Россия – индия: взаимодействие в области науки, культуры и образования
Скачать 1.32 Mb.
|
К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКОВОГО КОДИРОВАНИЯВ ВЕДИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ «…культура начинается не с “приложения” звука к культуре, а в самом звуке – когда он в устах музицирующего человека волшебно превращается в интонацию, т.е. в категорию специфически музыкального смысла — смысла как порождения культуры» [19, с.11]. Существующее представление об отсутствии в РВ «разработанного звукового кода как самостоятельной семиотической системы» [15, с.480] вступает в противоречие с тем, что от всей ведийской эпохи, от всей ее культуры остался как первоисточник именно «звучащий» текст, сохранивший весь ведийский космос и образ жизни человека, его мысли и чувства [15, с.494]. Вместе с тем признается наличие эстетически отмеченного акустического кода в звуковом музыкальном моделировании мира, но связывается акустический код прежде всего с инструментальной музыкой [16, с.523]. Тем не менее, самым совершенным музыкальным инструментом в индийской традиции издревле считается человеческий голос, и, на мой взгляд, нет оснований для того, чтобы лишать его функции кодирования в ведийскую эпоху. Совершенно очевидно, что звуковое кодирование в ведийской культуре заслуживает изучения. Музыкальную культуру ведийской эпохи отличает устный способ передачи традиции и сосредоточение вокруг ритуала жертвоприношения. Высокая степень организованности ритуала требовала весьма высокого уровня профессионализма исполнителей. Данным обстоятельством обусловлено наличие нескольких разрядов жрецов, творческими усилиями которых создавался ритуал. Это хотар — жрец, хорошо знающий и исполняющий гимны Ригведы (далее РВ), удгатар — исполнитель гимнов Самаведы (СВ), адхварью — жрец, занятый определенными манипуляциями, знаток Яджурведы (ЯВ), брахман — руководитель процесса жертвоприношения, исправляющий допущенные ошибки знаток Атхарваведы (АВ) [14, с.459], а также знающий не только все веды, но и брахманы — «символические» комментарии к ним [31, с.11 – 12]. Особое место древнейших из вед — РВ и СВ определяется тем, что с самого начала гимны были связаны с музыкальным (СВ) и так называемым «омузыкаленным» (РВ) исполнением. Способ исполнения РВ индологи обычно называют «рецитацией» [14, с.459, passim], однако, следует заметить, что определение подобных видов интонирования представляет собой музыковедческую проблему [11 а; 4, c. 18]. Важно отметить, что в условиях синкретизма форм общественного сознания пение представляет собой один из несущих стержней всей духовной культуры. Поется все то, что содержит в себе общественно значимую мысль, что необходимо донести до каждого и закрепить в памяти поколений [2, с. 9]. Отношение к наиболее важным представлениям о мире, как правило, эмоционально окрашено, и музыкальное (личное, непосредственное) выражение этого отношения посредством п е н и я как нельзя лучше способствует их освоению и запоминанию. Тексты СВ в значительной степени совпадают с текстами РВ: лишь 5-6% её стихов являются оригинальными. Источником самаведийского собрания послужили VIII и IX мандалы РВ. Стихотворный размер считался первичным по отношению к мелодии, её лоном (yoni). Возможным было также «пение данного стихотворного размера и на несколько мелодий» [14, с. 459]. Некоторые исследователи не исключают более древнего, по сравнению с РВ, происхождения СВ (см.[31, с.108; 46, с. 83]). Однако необходимо отметить, что тесты гимнов РВ в СВ значительно изменены за счет произвольного членения слогов, помещения вставок, аугментации гласных. Целью этих изменений, возможно, является повышение эффективности ритуала посредством некоторого сокрытия содержания. Поскольку проведению ритуала «мешают» различные силы зла (подтверждением чему является разветвленная классификация «нечистой силы», куда входят ракшасы, асуры, даса (дасью) и др), «предподнесение» богам одного и того же гимна в разных формах (в одной содержание транслируется текстом, а в другом текст «спрятан» в мелодии самана, представляющего собой еще один текст — музыкальный) создавало наиболее благоприятные условия для коммуникативного акта, целью которого считается получения сообщения богами и осуществление ими соответствующих действий (сходную мысль высказывает и Фаддегон [39, с. 15]). Кроме того, отношения стиха и мелодии в ходе ритуала трактуются в соответствии с темой плодородия, т.е. как отношения мужского (стих) и женского (мелодия) начал, аналогично тому, как «сама конструкция ведийского жертвенного алтаря с возжигаемым на нем огнем должна воспроизводить акт соития (vedi ж. р., т.е. алтарь = женщина; agni м. р., т. е. огонь = мужчина)» [15 а, с.41]. Исходя из назначения ритуала, в процессе которого жрецы обращаются к богам посредством гимнов, музыкальное прочтение текстов РВ в СВ представляется глубоко закономерным. Как известно, саманы (напевы) всегда поются громко, поэтому речь музыкальная может рассматриваться как речь «усиленная». Кроме того, пение, музыка, в представлении участников ритуала, может в большей степени «понравиться» богам, от которых требуются те или иные ответные действия. В общей системе представлений о мире, зафиксированных в РВ и нашедших выражение в музыкальном кодировании, можно выделить концепцию высшего знания как сокрытого и непроявленного [15, с.470] и представление о мировом порядке как неустойчивом равновесии между силами космоса и хаоса [20, с.35]. Круг идей, нашедших отражение в РВ, вряд ли должен был постоянно меняться из-за того, что собрание создавалось на протяжении многих столетий. Тот факт, что «в этом памятнике зафиксирована не одна система представлений о мире» [15, с.452], возможно, объясняется спецификой мифологического сознания и мифологического моделирования, основанного на принципиальном многообразии художественного видения мира. Не случайно модель мира ведийской эпохи часто называют «мифопоэтической». Особый интерес в этой связи представляет с р а в н е н и е как один из древнейших и универсальных художественных приемов, потому что именно сравнительный метод, компаративация как таковая имеют особое значение в архаичном музыкально-интонационном моделировании, связанном с мифологией, мифологическим типом мышления. В то же время нет культуры, которая не знала бы операции сравнения, подобно тому как без фигуры сравнения нет художественного текста [35, с.15]. Не случайной нам кажется также и аналогия между б и н а р н о с т ь ю структуры сравнения и других компаративных тропов [28, с.39], относящихся к числу «основных единиц эпической системы изобразительных средств, формирующих образы древнеиндийского эпоса» [28, с.6], и бинарностью структуры ладовой модели, характерной для музыкального мышления мифологического типа (подробнее см. [10, с. 17 – 36]). Моделирование — своего рода типизация, и специфика эпитетов и сравнений в ткани эпического повествования, восходящего в своих истоках к фольклору, заключается в том, что они «призваны т и п и з и р о в а т ь описываемое, способствуя созданию обобщенного образа» [28, с.109]. В. Н. Топоров, рассматривая с р а в н е н и е в самом широком плане, подчеркивает его самую непосредственную связь «… с бытием человека в з н а к о в о м пространстве культуры, которое имеет своей осью проблему т о ж д е с т в а и р а з л и ч и я, и с функцией культуры» [35, с. 7]. Сходная роль сравнения в культуре и в структуре художественного текста определяется общей потребностью в увеличении гибкости культуры и текста за счет введения «дополнительного канала связи» [35, с.15] и, в конечном итоге, диалогичностью, поскольку «…глубинный нерв и интимнейший мотив культуры, часто не осознаваемый ни носителями культуры, ни ее исследователями, — потребность общения с другими культурами, отражения в них и отражения «чужой» культуры в себе» [35, с.7]. Этимологический анализ слова сравнение, предпринятый В. Н. Топоровым, «отсылает к двум важным смыслам — участию в обозначаемом этим словом действии б о л е е ч е м о д н о г о у ч а с т н и к а (субъекта или объекта), ср. с- как показатель совместности, соотнесенности, и идее р а в е н с т а (-равн-)» [35, с.14]. Значимость последнего заключается в том, что при сравнении двух объектов к ним применяется одна и та же, равная мерка, фиксирующая равное даже в неравном, точнее, в зафиксированном ею неравенстве. Иными словами, сравнение инспирируется поиском объединяющего единства. Таким образом, «р а в е н с т в о, заданное в сравнении и вытекающее из него» предстает как «надежный ориентир в мире многообразного, изменчивого, розного» [35, с. 14]. В процессе интонирования РВ и его осмысления формировалась «интонационная модель мира» (термин Ю. Н.Холопова) древних индийцев, выраженная, на мой взгляд, триадой анудатта – удатта – сварита (подробнее см.[9, с.39 – 47]) Остановимся на тех особенностях ведийской мифологии, которые связаны со спецификой моделирования пространства — времени — движения, так как наиболее выразительно этот процесс может быть представлен только музыкально. Предварительно заметим, что терминологически прежде всего выделяется парность — анудатта – удатта, а также производность первого понятия от второго. Кроме того, оба термина противопоставлены термину сварита, что подчеркивает его качественное отличие. Основанием для появления всевозможных бинарных и триадичных моделей является исходная простейшая антропоморфная модель порождения (отец, мать, ребенок). Со временем этот принцип «…получает все более утонченные и обобщенные истолкования, используется для выделения различного рода п а р п р о т и в о п о л о ж н о с т е й и охватывающего их е д и н с т в а» [362, с.249]. Следует заметить, что в вышеназванной модели п о р о ж д е н и я триадичность образована функционально неоднородными компонентами: порождающей является пара — отец и мать, образующая бинарную оппозицию, в то время как ребенок — «результат» их взаимодействия, его цель и соответственно функционально иной элемент. Возможно еще и поэтому бинарные противопоставления, которые современная наука признает более архаичными, действительно древнее. Качественная неоднородность частей, составляющих число «три», вообще характерна для мифопоэтического сознания: «третья единица противопоставлялась первым двум как нечто высшее и более совершенное» [15, с.476]. Что касается соответствующих ладовых архетипов, то бинарность и триадичность характеризуют дихорд и трихорд, причем с точки зрения континуального и дискретного аспектов в каждом из них присутствует одновременно и бинарный, и триадичный тип модели. Так, триадичность проявляется в реальном (проявленном) звучании трех дискретных звуков трихорда, в то время как связывающие их два промежутка — ладоакустических поля — остаются непроявленными (ср. с концепцией высшего знания как сокрытого и непроявленого) и образуют бинарную структуру, которую лишь условно можно назвать дихордом, так как понятие «дихорд» (от греч. «хорда» – «струна») в европейском мышлении связывается с двумя ступенями, а не с интервалами. В этой структуре два ладоакустических поля соединяются через общий звук, то есть через третий, качественно иной элемент. Если же взять бинарную модель, собственно дихорд, то в ней два звука соединены общим пространством — ладоакустическим полем, которое также может рассматриваться как нечто третье, качественно иное. Если рассматривать обе структуры с точки зрения составляющих их ладоакустических полей, то в основе их строения лежит принцип дуальности — диаметральной (дихорд) и концентрической (трихорд), в соответствии с понятиями Леви-Строса. Согласно его мнению, диаметральная дуальность статична, концентрическая же динамична, так как «несет в себе неявно выраженную троичность» [24, с.136]. Целостное, неделимое, «пульсирующее» ладоакустическое поле, «высекаемое» в пределах подвижных границ дихорда (ср. с мифологией Агни и добыванием огня в ведийском ритуале), на наш взгляд, наиболее адекватно воспроизводит «Нечто Одно» из знаменитого космогонического гимна РВ (Х. 129) (перевод Т. Я. Елизаренковой [30, с.286]): 1 Не было не-сущего, и не было сущего тогда. Не было ни воздуха, ни небосвода за его пределами. Что двигалось туда-сюда? Где? Под чьей защитой? Что за вода была бездонная, глубокая? 2 Не было ни смерти, ни бессмертия тогда. Не было ни признака дня (или) ночи. Дышало, не колебля воздуха, по своему закону Нечто Одно, И не было ничего другого, кроме него. 3 Мрак был сокрыт мраком вначале. Неразличимая пучина — все это. То жизнедеятельное, что было заключено в пустоту, Оно Одно было порождено силой жара! 4 Вначале на него нашло желание, Что было первым семенем мысли. Происхождение сущего в не-сущем открыли Мудрецы размышлением, ища в сердце (своем). 5 Поперек был протянут их шнур. Был ли низ? Был ли верх? Оплодотворители были. Силы увеличения были. Порыв внизу. Удовлетворение наверху. 6 Кто воистину знает, кто здесь провозгласит, Откуда родилось, откуда это творение? Далее боги (появились) посредством сотворения этого (мира). Так кто же знает, откуда он возник? 7 Откуда это творение возникло: Было ли оно создано или же нет — Кто надзирает за этим (миром) на высшем небе, Только он знает или же не знает. Возможность соотнесения ладоакустического поля с тем, что обозначено как “Нечто Одно” возникает в связи с третьей и четвертой строфами второго стиха, где говорится о дыхании при отсутствии колебаний воздуха, что соответствует феноменологическим свойствам беззвучного, но от этого не менее реального промежутка между двумя тонами той или иной частоты. Кроме того, в третьей и четвертой строфах третьего стиха говорится о «жизнедеятельном», «заключенном в пустоту», и «порожденном силой жара», что хорошо соотносится с энергетикой и силой, заключенной в «пустоте» ладоакустического поля. Рассмотрим этимологическое значение каждого из терминов триады анудатта – удатта – сварита с точки зрения её соответствия бинарному и триадичному моделированию, так как «современная техника этимологического анализа неизменно требует сочетания строго формального сопоставления лексем с их концептуальным исследованием в рамках той или иной культурной парадигмы» [25, с.6]. Как отмечалось, анудатта – удатта являются парными понятиями, причем первое понятие производно от второго. Вместе они противопоставлены термину сварита, что подчеркивает его качественное отличие. Поскольку два ладоакустических поля по нашему предположению символически отождествлялись с оппозицией мужской/женский, являющейся, универсальным классификатором в мифологическом моделировании [37], проверим термины анудатта / удатта на возможность их соотнесения с названной оппозицией. Кроме достаточно прозрачного соответствия мужскому началу термина удатта (“поднятый”), обращает на себя внимание немаркированность мужского рода в ведийском языке [13, с.42] и аналогичная ей графическая немаркированность удатта. Так, анудатта и сварита, в отличие от удатта, письменно обозначаются (анудатта — горизонтальной чертой под слогом, сварита — коротким вертикальным штрихом над слогом), а для удатта никакого знака нет. Отсюда можно сделать вывод о том, что удатта понимается как норма, своеобразная точка отсчета, с которой сравнивается анудатта. Термин анудатта образуется путем прибавления префикса anu (вслед за; в переносном смысле с глаголами и именами выражает соответствие). Его смысловая направленность выражает, таким образом, идею соответствия, связи, направленности анудатта к удатта. Кроме того, учитывая устный характер ведийской традиции, можно предположить, что на более ранних этапах на месте префикса anu находилось сходное с ним по звучанию прилагательное aņu — «тонкий, очень маленький», т.е. на месте зубной фонемы n могла находиться церебральная носовая фонема ņ, для которой характерна интервокальная различительная позиция [13, с.29]. Как в прилагательном anu, так и в префиксе aņu носовая фонема окружена гласными (a, u) что свидетельствует в пользу нашего предположения. В этом случае понятие анудатта вполне могло соотноситься с женским началом с точки зрения аналогии мужской/женский — больший/меньший, т.е. через отождествление с нормативными физиологическими соотношениями мужского и женского тела, характерного, например, для универсального ладового архетипа “трихорд в кварте” (подробнее см.[7; 9, с.21 – 36]). К тому же в «Рикпратишакхье» анудатта определяется как вишрамбха (viçrambha) — «доверие к кому-либо», «доверчивость», «простота», «наивность» (по Кочергиной), «расслабляющая» (по Грею), что наводит на мысль о том, что импликация анудатта, включающая её отождествление с женским началом, ещё сохранялась в середине I тыс. до н. э., т.е. в период создания «Рикпратишакхьи». В связи с рассмотрением ладовых моделей через универсальный классификатор мифологического моделирования — оппозицию мужской / женский — необходимо также отметить, что одним из значений латинского com-par, от которого образуется com-paro — сравнение является слово супруг [35, с.16]. Принцип сравнения, на основе которого образуется модель анудатта – удатта как соединение «меньшего» и «большего», действует не только на пространственном, но и на временном уровне, тем самым обнаруживая свою универсальность. На эту мысль наводят следующие особенности языка РВ. Начнем с того, что большая и меньшая продолжительность отличает долгие и краткие слоги в ведийском языке, т.е. слоги как фонетико-фонологические единицы здесь, как и в некоторых других языках, исходно сравниваются по временной продолжительности. В основе метрики РВ лежит силлабический принцип, согласно которому метрической единицей служит стихотворная строка — пада, содержащая определенную последовательность долгих и кратких слогов, — квантитативный ритм. Как отмечает Елизаренкова, в большинстве пад РВ «проявляется тенденция к ямбическому ритму, при котором четные слоги бывают большей частью долгими» [14, с.531]. Так, началу большинства пад — 8-, 11-, 12- сложных свойственна такая последовательность слогов, где первый и третий слоги могут быть как краткими, так и долгими, а второй и четвертый — всегда долгие [14, с.532 – 534]. В этой вариабельности можно заметить проявление двух структурных принципов — симметрии, представленной ритмической моделью из двух равных слогов, и асимметрии, реализующейся в модели из двух неравных по длительности слогов — краткого и долгого. Как отмечалось, семантическое поле слова пада, которым названа стихотворная строка, включает значения, которые наводят на мысль о генетической связи хронотопа «краткий – долгий» (меньший – больший) с ритуальным движением по кругу. Существует мнение об индоевропейском происхождении ритуального кругового хороводного танца [12]. Что касается направления движения, то в древнеиндийских ритуалах, а также обрядах многих европейских народов оно различается: круговое движение «по солнцу» — слева направо, повернувшись правым боком к обходимому объекту, свойственно ритуалам почитания (прадакшина), в то время как движение «против солнца», повернувшись левым боком, использовалось в погребальных и поминальных обрядах (апасавья). Круговое движение справа налево, совершаемое вокруг живого человека, рассматривалось как акт враждебной магии [26, с. 294, 298]. Вернемся к триаде анудатта – удатта – сварита и рассмотрим ее последний компонент. Представление о том, что собой представляет сварита, в древности не было единым. Прежде всего, сварита является соединением удатта и анудатта (samāhārah svaritah) [40, c.89]. То, что данное понятие объясняется через два других и выражает их связь, вновь подтверждает возможность соотнесения пары анудатта – удатта с оппозицией мужской / женский. Несмотря на то, что сварита обычно переводится как «звучащий, звучный» (от svar – «звучать»), вероятно, не следует исключать возможность его иного толкования – как фонетически сходного соединения двух слов: sva и ŗta - , где sva – «свой; собственный; мой; твой; его» а ŗta – «движение, закон, порядок» (о понятии см. [34, с.25 – 27]). В защиту предлагаемых нами этимологических решений следует сказать, что они вполне согласуются с теорией множественной этимологии В. Н. Топорова. При таком понимании анудатта и удатта можно представить как меньшее и большее ладоакустические поля, образующие трихорд асимметричного типа, а сварита — и как ось, центр, точку соединения, через которую осуществляется движение, и как совокупность, несводимость к одному структурному элементу модели порождения, её принципиальную бинарность, и как меру совместимости 1 пары структурных элементов. В то же время анудатта и удатта в собственно дихорде вполне могут рассматриваться в качестве дискретных звуковысотных элементов, связываемых сварита как общим ладоакустическим полем. Иными словами, каждый из членов рассматриваемой триады может отождествляться в зависимости от контекста (типа модели) как с дискретной точкой пространства — звуком, так и с континуальным, принципиально неточечным, «живым» ладоакустическим полем, обнаруживающим себя в интонации. Особенно важно ещё раз отметить присутствие в каждой модели и дискретности и континуальности, проявляющихся на разных уровнях. Синхронное воплощение бинарной и триадичной моделей в условиях профессионального владения переключением кодов, а также их совмещением [14, с.517] создает ощущение неустойчивого равновесия, сопоставимого с представлением о мировом порядке как неустойчивом равновесии между силами космоса и хаоса. В этой связи можно полагать, что опора на континуальный или дискретный тип интонационной модели, равно как и сами свойства музыкальной высотности, ее дискретность, способствовали повышению степени символичности знака, в то же время ограничивая круг его возможных истолкований. Как отмечалось, РВ и СВ основаны по существу на одних и тех же текстах, но исполнение гимнов СВ (саманов) однозначно определяется как музыкальное. Почему же возникла необходимость в двух ведах, изложенных разными языковыми средствами — собственно музыкальными и близкими к ним? С одной стороны, плавный переход к собственно вокальному интонированию (СВ), осуществляющийся в процессе торжественного ритуала жертвоприношения сомы [31, с.10], способствовал сосредоточению и удержанию внимания участников ритуала в весьма обобщенном и символичном мире образов. С другой стороны, плавная смена типов интонирования, отмечаемая рядом исследователей, моделирует мировой порядок как неустойчивое равновесие между силами космоса и хаоса. Превращение хаоса в космос, как известно, составляет основной смысл космогонических мифов, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект. Учитывая известное с древнейших времен этиологически окрашенное индийцев к музыке, можно полагать, что именно музыкальное интонирование, т.е. пение СВ расценивалось в этом контексте как «космос», т.е. пространство, упорядоченное посредством высотных точек — звуков. Таким образом, причинная необходимость появления точной высоты звука в условиях древнеиндийской культуры может быть связана с космологическим характером ритуала. Вместе с тем установление «сакральной монотонии» [39, с.57], с которой ассоциируется пение гимнов сегодня, не исключает возможности многоголосного, гетерофонного исполнения гимнов на достаточно ранних этапах ведийской эпохи. Данное предположение обосновывается несколькими обстоятельствами. Во-первых, вопрос о первичности одноголосия, или многоголосия в настоящее время в музыкознании не решается однозначно — в пользу первичности одноголосия, так как многие из фольклорных традиций многоголосны. По мнению исследователей, правильнее было бы ставить вопрос о происхождении не многоголосия, а одноголосия [36, с.251]. При этом одноголосие в своей древнейшей начальной стадии формирования предлагается считать «п р о и з в о д н ы м от коллективного» [33, с. 26], или же рассматривать их не стадиально, а как два разных типа музыкального мышления [17, с.33]. Во-вторых, и монодия и гетерофония относятся к одному — монодическому типу музыкального мышления, основным структурным элементом которого является, по нашему предположению, ладоакустическое поле. В пользу гипотезы о многоголосии в ведийской культуре свидетельствует также хорошо аргументированная гипотеза о наличии вокального многоголосия в Передней Азии, соседнем с древней Индии регионе [18, с.75 – 80]. И наконец, следует учитывать коллективность творчества риши — поэтов-певцов [15, с.471] и самого жертвоприношения. Интересно в этой связи, что понятие жертвы и песни восходят к одному источнику. Наиболее общим названием ж е р т в ы в РВ является yajña- —— слово, которое акцентирует почитаемость жертвы. Судя по данным, открываемым Т. Я. Елизаренковой и В. Н. Топоровым в результате реконструкции (ср. русск. диал. игра «песня», играть песню и под.), yajña — наиболее «семиотическое обозначение жертвы, видимо, как торжественно словесно чтимой, воспеваемой» [16, с.506]. При этом «у жертвы семь нитей (ср. с линеарным представлениемо голосах в современном музыкознании. – Е.А.), которые связывают её с небом» [15, с.476 – 477]. Верифицируемость предлагаемой гипотезы о многоголосном гетерофонном звучании ведийских гимнов, на мой взгляд, может быть подкреплена и тем, что в РВ существует “…мистическое понятие “семь голосов”, которое совпадает то с понятием семи рек (III, 1, 6) (ср. с движением-течением мелодии – Е.А.), то соотносится с семерыми риши <…> — обозначением группы деифицируемых предков» [15, с.477]. Интересно отметить, что место слияния рек в древней Индии служило наиболее почитаемой святыней [26, с.262], в связи с чем можно предположить, что слияние голосов в унисон в определенных участках гетерофонного многоголосия наделялось аналогичным сакральным смыслом. Обыгрывание чисел в космологических загадках типа брахмодья трактуется как одно из свидетельств, подтверждающих сакрализацию числа в системе представлений ведийских ариев [15, с.477]. Один из примеров подобных загадок представляет собой гимн из РВ I,164 [29, с.200—205]. Многое в этом гимне, например, следующие шлоки, допускает, на мой взгляд, возможность музыковедческого истолкования: «2. Семеро запрягают однокольную колесницу. Один конь везёт с семью именами. Трехступичатое колесо, нестареющее, неудержимое – Где все эти существа стоят. 3. В то время как семеро стоят на этой колеснице, Везут (её), семикольную, семь коней. Семь сестер приветствуют криками (ту), На которой сложены семь имен коров» [29, с.200]. Елизаренкова пишет по поводу этого примера следующее: «Отгадка, как обычно, неоднозначна. Здесь подразумевается колесница Сурьи, у которого было семь коней, сам же Сурья был при этом и колесничим, и конем, везущим колесницу. Для стиха 3 предлагалось космологическое и ритуальное прочтение. Согласно первому, семеро на колеснице — это семь солнц, семь сестер — небесные реки, а место, где сложены семь имен коровы — высшая часть неба. Согласно второму, на колеснице едут семеро жрецов, семь коней — поэтические размеры, семь сестер — семь голосов, а место, где сложены семь имен коров, — зашифрованное название поэтической речи» [15, с.478]. На мой взгляд, допустимо предположить, что в этих стихах говорится о семиголосной гетерофонии. Так, однокольная колесница, которую запрягают семеро, — это зачин гимна, так как «для ведийских певцов слово, речь, гимн, сам ритуал в целом тоже колесница — rátha-, способная к выражению смыслов, а сам певец – плотник – tákşan-, творящий эту колесницу <…>. В этом контексте состязание певцов подобно состязанию колесниц, а образ колесницы — своего рода символ и мера всего, что имеет выражение в слове» [16, с.510]. «Однокольность» колесницы во втором стихе и её «семикольность» в третьем, на первый взгляд, противоречат друг другу. Возможно, «однокольность» следует понимать как монодийное исполнение в унисон начала гимна. В том случае, если начало одноголосно, как это бывает в современном фольклорном многоголосии, все остальные поют «про себя», подстраиваясь, вступая поочередно, или одновременно, несколько позже — постепенно «запрягая». Значит, с самого начала явно или неявно (мысленно) поют все семеро. Следующая пада поясняет то же самое другими словами — один конь везет (ср. тягловую мощь коня и силу того, кто «тянет» за собой остальных участников, начиная напев-зачин) с семью именами, т.е. голосами, так как каждый человек обладает собственным именем и индивидуальным голосом. Когда же все семеро уже вступили («В то время как все семеро стоят на этой колеснице»), они (семь певцов — семь коней) «везут (её), семикольную». Если мелодия каждого голоса — “колесо”, то она катится, как колесо, что хорошо соотносится с плавностью, накатанностью мелодического движения хорошо известной всем песни, исполняемой «хорошо спетым» коллективом, а также с круговращением ладовой модели. Это колесо названо трехступичатым (ср. с трехступенчатостью древнегреческого понятия «трихорд»), т.е. структура, посредством которой это движение становится очевидным, состоит из трех элементов. В последующих стихах этого гимна-загадки задаются вопросы, в которых, говоря современным языком, сопоставляются дискретность и континуальность, а также поднимается проблема осмысления целостности как подлинного знания: «4. Кто видел первого рождающегося; Когда костистого несет бескостная? Где сила жизни земли, кровь и дыхание? Кто приблизится к сведущему, чтоб спросить об этом? 5. Глупец, я спрашиваю, не различая мыслью, Про эти оставленные следы богов. На годовалого теленка семь нитей Натянули провидцы для тканья. 6. Незрячий — зрячих провидцев об этом Я спрашиваю, несведущий — чтобы ведать. Что ж это за Одно в виде нерожденного, Который установил порознь эти шесть пространств?» [29, с.200]. Реальное звучание гимна, каждый из его звуков — своего рода «кости», но сила движения, которая «несет» гимн, — это сила «бескостная», невидимая (ср. с энергией мелоса, заключенной в переходах от звука к звуку). В пятом и шестом стихах, вероятно, звучит «вопрос об архетипах», происхождение которых связано, согласно К. Г. Юнгу [38, с.69 – 79], со сферой коллективного бессознательного. Здесь это «оставленные следы богов», нерефлексируемые, «не различаемые мыслью», о которых незнающий (незрячий) спрашивает знающих (зрячих). Напомню, что ведийские поэты были визионерами, они «видели» истину, и глагол dhī , описывающий творческую деятельность риши, значит одновременно «видеть» и «думать», «постигать истину» [14, с.479]. «Одно» можно понять как целостное видение архетипа («нерожденного» представления) и его «рождение» через установление «шести (!) пространств» (ладоакустических полей между семью голосами?). К монодическому (сольному или унисонному) способу интонирования ведийских гимнов, возможно, привела дифференциация функций жрецов, сопровождающая развитие профессионализма. Кроме того, вследствие упадка ведийской культуры в середине I тыс. до н. э. и упрощения ритуала «сакральная монотония» могла стать жизненной необходимостью, формой сохранения традиции и культуры в целом. Здесь можно вспомнить о том, что, например, в прошлом веке знатоков РВ было несравнимо больше, чем знающих другие веды, в том числе СВ. Так, согласно Бёнеллу, первому исследователю, охарактеризовавшему численное соотношение знатоков вед в 1870 г., из ста брахманов восемьдесят будут последователями РВ, девятнадцать — Черной ЯВ и один — СВ [39, с.35]. Сегодня эти пропорции могут меняться, но процент брахманов, знающих СВ, тем не менее, остаётся довольно низким 2. Существует гипотеза, согласно которой одноголосное пение в целом складывается «как монодическое в о с п р о и з в е д е н и е ранее созданных коллективных музыкальных интонаций. Эти коллективные интонации <…> сами могли быть унисонными <…>. Но они могли быть и с элементами гетерофонии, с импровизационными подголосками — тогда их одноголосное воспроизведение становилось м о н о д и ч е с- к и м о б о б щ е н и е м м н о г о г о л о с и я (разрядка моя. – Е.А.), или просто пением одного из подголосков, или вариантов интонации» [33, с.26]. Способность воспроизведения напева в обобщенном виде или же в виде его частного варианта зависела, по всей вероятности, от типа музыкальной деятельности — профессиональной, или непрофессиональной (фольклорной). Гипотеза о возможности гетерофонного исполнения гимнов на ранних этапах ведийской традиции обосновывается также таким общим качеством гетерофонного пения и «сакральной монотонии», как особый накал, энергия исполнения. Экспрессивность в данном случае представляет собой качество артикуляции, являющейся средством фиксации в музыке устных традиций (согласно И. Земцовскому). Исследователи отмечают особую энергию гетерофонной фактуры, обусловленную близостью расположения (соседством) голосов и их тембровой экспрессивностью [11, с. 200]. Унисон же может рассматриваться как предельный случай сближения голосов — их слияние: экспрессивное 3 унисонное исполнение гимнов даже двумя брахманами наполнено огромной силой и «заряжает» слушающего аналогично гетерофонному многоголосию, например, южно-русской традиции. Косвенным свидетельством, подтверждающим наше предположение, может быть также модель одновременного звучания (эксплицитное свойство любой многоголосной фактуры), выявляемая в древнеиндийской ритуальной традиции. Речь идет о |
Похожие:
 | Россия—индия—китай: продолжение научно-практического диалога Совместное коммюнике о встрече министров иностранных дел Российской федерации, Республики Индия и Китайской Народ |  | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... В соответствии со статьей 179 Бюджетного кодекса Российской Федерации Правительство Челябинской области |
| Положение регионального конкурса профессионального мастерства педагогов-новаторов... «единая россия» и общественной организацией «Липецкая областная федерация фитнес-аэробики» при поддержке Управления физической культуры... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Бурденко. Конкурс проводится при поддержке Администрации городского округа город Воронеж, Департамента здравоохранения Воронежской... |
| Тема введение 8 ч Лекция 1/ Философия науки, ее предмет и проблемы. Различные модели философии науки: позитивистская, гуманитарная, диалектическая.... | | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... В процессе изучения курса «Судебная медицина и психиатрия» студенты – заочники должны овладеть определёнными знаниями и практическими... |
| Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Фгос спо по специальности 080014 Экономика и бухгалтерский учет (по отраслям), утвержденный Министерством образования и науки РФ... | | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Методические рекомендации по усвоению учебного материала и организации самостоятельной работы 36 |
| Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Т. Г. Морозова, доктор географических наук, профессор взфэи, кафедра «Региональная экономика» | | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Т. Г. Морозова, доктор географических наук, профессор взфэи, кафедра «Региональная экономика» |
| Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... «философские проблемы конкретных дисциплин» Часть I. федерального комплекса цикла дс | | 080100. 62 Экономика, профиль подготовки – «Финансы и кредит» Квалификация... Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная ассоциация развития науки, образования и культуры России... |
| Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Рубцовск 2011При разработке учебно-методического комплекса учебной дисциплины в основу положены | | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Международная научно – методическая конференция «Декабрьские чтения имени С. Б. Барнгольц» |
| Для студентов направления 080100. 62 Экономика, профиль подготовки... Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная ассоциация развития науки, образования и культуры России... | | Международная «Лига развития науки и образования» (Россия) Международная... Международная научно-практическая конференция «Судейская этика и укрепление доверия к правосудию» и Российско-шведский семинар по... |
