Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Скачать 1 Mb.
|
| ,74 воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» – дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло – ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,75 выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку – песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли. Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Царапина» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,76 основанную на культе марихуаны.77 В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её тематику и вошёл язык растафари, придав «робингудовской» этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой вид, получив одновременно и свой язык – музыку реггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством». Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока – богемный, преступный и политический, – остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему «шпаны» (hustler) «руди» с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x «рудиз» увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью «рудиз» и печатной агитацией американского движения Чёрная власть... Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью «рудиз». Реггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии..., хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».78 Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно – гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, культивация и употребление марихуаны на Ямайке не являются объектами морального порицания. Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» – факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный. Примером слияния субкультуры и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов – большого (bass), среднего (fundeh ) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое – на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» – восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах реггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.79 Бонго считали всех чернокожих – живых, умерших и не родившихся – духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.80После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»). Отдалённой основой реггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские81 музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд, праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» – танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже – английским влиянием были основаны карибские стили калипсо и менто. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска – уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959-1965, рок-стеди – на 1965-1969 гг. Другое ответвление карибской городской лёгкой музыки – это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового реггей стиль сока. Деление на эти две ветви – пример разделения двух образов – «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и реггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и реггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» – западническим. Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос-ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале). Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Митту. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку. Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы». Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но не сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси82 создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.83 В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке – «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз раста. С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание реггей – «вибрация» – на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока, где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные – одновременно басовый барабан и тарелки – опуская первую долю, особенно подчёркивают третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в реггей «peaking guitar «- гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в реггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать реггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании – для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы реггей – и «Уэйлерз» в том числе – были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты – ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.84 Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата – «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако, достигнутый эффект – всемирная популярность реггей. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.:»рэгтайм»): в реггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege « (на ямайском креоле – «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).85 Среди звёзд ямайского стиля раста-реггей – а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие» – многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл «Пророк», Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями. Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе «Стенающие», откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия – Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, реггей – Боб Марли. Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье «Реггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире», рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому – реггей: «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира – растафариан», пластинки реггей «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки».86 Позже возникает «разговорный реггей» и «даб-реггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни реггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того – попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой – они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками. Близок к «разговорному реггей» и даб – искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т.д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм реггей. Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного реггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбо и Диллинджер и многие другие. В ямайском, а позже – и в британском реггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-реггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, реггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание – «вибрацию» – и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов. Песни реггей строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и в большинстве своем посвящены следующим темам:1)»Так сказал Джа»,. «Восхвалим Джа», «Джа – Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т.п. – «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т.п.- обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т.п. – песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» – тема культурной идентичности; 5) «Африка – колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» – цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)»Политика – это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т.д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т.п. – восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» – пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». С развитием культуры реггей панафриканисткая тематика уступает месту антивоенной пропаганде, идеям равенства всех людей на земле в независимости от расовой и культурной принадлежности. Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику реггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Коммерческая реггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's». Стиль песен реггей – это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям – это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: «Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!»; «Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?»; «Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // – Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// – Нет, Джа. нет!». Аудитория же действительно видит в реггей духовную пищу. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Реггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это – матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических. Можно предположить, что реггей выполняет в молодежной субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов реггей – и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке «научение культуре» – он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки реггей. В реггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе – и в наборе – образов и тем реггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву – стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает базис разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре. В эстетическом плане, характерными особенностями реггей являются мажорная гармония, акцентирование слабой доли в такте, мягкий тягучий бас, красивая, добрая духовая партия. Вкупе, эти элементы создают позитивную, расслабляющую музыку, слушая которую практически невозможно разозлиться или расстроиться. Парадокс, но звучание песен, наполненных даже самой воинственной лирикой, заставляет скорее улыбнуться, нежели испытать «праведный» гнев. Это и привлекло так сильно тех, кто, не владея языком, не воспринимал послания текстов. И это определило восприятие культуры людьми неафриканского происхождения, и задало тон посланий интернационального Реггей 90-х и наших дней. Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, реггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Рано или поздно напыщенная торжественность реггей должна была дать трещину. Наступила «усталость стиля», то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. Иными словами, бунт в стиле «корней» стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского реггей «Стальная вибрация» («Steel Pulse») Майкл Гайли покинул её, основав группу «Хэдлайн», выпустившую альбом «Не пинайте Крэйзи Болдхэда», типологически предвосхитивший эволюцию советского «социального рока»: бывшие дрэды надели маски «Крэйзи болдхэдов», устроив клоунаду наголо обритых «чёрных джентльменов» в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная «черно-белая» группа «Скриминг Тагитс»). С другой стороны, реггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом «Смешливая культура» (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа «Музыкальная молодёжь» с безобидной переделкой «фундаменталистской» песни ортодоксальной группы «Майти даймондс» «Передай-ка мне трубку с марихуаной», ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство. В итоге реггей в качестве «культуры корней» в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой – более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше). Лёгкость, с которой реггей «вибрации корней» при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный «карибский мотивчик», заставляет некоторые группы, разделяющие идеи «культуры растафари», воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя реггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями. Так, группа «Эфрикен Дримленд» (США) соединяет реггей с фанком, канадская группа «Дрим Уорриорз» и американская «Саул Ай Ай Саул» (студия «Фанки Дрэд») – с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо – с африканской традиционной музыкой. Группа «Братья Невилл» (США) играет в североамериканских «чёрных» стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно «Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех «чёрных» стилей заимствовали многие детали стиля раста-реггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида. Шумный успех реггей в 70-е гг. способствовал «интернационализации» растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании реггей в шоу-бизнес, в «попс», английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: «Имеющиеся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому – талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расты. Если оценивать использование фирмой грамзаписи «Айленд» имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в реггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным «разжижением» истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без «коммерциализации» и «товарной упаковки» Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение «назад в Африку»«.87 Всеобщее увлечение стилем раста-реггей в 70-е – начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных <организаций> революционеров», – считает Х. Кэмпбелл.88 |
Похожие:
 | Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Государственное бюбжетное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ставропольская государственная медицинская академия»... |
| Правительство Российской Федерации Государственное образовательное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |  | Федеральное агентство по образованию государственное образовательное... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Ставропольская государственная медицинская академия»... |
| Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Рабочие программы дисциплин Титул Министерство здравоохранения и... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Рабочие программы дисциплин Титул Министерство здравоохранения и... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Рабочие программы дисциплин Министерство здравоохранения и социального... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Министерство сельского хозяйства РФ федеральное государственное бюджетное... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Рабочая программа Министерство здравоохранения и социального развития... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
