит, не доказывает, не показывает.

— Пожалуйста, отдыхайте, разгримировывайтесь, раздевайтесь. Я подожду.

Слова были простые, тон спокойный, ласковый. Но в этот момент я уже знал, что оценка моего «дебюта» будет беспощадной.

Станиславский долго молчал, пока я раздевался, пока не ушли парикмахер и портной. Наконец, очевидно, собравшись с духом, он начал говорить. Смысл его слов был тот, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. Мы настолько говорим на разных языках, что он даже не считает возможным вдаваться в подробности и объяснять мне, в чем тут дело, потому что сейчас я еще не смогу этого понять.

— Вы простите меня, — он кланялся, улыбался, конфузился, — простите меня, но я не ожидал, чтобы за какие-нибудь три года, как вы на сцене, можно было приобрести столько дурного и так укрепиться в нем.

И вся беда была в том, что он считал безнадежной даже попытку объяснить мне это дурное. Только с годами я это пойму…

— В том виде, какой вы сейчас из себя представляете как актер, к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Поручить вам какие-либо роли, конечно, невозможно, но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные, и, может быть, со временем вы сделаетесь нашим актером, — сказал он мне в заключение.

Почти то же самое, только в более мягких выражениях, сказал мне на следующий день Вл. И. Немирович-Данченко.

Мои новые товарищи, встретившие меня, пожалуй, недружелюбно, теперь, после моего несомненного провала, стали относиться ко мне проще, более ласково и участливо.

И вот передо мной встал вопрос, оставаться ли здесь или бежать из этого театра и искать — «где оскорбленному есть чувству уголок». Мое актерское самолюбие говорило мне: «Конечно, бежать». Но какое-то артистическое любопытство удерживало меня и привязывало к этому театру.

Я не был занят в «Снегурочке». Но я не мог, буквально не мог пропустить ни одной репетиции. Я первым приходил на репетицию, куда меня никто не вызывал, и последним уходил. {24} И с каждым днем я чувствовал, как раскрываются мои глаза, как я начинаю видеть в театре то, чего никогда в нем не подозревал.

Так прошло около двух месяцев. Труппа собиралась разъезжаться на летние каникулы. И вдруг на одной из репетиций «Снегурочки» ко мне подошел Станиславский и сказал конфиденциально, отведя меня в сторону:

— У вас, как видите, не ладится роль царя Берендея. Ни у меня ничего не выходит, ни у других. Все пробовали. Попробуйте вы. Согласны?

Я с удовольствием согласился. Мне стало ясно, чего добивались от исполнителя этой роли, и мне казалось, что я схватил нужное.

Когда через три дня на репетиции я влез на некое сооружение из табуреток, изображавшее царский трон, я вдруг почувствовал приятнейшее спокойствие уверенности. Я стал произносить первый монолог. В зале была напряженнейшая тишина…

Я кончил монолог и хотел слезать с трона. Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же секунду раздался взрыв аплодисментов всех присутствующих. Станиславский замахал руками и стал удерживать меня на троне:

— Не можете ли дальше? Еще что-нибудь? Сцену с Купавой?

Я продолжал, и опять был взрыв аплодисментов. Станиславский, взволнованный, говорил:

— Это — чудо! Вы — наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!..

Станиславский крепко меня обнял и поцеловал. Это был один из счастливейших дней моей жизни.

Судьба баловала меня в этом моем дорогом, моем единственном театре и много радостного дала мне за тридцать пять лет пребывания в нем. Все-таки именно этот день был для меня, кажется, самым радостным. А вообще за всю долгую мою жизнь на сцене много было у меня волнующих и «больших» дней.

В хорошей компании я начал свои «первые шаги на сцене». Но не жалуюсь на компанию и позднейшую и теперешнюю.

Будет досуг — с удовольствием поделюсь впечатлениями о новых людях, пришедших к нам, о новых настроениях, создавшихся в театре, о новой жизни, начавшейся в Художественном театре.

{25} Мой второй университет^¹

Когда я был виленским гимназистом, когда я медленно, но все-таки верно подходил к окончанию гимназии — это был конец 80 х – начало 90 х годов, — я не только мечтал, но уже и решил в душе отдать свою жизнь искусству. Театр уже тогда пленял мое воображение, владел всем моим существом. Помню, как горел желанием окончить опостылевшую гимназию и попасть скорее в Москву, в Московский университет, чтобы поскорее увидеть Малый театр, либо в Петербург, — чтобы увидеть Александринский театр. Старшие мои товарищи по гимназии, раньше меня попавшие в университет, рассказывали мне, возвращаясь на каникулы в Вильну, одни — про московский Малый театр, другие — про петербургский Александринский. Оба эти театра тогда славились. С замиранием сердца я прислушивался к горячим спорам юных театралов о том, какой из этих двух театров лучше. Споры были горячие, «москвичи» горой стояли за свой Малый театр, а «питерцы» — за свой Александринский, но никто никого убедить не мог, тем более, что «москвичи» не знали Александринского, а «питерцы» — Малого театра.

Случилось так, что я попал в Петербургский университет. И ехал я в Петербург, так и не решив для себя, какой из этих двух театров лучше, но, конечно, волнуясь и предвкушая радость увидеть, во всяком случае, знаменитый Александринский театр.

Это было осенью 1893 года. Я сидел на галерке, купивши билет за 32 копейки. Место было отличное, посредине, все было видно и слышно. Шла комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Впечатление было радостное, огромное, врезавшееся в память на всю жизнь. Варламов, Давыдов, Савина в этом спектакле стоят передо мной и сейчас, как живые. Вот уже почти сорок лет прошло, а многое из этого спектакля вижу и слышу сейчас. И с этого вечера я стал завсегдатаем галереи Александринского театра, и театр этот стал моим вторым университетом.

Четыре года моих галерочных «александринских» восторгов — это самое сильное, неизгладимо-яркое, что я пережил в театре за всю мою жизнь как зритель. И на всю жизнь благодарную память зрителя сохраню в душе об этой удивительной поре расцвета актерского искусства в театре, то есть расцвета отдельных могучих огромных талантов. Вопреки всему. Ведь {26} жуткое — по реакционному духу — было время, и, конечно, душная, тяжкая была атмосфера «казенщины» императорского театра. И репертуар был в общем более чем сомнительный (кроме Островского и очень редких классиков), и никакого не было режиссера. И вот, несмотря ни на что, вопреки всему, горел и неугасимо разгорался творческий огонь в целой плеяде этих замечательных актеров.

Вспоминаются отдельные необыкновенные исполнения. Вот хотя бы в той же пьесе «Правда — хорошо…» Варламов — старый унтер Грознов. И вообще Варламов! Это какая-то глыба таланта. Что-то стихийное! Разве можно забыть его в Островском, — его Русакова (это было «потрясающе»), его Курослепова, Юсова. И рядом с этой глыбой — Варламовым — Давыдов, этот величайший ваятель, владевший тончайшим резцом, мастер лепки, формы, интонации, слова, мимики, жеста.

А Савина — великая в пустяках, в комедиях Крылова, Николаева, Гнедича («Тетенька» — с Сазоновым, — что это был за дуэт!) — и вдруг сверкнет такой смелостью и неожиданностью характерности, как в Акулине во «Власти тьмы».

И опять тут же — Варламов.

А что это был за чудесный, «безрежиссерский» ансамбль в «Старом закале» Южина: Сазонов, Давыдов, Юрьев (совсем юный тогда «подпоручик»), молодой Корвин-Круковский, Усачев, Мичурина, Потоцкая, Абаринова.

А Стрельская — комическая старуха, — какие дуэты с Варламовым!

А Далматов — Ноздрев (а потом замечательный Плюшкин), и опять в тех же «Мертвых душах» Варламов — генерал Бетрищев, или П. Д. Ленский…

Или такой состав: Далматов — Кречинский, Давыдов — Расплюев, — тут было чему поучиться молодым.

А в «Лесе» Писарев и Шаповаленко — Несчастливцев и Счастливцев!

А как шли «Волки и овцы» — Савина, Давыдов — Лыняев, Варламов — Чугунов, Сазонов — Мурзавецкий, Жулева.

А молодой Мамонт Дальский — Чацкий, Жадов, Незнамов, Белугин, — «здорово» это было!

И наконец, на четвертый год моих «александринских восторгов» — молодая Комиссаржевская: в зудермановских девочках, в «Дикарке»… Какая это была прелесть!

Но тут уже я изменил моим «галерочным переживаниям» и перешел на партерную контрамарку, которую получил через кончавших театральную школу Ходотова, Пантелеева — моих друзей и уже товарищей по сцене.

{27} Летом 1895 года, пройдя, таким образом, курс моего александринского университета, я сам стал актером. Ходотов повел меня в Апраксин рынок, где мы купили себе по цилиндру. Я срезал с моей студенческой тужурки голубые петлицы и золотые с орлом пуговицы, превратив, таким образом, форменную тужурку в нечто вроде серого пиджака, и приобрел серые в широкую клетку брюки. Вместо очков появилось пенсне на широкой черной ленте. От меня запахло «букетом дешевых папирос». Я уже играл несколько спектаклей вместе с молодежью Александринского театра в селе Мартышкине (около Ораниенбаума), меня даже называли «мартышкиным гастролером».

Я стал актером.

Привет и благодарный низкий поклон Александринскому театру от бывшего мартышкина гастролера.

Сорок лет на сцене
Беседа с народным артистом республики В. И. Качаловым

В связи с награждением орденом Трудового Красного Знамени народный артист республики В. И. Качалов беседовал с сотрудником «Литературной газеты».

— Я чрезвычайно горжусь той высокой оценкой, которую партия и правительство дали моей сорокалетней работе на сцене, — говорит В. И. Качалов. — Сообщение о почетной награде совпадает с тридцатипятилетием моей работы в Художественном театре и сорокалетней годовщиной моей артистической деятельности.

Я начал выступать на сцене, будучи студентом. В 1894 году в бывшем Петербургском университете сплотилась группа студентов — любителей сцены. В эту группу входили многие студенты, ставшие впоследствии видными актерами. Среди них был студент Казанков — артист Радин; сын писателя Михайловского; впоследствии известный сценический деятель П. Гайдебуров; Боянус (Борневский), выступавший несколько лет в Александринском театре, а сейчас профессор-лингвист, я и другие. Мы работали под руководством большого артиста — Владимира Николаевича Давыдова.

Моим первым «профессиональным» спектаклем был спектакль «На бойком месте», который мы давали за плату для рабочих фарфорового завода за Невской заставой. Я играл Бессудного.

{28} Ясно помню мою первую большую роль в ответственном спектакле. Шел «Лес». Группа студентов давала публичный спектакль в фонд комитета вспомоществования нуждающимся студентам. Наш спектакль горячо был принят публикой и отмечен крупнейшим театральным критиком Кугелем (Homo novus). Он же после нашего другого спектакля — «Завтрак у предводителя» — писал примерно так: «Спектакль оставил благоприятное впечатление… Но у студентов узкие плечи и впалые груди. Нам нужна крепкая, здоровая молодежь».

— Эти слова, — говорят В. И. Качалов, — я вспоминаю каждый раз, когда вижу нашу советскую молодежь, когда смотрю на колонны физкультурников, когда мне приходится выступать перед бодрыми и счастливыми юношами и девушками Советской страны.

Возвращаясь к рассказу о первых годах своей работы на сцене, В. И. Качалов говорит:

— Студенческий кружок благодаря руководству Давыдова был для меня прекрасной сценической школой. Не покидая университета, я играл целый сезон в летнем театре на станции Мартышкино, около Ораниенбаума.

Работа в профессиональной труппе театра в Стрельне, сезон на выходных ролях в театре «Литературно-художественного общества» и, наконец, с 1897 года служба в провинциальных театрах — таково начало моего творческого пути.

За первые пять лет я сыграл свыше пятидесяти ролей, больше чем за 35 лет в Художественном театре, куда я был приглашен Вл. И. Немировичем-Данченко весной 1900 года и впервые выступал 7 октября.

Сейчас В. И. Качалов работает над ролью Захара Бардина в новой постановке «Врагов» М. Горького.

— Я не помню роли, над которой работал бы с большим удовольствием, с большим аппетитом, — говорит он.

Мне хочется наделить Захара Бардина характерными чертами, которые мне удалось наблюдать у живых моделей, у либеральных помещиков, у кадетов. Захар Бардин у Горького подан с некоторым юмористическим оттенком. Я усиливаю это юмористическое отношение и довожу образ до пределов сатиры.

Моя следующая роль, по всей вероятности, — Фамусов в новой постановке «Горя от ума», которую театр покажет в конце этого сезона.

— Но я давно мечтаю, — говорит в заключение беседы Василий Иванович, — показать на сцене советского человека, волнующего своими положительными качествами, настоящего {29} героя наших дней. Не скрою, что когда я смотрел «Платона Кречета», я испытывал некоторую зависть. Мне хотелось бы играть Платона, если бы я подходил к этой роли по возрасту.

— Велико мое чувство благодарности партии и правительству Страны Советов, так высоко ценящим работу актера, создавшим все условия для плодотворной творческой деятельности. Высокую награду я постараюсь оправдать дальнейшей работой.

«Литературная газета», 4 октября 1935 г.

Моя работа над ролью

Работая над любой новой ролью, я, помимо того непосредственного материала, который дан мне самим автором, стараюсь использовать и подсобный материал. В тех случаях, когда я имею дело с произведением автора-современника, мне представляется счастливая возможность обращаться не только к музейным экспонатам — гравюрам, фолиантам и т. п., — но и к живым моделям, к людям моей эпохи, с которыми мне приходилось сталкиваться в жизни. Где бы я их ни встречал, я всегда пытливо наблюдал за этими встретившимися на моем пути людьми, вслушивался в их разговоры, запоминал их интонации. При этом я старался не только уловить их внешние повадки, но и проникнуть во внутреннюю сущность заинтересовавшего меня человеческого объекта.

Эти уловленные и запечатлевшиеся в памяти черточки, дополняя образ, написанный драматургом, играют весьма существенную роль в процессе создания того сценического образа, который видит зритель.

Вспоминаю, как я жадно искал соответствующие человеческие модели, которые можно было бы использовать для работы над ролью Барона в пьесе Горького «На дне». И мне удалось увидеть бывших аристократов, волей судеб от привольного барского существования перешедших к жизни бездомных бродяг. «Как ты дошел до жизни такой?» — вот что волновало меня, когда я вглядывался в этих вчерашних людей «большого света».

Примерно так я и подошел к работе над моей последней ролью — Захара Бардина во «Врагах» М. Горького. Воспоминания о том времени, к которому относится действие пьесы, — об эпохе революционного движения 1905 года — сохранились {30} в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось соприкасаться с кругами той либеральной буржуазии, к которой принадлежит Захар Бардин. Мои личные наблюдения дали мне возможность отрешиться от того кажущегося добродушия, которое можно, при поверхностном чтении пьесы, увидеть в облике этого «культурного европейца», и заострить этот образ в сатирическом плане. Вспоминая все то, что я подглядел во всех виденных мной живых Бардиных, я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию.

Внешним покровом культурности и гуманизма прикрывается настоящее лицо корыстолюбивого фабриканта и помещика Бардина, Но в то же время Бардин хочет найти себе какое-то внутреннее оправдание, убедить самого себя, что возможно «мирное и разумное» разрешение этих больных социальных вопросов.

В начале пьесы он пытается как-то оспаривать взгляды своего компаньона о необходимости режима железного кулака по отношению к рабочим. «Зачем вражда, я хочу добра». Но эти «благие намерения», которые внешне рисуют Бардина как будто бы с положительной стороны, быстро испаряются по мере развертывания событий. И образ принимает уже другое внешнее выражение. Это — ограниченный, беспринципный, целиком пропитанный идеологией своей среды человек. Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса.

И вот для того чтобы найти наиболее выпуклое и выразительное очертание образа, я мобилизовал все свои воспоминания, относящиеся ко встречам с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я брал барственность, апломб, от другого — «серьезность глупости», от третьего — наивность, граничащую с той же глупостью.

С того момента, как у меня в голове сложились общие контуры образа, я целиком очутился в его власти. Все мое внимание, все мое творческое «я» было поглощено Захаром Бардиным. Состояние, знакомое всякому художнику, увлеченному творческой работой. Обычно я его переживаю, готовя свою очередную роль. А ведь каждая новая роль, каждый новый образ, который я должен донести до зрителя, по-своему захватывает и волнует.

Не только на репетициях, но я на улице, в рабочем кабинете, в самых различных условиях, в самой разнообразной обстановке {31} накапливается и вынашивается задуманный образ. Часто ловишь себя на том, что, играя в каком-то другом спектакле, живешь уже жизнью новой, еще не показанной роли, захватившей в плен и сердце и мозг. Произносишь привычные слова старой роли, а в голове уже иные слова, которые через некоторое время придется произносить на этой же сцене. Идешь по улице, сидишь в дружеской компании и вдруг неожиданно находишь какой-то новый жест, какую-то новую интонацию. Творческая фантазия работает все напряженнее и напряженнее. Иногда, прогуливаясь по городу, незаметно для себя вдруг заговоришь вслух сам с собою.

Временами даже кажется, что тебя уже не удовлетворяют слова, данные автором. И в этот момент хочется найти какие-то новые слова. Но этих слов нет, вместо них нужно найти какие-то бессловесные дополнения.

Многое, конечно, подсказывает и окружающий на репетициях актерский ансамбль. Часто на репетициях находишь те краски и средства, которые лишь смутно ощущались накануне.

Вот примерно таким путем и создавался мой образ Захара Бардина.

Теперь пора уже мне переходить к новым ролям. Ближайшей, очевидно, будет роль Фамусова в «Горе от ума». Когда-то в этой пьесе играл я Чацкого. Другие годы, другой возраст. И хотя сердце, может быть, лежит по-прежнему к Чацкому, приходится все-таки подчиняться времени.

На очереди также Сальери в пушкинском спектакле. Но больше всего привлекает меня роль Несчастливцева, которую мне, по-видимому, придется играть в предстоящей постановке «Леса» Островского. Меня зажигает пафос людей, отдавших себя святому для них делу — искусству, людей, для которых, подобно Несчастливцеву, театр прежде всего воплощение прекрасных, героических устремлений, романтического отношения к жизни.

Слова Несчастливцева: «И у нас есть горе, но есть и свои радости, которых не знают другие» — определяют для меня сущность всего этого образа. Она в том, что Несчастливцев, как и всякий любящий свое искусство артист, несет зрителю возвышенные, благородные чувства, согревает их своей радостью, своим художественным теплом. И понятно, почему мне так близок Несчастливцев и почему меня так волнует и вдохновляет эта роль.

Чрезвычайно импонирует мне роль Ричарда в шекспировском «Ричарде III». Но боюсь, что не осуществятся мои мечты об этой роли. Боюсь, что навряд ли удастся мне когда-либо сыграть этого отталкивающего и в то же время обаятельного {32} шекспировского героя. Трудно, пожалуй, будет в мои годы поднять эту роль.

Но радостнее и приятнее всего была бы для меня возможность выступить на сцене в облике людей нашей замечательной эпохи. Правда, мало еще таких образов создано советскими драматургами. За последнее время всего лишь одна роль заставила меня пожалеть, что я недостаточно молод для того, чтобы ее сыграть. Это — Платон Кречет в пьесе Корнейчука. Нас, актеров Художественного театра, часто упрекают в том, что мы, стремясь наиболее правдиво отобразить на сцене живого человека, в то же время не даем своего к нему отношения. Платон Кречет кажется мне именно таким живым человеком, которого можно играть, передавая и свое отношение к нему, как к подлинному представителю замечательного молодого поколения интеллигенции, идущего нам на смечу.

Хотелось бы побольше иметь времени, чтобы бывать в обществе новых людей, больше и глубже их наблюдать, и, впитав в себя все то, что может дать это общение, творить еще более радостно и бодро.

«Строим», 1935, №№ 21 – 22

Два образа

В «Бронепоезде» Вс. Иванова я впервые встретился с современной, советской драматургией. Здесь все было для меня внове. Никогда раньше мне не приходилось играть крестьянина, да еще крестьянина, принимающего участие в политической борьбе, пришедшего к революции во главе партизанского отряда. Но главная трудность была даже не в необычности, новизне материала, а в том, что с людьми, подобными Вершинину, я не встречался в жизни, не имел возможности их наблюдать и вспоминать. Не было у меня здесь живых моделей, которые могли бы помочь, подсказать психологические и бытовые детали. «Вершининых» я знал только в литературе И если бы не помощь автора Вс. Иванова, вряд ли у меня вышло бы что-нибудь из этой работы. Его рассказы и указания давали мне возможность проверять и укреплять то, что я находил ощупью, наугад, полуинтуитивно, фантазируя в пределах основного русла образа, стараясь углубить и освоить все почерпнутое из литературы. Эта авторская помощь была к моим услугам тут же, на репетициях. Она поддерживала во мне внутреннюю уверенность {33} в правильности найденного, без которой невозможно идти вперед.

Помню ясно свою большую радость, когда автор, впервые Увидев меня в гриме и костюме, после репетиции сказал мне: «Можешь быть совершенно спокоен, потому что если бы я мог тебе показать сейчас тех живых Вершининых, с которых я писал своего, ты бы увидел в них себя, как в зеркале».

После этого было уже легко развивать дальше найденное воображением и подсказанное литературой, несмотря на то, что Далеко не вся критика «приняла» эту мою работу.

Как бы то ни было, образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое.

До сих пор люблю его, с удовольствием и всегда с волнением играю на эстраде сцены из «Бронепоезда».

Когда у Вл. И. Немировича-Данченко возникла мысль об инсценировке «Воскресения», о создании на материале романа Толстого совершенно нового вида спектакля, особого театрального жанра, она мне показалась необычайно заманчивой и интересной. Вл. Ив. мечтал этим спектаклем узаконить своеобразное соединение театральных и литературных элементов, органически связать их в одно целое. И уже виделись ему в перспективе огромные, еще не открытые возможности — работать с помощью «ведущего» чтеца над «Онегиным» и «Полтавой» Пушкина, над «Войной и миром» и эпосом Гоголя.

Но перспективы развернулись не сразу. Роль «От автора» в «Воскресении» первоначально представлялась довольно скромной по своему значению. В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в «Братьях Карамазовых», то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли «От автора» все больше расширялись, она приобретала все больше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, о чем мы мечтали, — к новому виду спектакля. Поверив в него окончательно, твердо ставши на этот путь, я шел дальше и дальше. Из года в год все смелее развивал роль, утверждая особую область литературы, становящейся литературой театральной. Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, «ведущий» все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля. Мне принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся {34} идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора. Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейную сущность романа и проявить себя полностью.

Все это, повторяю, пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя «Воскресенье» уже восемь лет, я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого.

«Советское искусство», 26 октября 1938 г.