Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 95.49 Kb.
|
| В. Набоков и А. Блок: семиотический анализ текста Ход урока
Одно из предложенных нами старшеклассникам занятий по диалогичности культуры было посвящено внутренним связям творчества В.Набокова с поэзией А.Блока. Перед ребятами с докладом по своей работе выступила студентка филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена Римма Пугач. После выступления были предложены вопросы, касающиеся не столько творчества Набокова или Блока, сколько проблем диалогического взаимодействия в культуре в целом. Таким образом, тема диалога прозвучала сразу на нескольких уровнях: - диалог между Набоковым и Блоком; - диалог между студентом-филологом с одной стороны и Набоковым и Блоком – с другой; - диалог между студентом-филологом и старшеклассниками по поводу диалога между Набоковым и Блоком; - диалог между старшеклассниками с одной стороны и Набоковым и Блоком – с другой. Если учесть, что в уроке участвовал и учитель (в качестве наблюдателя и составителя вопросов), то диалоговое многообразие еще увеличится. Результатом стала весьма плодотворная рефлексия при ответах на вопросы. И хотя она не была зафиксирована настолько, чтобы ее можно было в удобочитаемом варианте привести здесь, повод для этой рефлексии (доклад студентки и вопросы) привести можно. Приведем фрагментарно работу Р.Пугач. Введение в игру Набокова с символами Цель данной работы – выяснить, каково истинное отношение Набокова к символизму. Этот вопрос я решила рассмотреть на примере первого романа Набокова «Машенька», а чтобы понять, ориентируется ли Набоков в своем творчестве на символизм, я взялась сравнить «Машеньку» с лирикой Блока периода стихов о Прекрасной Даме, о России, а также так называемого периода «антитезы» (периодизация по З.Г.Минц), то есть периода отрицания символизма. В первой же сцене «Машеньки» появляется ряд символов: остановка, неподвижность, темнота, ожиданье. Но это символы, предлагаемые нам Алферовым, – героем, призванным воплотить в себе столь важный для Набокова образ пошляка. Алферов – антигерой, антагонист Ганина. Критик Ерофеев в своей статье «Набоков в поисках потерянного рая» пишет, что к моменту написания «Машеньки» у молодого Набокова уже готов невидимый образец пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь.1 Сам же Набоков в одной из своих статей дает такое определение пошлости: «Пошлость включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах». Пошляка же он определяет как псевдоидеалиста, псевдострадальца, псевдомудреца. Именно таким в первой же сцене и предстает перед читателем Алексей Иванович Алферов. Как и положено пошляку, Алферов всему придает излишнюю значимость. Вышеперечисленные символы, предлагаемые им, а также его попытки увидеть что-то значимое в сочетании имени и отчества Ганина (стоит ли искать этой значимости, если имя выдумано самим Ганиным?), в том, что лифт в итоге поехал сам, – все это псевдосимволы. Ганин же видит во всем этом не более, чем «дурацкое положение, в которое они оба попали». Набоков и, соответственно, Ганин, представляющий собой alter ego писателя, стремятся не просто отойти от символов (для них символизм – «вчерашний день»), а сломать их путем придания им максимально материального значения. Например, на образные выражения Алферова Ганин отвечает буквально, придавая своим словам оттенок угрозы: «Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…» – «Можно, – довольно холодно подтвердил Ганин…» Первая сцена, как и весь роман, передана через ощущения Ганина, поэтому образ Алферова сразу же воспринимается как неприятный, хотя Набоков и не дает ему прямых оценок. Набоков вызывает неприязнь к Алферову на более высоком уровне, чем просто оценочный, он делает это на уровне осязания, обоняния, на зрительном уровне. Так каким же может быть осознанное отношение к герою, если прежде, чем составить о нем собственное мнение, читатель чувствует «вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», слышит «неприятно певучий голос», а затем видит «что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах»? Таким образом, вызывая у читателя отвращение к Алферову еще на чувственном уровне, Набоков заранее программирует отношение читателя к антигерою Алексею Ивановичу Алферову. В первой главе Набоков демонстрирует резко негативное отношение к символизму. Тем не менее, в этой же главе он сам начинает использовать символы, первым из которых можно считать лифт как отражение жизни Ганина в Берлине. Ведь эмиграция для него, по сути, является все той же «дурацкой ситуацией», в которой ему приходится вести «вынужденные разговоры с чужими людьми». Среди прочих героев «Машеньки» чаще всех о России вспоминает Алферов, не считая при этом возможным возвращение на родину. Ганин же говорит о России реже, хотя ему все еще кажется, что его изгнание не будет вечным: «Но согласитесь, что мы не можем всю ночь проторчать здесь», – возмущается он, застряв с Алферовым в лифте, на что Алферов с уверенностью отвечает: «Кажется, придется». Ганин живет с ощущением, что он временно застрял в Берлине, в изгнании, в эмиграции. Не случайно лифт останавливается ночью: период эмиграции – ночь, темное время его жизни. Ганин захочет вернуть Машеньку, так как это единственный путь вернуть себе свою Россию, светлое время своей жизни, утро – все то, что вместе составляет потерянный для героя рай. Как и большинство символов Набокова, лифт является предметом, которому в повседневной жизни не имеет смысла придавать какое-либо значение, кроме предметного. На мой взгляд, игра Набокова с символами и заключается в том, чтобы снизить восприятие привычного набора символов, чаще всего являющихся абстрактными, нематериальными (неподвижность, темнота, ожиданье и т.д.) до предметного, а предметы, напротив, наделить более высоким значением. Иначе говоря, Набоков превращает символы в предметы, а предметы в символы. В изученных мной критических статьях Набокова периодически сравнивают с символистами и, в частности, с Блоком, но сравнивают очень аккуратно, только намекая на то, что в чем-то Набоков все же ориентировался на них. Например, Алексей Зверев, приводя факт, что ранние стихи Набокова перекликаются с лирикой Блока, называет это «полуосознанным, невольным заимствованием». Наиболее же интересным мне показалось сравнение Набокова с Владимиром Соловьевым, сделанное Михаилом Эпштейном: «Набоков – поэт исчезновения, гений исчезновений, великий мастер эндшпиля. И в этом удивительная и незаменимая сопричастность Набокова русской культуре, которая есть по преимуществу культура конца, эсхатологического прозрения в последнюю тайну и завершение всех вещей (из этой глубины всплывают темы: Набоков и Владимир Соловьев, Набоков и Бердяев, Набоков и Апокалипсис, Набоков и революция)»2. А интересным это сравнение показалось мне потому, что Владимир Соловьев не только являлся одним из основных ориентиров Блока и в поэзии, и в символизме, но и был, если так можно сказать, гораздо более символистом, чем Блок, так как в творчестве Блока все же был период отступления от символизма. Но критики видят отпечатки символизма не только в стихах, но и в прозе Набокова: «Проза Набокова во многом опирается на опыт символистской прозы, и прежде всего на опыт Андрея Белого, автора романа «Петербург»».3 Символическое значение цветов у Набокова и Блока И в стихах Блока, и в «Машеньке» Набокова появляется образ, противоположный образу Прекрасной дамы. У Блока это хорошо видно при сравнении образа Дамы из практически любого стихотворения периода стихов о Прекрасной Даме с Женой в стихотворении «Невидимка», у Набокова – при сравнении Машеньки с Людмилой. Причем основным контрастом при сравнительном анализе этих произведений станут цвета. Цвета, безусловно, несут определенное символическое значение и в творчестве Блока, и в творчестве Набокова. Сравним набор цветов в стихотворениях Блока «Я, отрок, зажигаю свечи» и «Невидимке». В первом преимущественно присутствует белый цвет, являющийся для поэта символом чистоты, святости: «у белой церкви», «белые цветы», но в последней строфе появляется красный цвет, который подразумевает под собой сочетание «брачная заря», где ключевое слово – «брачная». Но есть в этом стихотворении и еще один цвет – голубой, но не просто голубой, а «мутно-голубой». Голубой является оттенком синего, «синий у Блока — это и символ вечности, и спутник смерти».4 Здесь же в связи с тем, что в предыдущей строчке говорится о приближении заката, «сумрак мутно-голубой» можно рассматривать как спутник смерти прошедшего дня. Переходя к стихотворению «Невидимка», нельзя не заметить, что в нем преобладает красный цвет: «под красной зарей», «небо в крови», «красный фонарик», «на красной полоске зари». Но не все время красный цвет в «Невидимке» обозначается впрямую, в нескольких случаях Блок только намекает на него: «пучки вечереющих роз», «проституток румяных», «с расплеснутой чашей вина». Здесь красный является символом чего-то трагического, разврата, пошлости. Красный – один из главных цветов-символов Блока. Максим Мячин в своей дипломной работе предполагает, что подобное восприятие поэтом красного цвета связано с впечатлениями, оставшимися у него после прочтения «Красного смеха» Леонида Андреева. Красный для Блока также является цветом безумия, болезни. Образ безумного, больного, развратного города в «Невидимке» создан именно с помощью частого использования красного цвета. Черный же в данном случае используется в значении темного, грязного, вызывающего отвращения цвета: «черный притон». Итак, в стихотворении «Я, отрок, зажигаю свечи» преобладают светлые оттенки (в основном белый), а в «Невидимке» - красный. Выходит, изначальному образу Прекрасной Дамы соответствует светлая гамма – белый и голубой, а Жене «на Звере Багряном» соответствует цвет разврата, пошлости, безумия – красный. Также стоит заметить, что иногда цвета у Блока меняют свое привычное символическое значение в зависимости от тематики стихотворения. Так, в период стихов о Прекрасной Даме красный будет скорее иметь значение зари как символа зарождения чего-либо нового (следующего дня, брака), а в период «антитезы» - значение, близкое к представленному в «Невидимке». Хотелось бы обратить внимание и еще на один цвет, являющийся более важным для Набокова, нежели для Блока и неиспользуемый поэтом в «Невидимке», – желтый. Если для Набокова желтый – один из основных цветов (как для Блока красный), то Блок использует его в основном не как самостоятельный цвет, а в сочетании с другими или для фона: Мелькали желтые огни И электрические свечи. И он встречал ее в тени, А я следил и пел их встречи. В этом стихотворении желтый – промежуточный цвет, он только «мелькает». А в другом стихотворении желтый используется в качестве фона: Инок шел и нес святые знаки. На пути, в желтеющих полях, Разгорелись огненные маки, Отразились в пасмурных очах. При сочетании «огненного» и желтого, как это происходит в данном случае, желтый меркнет и отходит на второй план в виде фона. Какова же основная палитра Набокова? Ему наиболее свойственно использование двух цветов: лилового (сиреневого) и желтого. По Набокову, лиловый – цвет святости, чистоты, а желтый имеет двойственное значение (как и красный у Блока). С одной стороны, «желтый цвет, как деталь портрета определенно неприятен и является средством экспрессивных отрицательных характеристик»5 (хотя это опять же зависит от описываемого героя), с другой – в описании природы и предметов желтый является одним из наиболее живых, ярких оттенков. Следующим шагом сравним портреты Людмилы и Машеньки, обращая особое внимание на использование Набоковым цветов при их описании. «Ему теперь все противно было в Людмиле: желтые лохмы, по моде стриженные, две дорожки невыбритых темных волосков сзади на узком затылке, томная темнота век, а главное – губы, накрашенные до лилового лоску». Здесь не только желтый имеет отрицательное значение, но и лиловый приобретает негативный оттенок, так как Людмила искусственно пытается добиться этого «лилового лоску», а, по Набокову, любая ложь и фальшь равна пошлости, а, следовательно, не может нести в себе ничего положительного. В случае с Машенькой Набоков использует цвета только при описании того, как она одета: «Она шла быстро, засунув руки в карманы темно-синей, под цвет юбки, шевиотовой кофточки, надетой поверх белой блузки, и Ганин, как тихий ветер нагонял ее, видел только складки синей материи, которая на спине у нее слегка натягивалась и переливалась, да черный шелковый бант, распахнувший крылья». Таким образом, в одежде Машеньки синий, белый и черный цвета, в сочетании которых (в отличие от цветовой гаммы Людмилы) ничего не раздражает. В дальнейшем мы еще увидим Машеньку в синем при последней их встрече на вокзале. Для Набокова, как и для Блока, синий – цвет вечности. Машенька же для Ганина и есть вечность. В эпизоде у каменной плиты, одетая в белое платье (как уже говорилось, белый в данном случае – символ смерти), Машенька умирает для Ганина, а на вокзале, одетая в синее пальто, она как бы уезжает на поезде в вечность, переходит для героя в разряд минувшей мечты, прошлого. Интересно, что изначально у нее был билет в желтый вагон (желтый здесь – цвет жизни, живости), а пересела она в синий. Получается, Набоков, используя игру цветов-символов, переводит этот переход и на бытовой, предметный уровень (цвет вагонов означает всего лишь их класс). Вопросы для рефлексии:
1 Ерофеев В. Набоков в поисках потерянного рая /В кн.: Набоков В.В. Другие берега. Л., 1991, с. 11-12. 2 Эпштейн М.В России. Все эссе. Екатеринбург, 2005, с.248-249. 3 Ерофеев В. Набоков в поисках потерянного рая /В кн.: Набоков В.В. Другие берега. Л., 1991, с. 6. 4 Мячин М.Цвет и звук в лирике А.Блока..kropka.ru/refs/alike/9037.html 5Ветлова Т.Цветовая палитра романов В.В. Набокова www.socium.sitecity.ru/ltext_2712183803.phtml?p_ident=ltext_2712183803.p_271 |
Добавить документ в свой блог или на сайт
