Искусство импровизации в джазе последней трети ХХ столетия: к проблеме звукоидеала
Скачать 350.1 Kb.
|
Основное содержание работыВо Введении обосновываются актуальность, научная новизна, практическая значимость, методологическая база исследования. Здесь же формулируются его проблематика, цели и задачи, обосновывается структура работы. В первой главе «Проблема импровизации в современном искусствознании», рассматривается определение импровизации как способа творческой деятельности, осуществляемой в различных видах современного искусства – театре, балете, музыке, а также анализируются эстетические и психо-социальные аспекты импровизационного творчества. Большинство имеющихся определений импровизации сводятся к двум признакам – мгновенному созданию (спонтанность) и одновременному показу созданного (исполнение). В рамках художественного творчества импровизация трактуется как его специфический вид, в котором синкретически объединены два одновременно протекающих процесса – создания и воспроизведения, точнее, единый процесс одновременного создания-воспроизведения художественного материала. С точки зрения исследователей театрального искусства, режиссеров и актеров-практиков, сталкивающихся в работе с этим видом творчества ежедневно, импровизация является неотъемлемым инструментом рабочего процесса. Театральная импровизация представляется не только как разновидность техники актерской игры, но как метод и искусство представления на сцене, выражающийся, как правило, в двух наиболее распространенных формах. Первая – последовательность действий и состояний, изобретаемое актером для практического использования при исполнении роли в пьесе. Вторая – непосредственное создание на сцене действий и диалогов, построенных на основе сюжетного каркаса, основной идее или ситуации. В танцевальной практике к настоящему времени сложились два основных подхода к импровизации. Первый, присутствующий в выступлениях, предполагает импровизацию как концертно-сценическую форму; второй – как часть терапии или метод обучения. Как форма педагогической работы импровизация получила большое развитие и на сегодняшний день представлена в курсах обязательных учебных дисциплин, а в программах подготовки танцоров и хореографов модерна выделена в отдельные дисциплины (партнеринг, контактная импровизация). В музыкальной культуре импровизация является специфическим явлением и представляется либо как отдельный вид творчества, либо значимая часть творческого процесса. Индивидуальная или коллективная импровизация на основе изначально заданных ладовых, мелодических, ритмических моделей древнейший тип музицирования, господствующий в музыкальном фольклоре и профессиональной музыке практически всех цивилизаций. В обиходе эстрадных и джазовых музыкантов получило распространение определение импровизации как солирующей вставки в заранее выделенном месте, содержание которой полностью зависит от вкуса и мастерства исполнителя. В психо-социальном аспекте импровизационное творчество может рассматриваться как средство самореализации личности и художественная потребность. Г. Орлов предполагает, что в музыкальной импровизации получают выход стихийные жизненные импульсы, которые освобождают человеческое поведение от предсказуемой машинообразности, восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его жизненной энергии. Но в фундаменте всякого полноценного художественно-творческого акта находится не только потребность самовыражения (т. е. выражения своей оценки существующего), но и потребность в «заражении», передачи другим собственных душевных состояний, т. е. потребность в коммуникации. Потребность в общении – имманентная человеческая потребность; импровизация в данном аспекте – не что иное, как ее реализация в творческой форме. Помимо социальной направленности, коммуникация в искусстве представляет собой взаимодействие объекта с субъектом, всегда адресована кому-то, но, что уникально, в коллективном импровизационном акте она двунаправлена – на слушателя и исполнителя. Для современной художественной культуры важен игровой творческий аспект, а во многих жанровых направлениях элемент игры является доминирующим. Фактически, импровизационное творчество – та же игра, с бесспорным приматом процесса над его результатом, где на передний план выходит соучастие в процессе создания произведения. Например, импровизация в народном танце зачастую проявляется в форме соревнований танцоров (русский перепляс, грузинская лезгинка и др.). Доскональная фиксация в современном искусстве также не является необходимым инструментом, а исполнитель во многих случаях ценится выше, чем создатель (сочинитель, «сценарист») данного действия. Принцип творчества (со-творчества) трактуется как выражение индивидуальности исполнителя и уникальности, единичности данного творческого акта. Анализируя роль импровизации в художественной практике, психо-социальные и эстетические аспекты ее функционирования, можно сформулировать определение: импровизация – существующий во всех основных культурах и регламентируемый ими в соответствие с эстетическими нормами творческий метод одновременного создания–воспроизведения художественной субстанции, содержание которой определяется законами стиля (жанра) и заданной формой. Для наиболее полного определения музыкальной импровизации необходимо выяснить сложившуюся классификацию ее форм и внутри музыкальных видов, а также выявить ее сущностные характеристики с помощью антитез: письменное – устное, профессиональное – самодеятельное, импровизация – вариантность, импровизация – импровизационность, композиция импровизация. Последняя антитеза рассматривается особо. В современной практике можно встретить синонимичную трактовку импровизации и импровизационности. Между тем, импровизация – способ творчества, а импровизационность – свойство художественного материала. Импровизационностны, например, сочинения В. А. Моцарта или Ф. Шопена, их произведениями часто становились записанные импровизации, не подвергнутые качественным композиционным изменениям. К тому же, по многочисленным свидетельствам современников, сам Моцарт был известным импровизатором и «пропагандистом» этого вида творчества. Ему приписывается даже написание книги о многочисленных способах спонтанного сочинения контрадансов. «Импровизация» и «импровизационность» связаны друг с другом одним эстетическим родством, истоки импровизационности находятся в самой импровизации. Импровизационность – отголосок непосредственности и индивидуальности музыкального высказывания, символ свободы музыкального исполнительства, присущий господствующей ранее импровизации. Во второй главе «Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах», состоящей из трех параграфов, импровизация представлена как устойчивая традиция, имеющая место практически во всех культурах мира. Степень «видимости» импровизационного творческого пласта зависит от общего состояния культуры, ценностных ориентаций в обществе, традиций обучения. В первом параграфе «Импровизация в европейской музыкальной культуре» рассматриваются традиции импровизирования в практике европейского исполнительства в период от раннего средневековья до начала ХХ века. Изучение методов и техники музыкальной практики X–XVI веков приводит к выводу об импровизационном происхождении всех известных классических форм и жанров. Импровизация до средневековья была практически основным способом изложения музыкального материала, а первые попытки создания нотного письма преследовали цель облегчить передачу музыкальной информации. В представлении средневекового европейца музыкант тождественен импровизатору, а термин «импровизация» приобретает значение при появлении предпосылок к разделению музыки на сочиненную (нотированную) и созданную во время исполнения. Эпоха Возрождения возносит музыкальную импровизацию, в соответствие с гуманистическими идеалами Ренессанса, на одну из высоких ступеней ценностной иерархии. Она становится неотъемлемой частью светской культуры, а музыкальное воспитание и обучение в школах не мыслилось без упражнений в импровизации. Появление нового инструментария (клавесин, виола, лютня), гомофонно-гармонической системы приводит к поиску новых форм и рождению феномена «моментальной композиции» на профессиональном исполнительском уровне. Мастерство импровизатора раскрывалось в мгновенном сочинении пьесы, музыкально-поэтической композиции на заданную тему, аккомпанемента танцевальной сюиты, в расшифровке генерал-баса, различных видах соревнований – состязаний вокалистов по исполнению колоратурных «юбиляций», «дуэлей» органистов и клавесинистов и т. д. Музыканты эпохи Барокко также считали свободное владение импровизированным орнаментом одним из главных художественных достоинств. Существуют свидетельства о И. С. Бахе, создававших инвенции и симфонии импровизационно прямо во время урока. Указывает на их импровизационное происхождение и тот факт, что первоначально свои трехголосные симфонии Бах называл фантазиями. Поскольку обучение фантазированию считалось тогда высшей целью клавирного искусства, разучиваемые пьесы служили образцами для собственного творчества. К концу Барокко зона деятельности импровизатора в академической музыке ограничивается, в основном, областью орнаментики. Зона творческой свободы виртуозов сузилась до каденций в оперных ариях и инструментальных концертах. Классицизм, несмотря на стилистические строгости и ограничения, еще допускает импровизационные отступления, и нередко в виде игр. Позднее элемент игры будет присутствовать в романтизме и разовьется как отдельное творческое направление, выразившееся в распространении концертных фантазий и парафраз. Музыкальные потребности романтизма отличались сосуществованием различных тенденций, ориентированных, с одной стороны, на имеющую глубокие творческие корни импровизационную традицию, а с другой – на опусное авторское произведение. Сверх объявленной программы у пианистов того периода, как правило, включалась импровизация на заданные темы. Необходимо также учитывать унитарные установки творчества сочинителей музыки этого времени, которая создавалась не для далеких потомков, а современников, ее естественное назначение – исполнение «сегодня». Музыка во многом была ориентирована на исполнительские возможности любителей музицирования, не ставящих задачи точной передачи авторского замысла, тем более, что технические возможности нотопечатания не позволяли изготавливать большие тиражи. К середине ХIХ века ценностное господство завершенного, готового произведения увеличило уже имевшиеся различия между исполнителем и сочинителем музыки, а в дальнейшем привело к окончательному разделению их профессий. Европейское исполнительство развилось в направлении декларирования точного воссоздания нотной записи композиции, которая, в свою очередь все более детализировалась. Это предвосхитило уход со сцены музыканта–профессионала, чье искусство, наоборот, строилось на отношении к нотной записи как композиционной схеме, требующей исполнительских дополнений. Однако академическая музыка ХХ века не обошла стороной импровизационно–исполнительские формы. Среди многочисленных примеров можно привести творчество композиторов, которое часто связывают с особым способом организации музыкального материала – контролируемой импровизацией (controlled improvisation). Это разделы «ad libitum» в Четвёртой симфонии Ч. Айвза, Первой симфонии А. Шнитке, где импровизация выступает как средство исполнения в инструментальном театре; это и творчество американских композиторов Г. Коуэлла, Л. Хэррисона и др. Родственной импровизации можно считать алеаторику П. Булеза, предполагающую импровизационность исполнения в рамках четко обозначенной композитором структуры, называемой «контролируемой алеаторикой». П. Булезу можно противопоставить «неконтролируемую алеаторику» Дж. Кейджа, в которой последний фактически снимает с себя ответственность за результат творчества и, в какой-то мере, самоустраняется как творческая индивидуальность. Второй параграф «Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур» посвящен рассмотрению импровизационных форм, имеющих место в азиатских, африканских и латиноамериканских культурах. Слышимая музыка в них может восприниматься скорее как побочный продукт творческого процесса (в крайних проявлениях способный интерпретироваться и как некий ритуализованный акт), самого по себе важного и многозначительного. Музыкант не стремится запомнить даже наиболее успешное свое выступление для дальнейшего повторения – механистическое воспроизведение заученного в таких культурах не приветствуется. Мера и нормы проявления импровизации в творчестве музыкантов Востока могут быть различными, но существо его всегда связано с развитием и становлением художественной идеи, раскрытием ее как в ладоинтонационной, так и ритмической форме. Своеобразие восточной импровизации составляют повторность и секвенционность, варьирование ритмоформул и интонационных попевок, опевание ладовых и мелодических устоев, темброво-динамические нюансы, игра с оттягиванием кульминаций и т. п. Возможности в этой сфере во многом определяются творческим даром самого музыканта. Среди всех форм проявлений импровизационной традиции в азиатской музыке – макам (мугам, дастгях), лаяли, такасим, рага, армянские таги, казахские кюи, нуба и другие – искусство макамата может быть выделено как наиболее значимое проявление профессионального музыкального мышления Востока. По этой причине макаму уделено наибольшее внимание в данном разделе. Третий параграф «Импровизация в джазе и массовых жанрах» посвящен традициям импровизирования, сложившимся в джазе и массовых музыкальных жанрах ХХ века. Импровизационные исполнительские формы присутствуют во всех направлениях эстрадной музыки – от популярных шлягеров и рока до хип-хопа и айсид-джаза. Однако большее внимание в разделе уделено джазу, выведшему исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим, тем самым подняв статус его деятельности и степень «легитимности» импровизационно-свободных принципов творчества. Основная форма исполнения в джазе – импровизационная интерпретация заранее известных тем. Главными творческими качествами являются ярко выраженная индивидуальность и экспрессия, крайне важно донесение своего личностного «Я», предоставляемое на суд своим коллегам и слушателям. Это наглядно видно на приведенном в параграфе анализе двух примеров интерпретаций одной темы Ж. Косма и Дж. Мерсера «Осенние листья» известными джазовыми пианистами-импровизаторами Ч. Кореа и К. Джарретом. Несмотря на широкую основную стилистическую тенденцию – от диксиленда до мейнстрима и «свободных» форм, джаз дополнительно концентрирует вокруг себя множество музыкальных течений, основанных на схожих принципах (один из главных импровизационное исполнение), чем стимулирует дальнейшее познание других музыкальных систем, отличных от европейской классической традиции, и заставляет вновь обращать внимание на феномен профессионального импровизационного музицирования. Третья глава «Звукоидеал джаза» состоит из четырех параграфов. В первом – «Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике» рассматривается этимология термина, область применения, ставится проблема типологии звукоидеала. Термин «звукоидеал» впервые применен Ф. Бозе, в дальнейшем, в основном, использовался при анализе традиционной музыки – в работах О. Эльшека, Д. Абдулнасыровой, И. Мациевского, А. Скоробогатченко, С. Субаналиева и др. Традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определенной культуре. В условиях конкретной музыкальной системы он концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа, являясь важным средством сохранения традиции. Понятие звукоидеала в какой-то мере перекликается с введенным В. Холоповой понятием метатемы стиля, той единице, благодаря которой индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность произведения даже по его фрагменту. Однако, в отличие от метатемы стиля, вектор действия звукоидеала направлен в сторону анализа исполнительства, в том числе импровизационного, и рассматривает звучание как таковое, учитывая не столько стилевые идиомы, сколько его устоявшиеся звуковые модели (например, артикуляционно-интонационные образцы, зачастую объясняемые не идиоматикой стиля, а особенностями конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом). В какой-то мере звукоидеал включает в себя введенные в практику Б. В. Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь», «интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий запас интонаций», «звукословарь» и др. В их основе лежит понятие «музыкальной интонации», в то время как центральным элементом термина «звукоидеал» является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, стилистических, гармонических, артикуляционно-интонационных). Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой соответствия звучания первоначальному замыслу композитора (П. Бадура–Скода, Э. Бодки, В. Ландовска и др.). В целом термин «звукоидеал» может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся в практике характерные звучания. По масштабу и особенностям функционирования можно выделить типы звукоидеала:
Формирование каждого из типов находится в зависимости от характеристик другого. Например, звукоидеал исполнительской школы влияет на формирование звукоидеала тембра инструмента, артикуляционные особенности мотивов и фраз характеризуют стиль и т. д. Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании. Для этого вводится понятие «образец звукоидеала», под которым принимается пример звучания, частично или полностью отражающего совокупные характеристики звукоидеала. Соответственно, можно различать образцы звукоидеалов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей, инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных исполнителей) а также его синтагматические модели. Один музыкальный пример может быть образцом нескольких звукоидеалов. Например, звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы (в частности, плекторное тремоло – как звукоидеал андреевского оркестра), а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала инструмента. В этом же параграфе дается общая характеристика звукоидеала джаза, рассматриваемого на уровне звукоидеала направления. Второй параграф «Особенности звукоидеала джаза» посвящен непосредственно анализу звукоидеала джаза, формируемого комплексом музыкально-выразительных и исполнительских средств, составляющих его музыкальный язык и раскрывающегося в специфике (1) ритма, (2) гармонии, (3) интонационно-артикуляционных особенностей, (4) исполнительских форм (импровизации), (5) инструментария. В третьем параграфе «Инструментарий джаза и его трактовка» сделана попытка классифицировать инструменты джаза, выявлены особенности трактовки различных инструментов. Аспект изучения инструментария крайне важен, так как музыкальные инструменты джаза, подобно традиционным, были и остаются не только средством звукоизвлечения или орудием воспроизведения, а всецело участвуют в процессе развития этого направления, формируют и одновременно фиксируют определенные образно-звуковые представления1. В настоящее время определить тот или иной инструмент как характерный исключительно для джаза представляется непростой задачей. В течение всей истории развития инструментарий джаза динамично расширялся и по степени распространения и характеру использования он может быть разделен на две группы: базовую и дополнительную. Базовыми инструментами джаза можно считать наиболее часто употребляемые и составляющие три секции джазового оркестра (биг-бенда): две духовые (семейство саксофонов и медные – трубы и тромбоны) и ритм-секция (ударные, гитара, контрабас, фортепиано). Базовую группу целесообразно разделить на две подгруппы – константную (устоявшийся, ставший традиционным состав инструментов биг-бенда и наиболее распространенных ансамблей) и мобильную (используемые в составах оркестров и ансамблей непостоянно, периодически, например, вибрафон, скрипка, флейта, различные перкуссионные инструменты и др.). Дополнительную группу составляют инструменты, не вошедшие в состав секций биг–бенда, использующиеся в ансамблях и оркестрах, в основном, в качестве сольных. В ее составе могут быть и традиционные (как европейские, так и неевропейского происхождения – дудук, ситар и др.), и академические инструменты – валторна, виолончель, бас-кларнет и др. В эту группу может войти практически любой инструмент. Это связано, во-первых, с тенденциями современного джаза – поисками новых тембров и, как следствие, включением в состав ансамблей различных восточных (арабских и индийских), африканских, латиноамериканских и даже ренессансных европейских инструментов. Основная парадигма джаза – опора на исполнителя-импровизатора, способного воспринимать и воспроизводить на своем инструменте джазовый ритм, гармонию и, что наиболее важно для единства стилистики при коллективном исполнении, владеть именно джазовой фразировкой. Иными словами, на первое место поставлено наличие артикуляционно-интонационного багажа, составляющего джазовую лексику. Поэтому выбор инструмента (в составах, отличных от биг-бенда) может быть предоставлен на усмотрение самого исполнителя. Во-вторых, внутри джаза в последние десятилетия проводятся эксперименты в области лада, гармонии, формы, ведутся поиски новых ритмо-временных соотношений и звучаний, что приводит к ассимиляции элементов других (в данном случае, неевропейских) культур и расширению инструментария. Примером может служить творчество Дж. МакЛафлина, Р. Шанкара, Дж. Скофилда, А. Мустафа-Заде, Я. Гарбарека, Дж. Колтрейна, Х. Хенкока, Ч. Кореа, Дженни Ли, Ч. Мариано, М. Левиева, ансамблей «Whether Report», «Art Ensemble of Chicago», «Mukta» и многих других исполнителей и коллективов. Четвертый параграф «Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе» выявляет явные и скрытые тенденции к «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения. «Вокализация» инструментального исполнения выражена в следующем: 1. Звучание инструмента приближается к человеческому голосу, стремясь достигнуть тембрового тождества. В основном, это касается аэрофонов и язычковых идиофонов, где резонатором служит, как и в вокальной музыке, полость рта. В настоящее время получили распространение электронные инструменты – синтезаторы, семплеры, различные блоки обработки и синтезирования звука и имитация тембра человеческого голоса представляется не столь трудной задачей. 2. Одними из специфических и главных отличительных особенностей джазового исполнительства являются его коммуникативный аспект и респонсорная (вопросно-ответная) форма исполнительства. На ранних стадиях рождения и развития джаза это особенно очевидно. Принцип респонсорности, идущий еще от африканских корней, ярко проявился уже в ранних блюзах. Поэтическая структура блюза представляет собой трехстрочную строфу, выраженную в музыке 12-ти тактовой формой, разделенной на три четырехтактовых блока, соответствующих поэтическим строкам. Внутри каждого четырехтакта существуют строгие пропорции между инструментальным и вокальным проведениями. Партия вокалиста захватывает немногим более двух тактов, оставшаяся часть третьего и четвертый принадлежат инструменталисту. Вокалист как бы задает вопрос, а инструменталист ему отвечает. При этом интонация инструментального «ответа» должна быть логическим продолжением вокального «вопроса». Такое тождество в блюзе выражается при помощи единства интонирования и артикуляции. Вероятно, по этой же причине родился чисто инструментальный блюз, в котором явно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментом. 3. На структуру музыкальной фразы может влиять языковой аспект, мелодический компонент при этом раскрывается в тесной связи с речевым. Примером могут служить особенности фонетики африканских языков, предполагающие интонационную «мелодизированность» речи. Зачастую мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что можно говорить не о подражании разговорным интонациям, а о передаче самой речи средствами вокальных или инструментальных (чаще барабанных) звучаний. К тому же, во многих языках африканских народов интонирование играет важнейшую роль, смысл сказанного часто определяется интонацией не в меньшей степени, чем словами. Виды «инструментализации» вокала в джазе: 1. «Скэт» - специфический вид вокальной техники без использования словесного текста. 2. Прямое подражание тембру инструментов (зачастую с элементами пародии на имитируемый инструмент). 3. Техника пения в вокальном ансамбле – имитация звучания инструментального ансамбля (в т. ч. биг-бенда). 4. Сольмизация исполнения, одновременная игра на инструменте и пропевание импровизируемой мелодии. В основе первых двух видов лежит отказ от слогоритмики и использования текста при пении, задействуются артикуляционные и интонационные приемы вокального аппарата – глиссандирование, вибрато, рычание, крики и т. д. В первом виде «инструментальность» проявляется в стремлении уйти от кантилены, присущей вокалу, и строить фразы, аналогичные по артикуляции инструментальным. Для этого применяется прием «скэт», характеризующийся системой слогов и позволяющий с помощью фонетики (использования звонких и глухих согласных) выделять ударные и безударные звуки и точнее устанавливать продолжительность звука и исполнительский штрих. Для второго вида характерна нарочитая «подстройка» тембра голоса под звучание какого-либо инструмента. Например, Э. Фитцжеральд пародирует трубу с сурдиной «wha wha mute». Используя слоги уа-уа, певица искусственно добавляет гнусавость и имитирует звучание инструмента в момент открывания раструба сурдиной. Основной задачей является имитация тембра инструмента, в отличие от первого вида, где более важна схожесть инструментальной фразировки в целом. В шуточной песне «Don’t worry, be happy», Б. МакФеррин использует прием совмещения заранее записанных вокальных партий, различных по тесситуре. При этом каждый из голосов имеет свою функциональную задачу: например, нижний голос явно имитирует звучание контрабаса. Образцом третьего вида может быть творчество вокальных ансамблей «Лэмберт – Хендрикс – Росс», «Unlimited Singers», «Manhаttan Transfer», «Take 6», «Дайджест», «Римейк» и других, реализующих фактурные принципы инструментального джаза – звучание биг-бенда или комбо-ансамблей. Исполненная ансамблем «Лэмберт – Хендрикс – Росс» композиция «Four brothers» – яркий образец такой реализации. Проведение темы голосами в тесной фактуре (т. наз. блок-аккордами) имитирует хорус саксофонов. Четвертый вид можно назвать пограничным и нельзя однозначно определить как «инструментализированный» вокал или «вокализированный» инструментализм. Причины взаимодействия вокального и инструментального исполнительства заложены в основе самой джазовой идиомы, выраженной в импровизационной форме существования джаза и свободе исполнителя в выборе гармонических, ритмических, тембровых, интонационных и артикуляционных средств. Механизм образования фразы в джазовом импровизационном соло является единым как для вокалиста, так и для инструменталиста. Фраза (и ее составляющие – мотивы, попевки, интонации и т. д.), подобно всякой музыкальной мысли, рождается первоначально на внутреннем, подсознательном уровне, а позднее, пройдя сеть стилистически-языковых фильтров, реализуется внутренним слухом и внешне при помощи какого-либо инструмента (включая и вокальный аппарат). Характерный пример творческий метод гитариста Дж. Бенсона положившего этот прием в основу своего исполнительского стиля. Впервые на джазовой эстраде Дж. Бенсон «обнародовал» такой вид исполнения в композиции «The Masquerade» в 1964 году, чем перевел частный вид сольфеджирования в новый исполнительский прием, получивший широкое распространение. |
Похожие:
 | Урок – импровизация Продолжительность урока-импровизации – 20 минут. Форму урока-импровизации определяет сам участник. Тему урока-импровизации жюри объявляет... | | Тема Сәг саны Научно-технический прогресс в конце XIX – последней трети XX вв. Проблема периодизации нтр |
| В джазе только дедушки – The Harlem Blues & Jazz Band выступит в Москве Вместе с музыкантами слушатели отправятся на машине времени в эпоху расцвета жанра. Коллектив исполнит джазовые хиты 20-30-х годов... |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Лекция 10. Историческая наука в России в последней трети XIX – начале XX вв.: общие тенденции развития, методологические поиски |
| «Спор рационализма и эмпиризма» в философии Нового времени В последней трети XVI начале XVII века происходит буржуазная революция в Нидерландах, а с середины XVII века буржуазная революция... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Предложенный Минэнерго законопроект по решению проблемы «последней мили» только усугубляет ситуацию и противоречит правовым нормам,... |
| Французское искусство XII в Во второй половине столетия Франция самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской... | | Г. Йошкар-Олы реферат Проблема смысла жизни, духовности и веры в... Почти 2 столетия назад в русской культуре диалог о проблеме смысла жизни, духовности и веры вели два великих человека: писатель Н.... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цель урока: Сформировать у учащихся представление о джазе, как об одном из современных направлений в музыке | | Мастер-класса Татьяна Князева (Москва) «Психологический театр танца и импровизации» (работа с детьми) |
| Рабочая программа по информатике и икт ориентирована на обучающихся... Закон РФ «Об образовании» №122-фз в последней редакции от 22 августа 2004 года с изменениями, внесенными Федеральным законом от 17... | | Рабочая программа внеурочной деятельности по художественно-эстетическому... О значении искусства в жизни людей прекрасно сказал Н. К. Рерих в своем очерке «Врата в будущее»: «Искусство объединит человечество.... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... А. Д. Хасаншин Мастер-класс по джазовой импровизации на духовых инструментах (открытый урок) | | Автор: Фильчев Э. Г. Адрес: Россия. 188760. Ленинградская область... Эту работу можно отнести к десятой проблеме Гильберта. В комментариях к десятой проблеме Гильберта Ю. И. Хмелевский пишет, что для... |
| Рабочая программа по учебному предмету «Искусство. Изобразительное искусство» «О преподавании учебного предмета «Изобразительное искусство» в условиях введения федерального компонента государственного стандарта... | | Рабочая программа по учебному предмету «Искусство. Изобразительное искусство» «О преподавании учебного предмета «Изобразительное искусство» в условиях введения федерального компонента государственного стандарта... |
