Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.87 Mb.
|
Основные виды композиции Различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Такое разделение в какой-то мере условно, так как на практике мы имеем дело с сочетанием различных видов композиции. Например, фронтальная и объемная композиции входят в состав пространственной; объемная композиция часто складывается из замкнутых фронтальных поверхностей и в то же время является неотделимой частью пространственной среды. Характерным признаком фронтальной композиции является распределение в одной плоскости элементов формы в двух направлениях по отношению к зрителю: вертикальном и горизонтальном, например, фасады зданий, стенды наглядной агитации, ткани, ковры и т. д. Объемная композиция представляет собой форму, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от взаимосвязи и расположения их элементов, вида образующей форму поверхности, от точки наблюдения. Выразительность объемной формы зависит также от высоты горизонта. В процессе восприятия объемной формы при низком горизонте возникает впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к предмету увеличивается перспективное сокращение его граней. Примером могут служить станки, машины, бытовые приборы и т. п. Объемная композиция всегда взаимодействует с окружающей средой. Среда может увеличивать или уменьшать выразительность одной и той же композиции. Глубинно-пространственная композиция складывается из материальных элементов, объемов, поверхностей и пространства, а также интервалов между ними. Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие пространства на ряд последовательных планов. Глубинно-пространственная композиция используется, например, в решении улиц, площадей, микрорайонов и т. п. Практическая часть. Домашнее задание. Урок 5. Органичность и целостность внешней формы Теоретическая часть Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность и целостность внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать не в смысле буквального приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том смысле, что созданная композиция настолько цельна, что каждая ее составляющая естественно входит в целое. Известный советский философ В. Сарабьянов как-то ответил на вопрос, что он считает критерием завершенной композиции: «как аукнется, так и откликнется». В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы не вызвать изменения целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция подобна естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Целостность формы — понятие, родившееся в сфере искусства, для которого естествен образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем как бы на стыке искусства и техники, целостность формы промышленного изделия отражает логику и органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением. Анализ лучших технических изделий показывает, сколь важно объединить множество конструктивных элементов не только технически (с помощью болтов, сварки и т. п.), но и композиционно, представив сложную структуру машины как гармоничную целостность. Целостность связана с другим важнейшим свойством композиции — соподчиненностью, как следствие с причиной: первая является результатом умелого, основанного на соблюдении закономерностей соподчинения элементов. Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный. Для примера можно взять форму чайной чашки, в которой можно проследить один какой-нибудь признак, близость к сфере или цилиндру, усеченному конусу или призме. Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотноситься с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст. Рассмотрим несложный предмет, у которого целостность достигнута за счет уподобления всех деталей целому (это называют «крупное в малом»). Наш пример — обычный репродуктор. Его абрис сочетает в себе прямые линии и скругленные углы. Ручка переключения программ и закрывающая динамик сетка строятся таким же образом, т. е. на сочетании прямой и циркульной кривой на углах. Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем чаще применяется контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное. Оркестровое произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию звукосочетаний инструментов — духовых, струнных, ударных. В мире машин в особенности нередки контрастные сочетания форм (у дорожных машин, тракторов и многих других). Самый наглядный пример — мотоцикл. Открытые, причудливо изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические детали машины обнажены, с ними контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая. Здесь единство целого достигается за счет контраста. Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию. Потребность в том, чтобы определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания естественного мира и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно ощущаем, что рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет корпус и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение. Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы. Для того чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке элементов, или, другими словами, к объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое обоснование этого приема несложно. Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовлетворение. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся неудовлетворенными. Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только ограниченное количество элементов (не больше 6—7). Когда их больше, то в сознании происходит объединение их в группы. Созерцая, допустим, пейзаж, поле и кустарник на фоне леса, мы как бы объединяем этот лес в один элемент, полоску поля в другой, кусты в третий. Когда .же видим только лес, различаем в нем группы деревьев, а подойдя еще ближе и рассматривая одно дерево, мы обращаем внимание на отдельные ветви или даже на листья. Таков процесс восприятия, обусловленный самим механизмом освоения и переработки информации человеком. Как картину природы мы воспринимаем и искусственный объект, многофигурный барельеф например. Охватывая его взглядом целиком по всей его протяженности, мы сначала различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в ней отдельные фигуры, улавливая их взаимосвязь — смысловую и композиционную. Классические барельефы построены на этом, связанном с особенностями нашего восприятия, принципе. Данный принцип сохраняется и при проектировании утилитарных предметов, где много частей или деталей. При игнорировании этого принципа ощущение целостности, органичности может быть утрачено, и мы будем воспринимать пульт, прибор или машину как механический набор элементов. Так часто бывает, когда в проектировании той или иной вещи, прибора, машины не участвует дизайнер. Объединение деталей или их группировка достигается разным путем: группа кнопок или лампочек на приборной доске, например, объединяется окаймлением, цветным контуром или рельефом. Если эти основные группы велики, то внутри них можно наметить более мелкие группы. В землеройной машине дизайнер зрительно объединяет кабину со всеми ее деталями, группу двигателя, ковш с зубьями так, чтобы, окидывая взгядом всю машину целиком, мы как бы складывали ее основные «куски». На следующем этапе, при приближении к машине, мы уже может рассматривать отдельные ее составные части — детали ковша или детали кабины и прочее. Знакомство со сложным предметом может проходить и в другой последовательности, когда вначале рассматривается какая-то его отдельная, чем-либо примечательная часть, в то время как взгляд еще не охватил целое. Экспериментальные исследования психофизиологов показали, что при одностороннем понимании функции упускается из виду гармоничная целостность сложной системы и именно ее отсутствие серьезно затрудняет работу оператора. Технический прогресс с каждым годом обогащает и по-своему усложняет формы общения человека с техникой. Особенности восприятия многоэлементных композиций ставят перед психофизиологами, инженерами и дизайнерами немало задач, одна из которых — и отнюдь не самая простая — обеспечение композиционной целостности, так как во многих случаях именно она определяет надежность функционирования всей системы человек — машина. В работе над композицией сложного в объемно-пространственном отношении станка или машины проектировщику приходится так или иначе иметь дело с конкретной системой элементов и связей и, таким образом, искать оптимальную их соподчиненность, оптимальный характер связей. Организация формы становится тем более сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между основными формообразующими элементами и чем сложнее форма самих элементов. Степень сложности пространственных связей и формы отдельных элементов в конечном счете может рассматриваться как определенное количество несмысловой — структурной — информации о данной композиции. Для расшифровки композиционного принципа организации формы нужно приложить определенные усилия. Быстрота восприятия во многом зависит от логичности и ясности пространственных связей такой системы. В самом общем виде эту реакцию можно определить, видимо, как способность преломлять в сознании, расшифровывать характер взаимодействия всех частей, всех элементов формы. Их отношение между собой и вызывает положительную или отрицательную реакцию. Очевидно, что логичность и ясность пространственных связей, особенно в открытых сложных технических структурах, во многом зависят не столько от чисто формальных признаков (хотя и это, конечно, важно), сколько от логики конструктивных связей. Плохо скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю композиционной целостности. Особенностью восприятия формы в технике является ее воздействие на человека в процессе утилитарного потребления изделия, работы. Акт восприятия выступает главным образом как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого действия. Станок может казаться гармоничным и весьма привлекательным, но если форма ущербна с позиций удобства эксплуатации станка, она непременно будет критически переосмыслена в процессе работы. То же в полной мере относится и к изделиям культурно-бытового назначения. В последние годы все чаще делаются попытки научного обоснования явления целостности формы, вообще феномена гармонии, через особенности нашего восприятия. Когда объектом восприятия является предмет с элементарно простой формой, мы способны почти сразу оценить ее целостность. Но если форма предмета состоит из многих элементов, к тому же сложно организованных, то получаемый при ее восприятии сигнал не носит столь четкого характера. Даже довольно подготовленный человек не сможет мгновенно оценить целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры, построенной на ряде закономерностей (если, разумеется, понимать под такой оценкой объективный и законченный вывод). Мозг не в состоянии в одно мгновение переработать слишком большое количество сложнейшей композиционной информации. По-видимому, роль, которую играет в этом процесе степень гармонического совершенства формы, особенно велика. Одно дело, когда объект восприятия— предмет с полным отсутствием целостности, т. е. с такими нарушениями всех закономерностей композиции, активность которых не меньше, чем активность организованной формы. И совсем иное дело— форма, в основе гармонизованная, но имеющая ряд частных, хотя и неприятных погрешностей, которые бывает нелегко выявить даже в ходе тщательного анализа. Некоторые исследователи склоняются к тому, что главным в механизме восприятия служит способность человека подсознательно анализировать форму, видеть одновременно как бы два ее изображения — негативное и позитивное. Соподчиненность элементов Главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого. Но гармоничное соподчинение элементов формы не есть непосредственное следствие (механический результат) конструктивных связей даже при достаточно логичном решении конструкции. В основе такого соподчинения всегда лежит закономерность или ряд закономерностей композиции, отступление от которых, как правило, приводит к частичной или полной дезорганизации формы. В дизайнерских решениях самых разнообразных объектов часто приходится сталкиваться с проблемой соподчинения элементов композиции. Любая композиция может рассматриваться как определенная система, основанная на соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных. Главная особенность здесь — это органичность соединения элементов формы, соподчиненность, без которой не существует и целостности. Реальные технические объекты нередко лишены этого важнейшего качества композиции: объемы состыкованы чисто механически, и, отсоединяя ту или иную часть, трудно уловить, каким же было исходное целое. Соподчиненность частей органичной композиции присуще только сравнительно сложным композициям. Представим себе каждую из составных частей целого как бы «законченной в себе», автономной. В этом случае она уже не будет как-либо связана с другой, соседней частью и выпадет из целого: изделие будет состоять из отдельных самостоятельных элементов, и его целостность будет чисто механической. Классическим примером органической связи частей является позвоночник. Каждый позвонок — как бы нечто законченное, его форма — сама завершенность. И вместе с тем так и хочется приставить один позвонок к другому — это предопределено их строением. Почему землеройная машина отличается своей целостностью? Потому что каждая из ее частей зрительно нуждается в примыкании к смежной, между ними глубокая внутренняя связь. Попробуем рассмотреть, например, шасси. Оно как бы просит, чтобы его загрузили, поставили сверху некоторый объем. Шасси для этого предназначено, и мы это ощущаем. Также немыслим ковш без несущей его конструкции: сам по себе он не воспринимается как завершенная форма, как часть целого. Снимите мысленно кабину, попытайтесь ее рассматривать отдельно — у вас появится потребность поставить ее на шасси. Она внутренне связана и с рабочим органом, как бы нацелена на него. И остекление обычно устроено так, что ориентирует кабину именно в направлении этого рабочего органа. Здесь соподчинению частей машины помогает как бы их внутренний диалог. Соподчинение частей композиции связано с симметрией. Ось симметрии (или плоскость симметрии) всегда композиционно объединяет составляющие элементы. Поэтому, если группа деталей абсолютно симметрична, она становится автономной по отношению к целому. Предмет, состоящий из отдельных симметричных групп, зрительно распадается. Подчинение одной какой-либо оси нагляднее всего прослеживается в естественном мире. Взглянув, например, на человеческую фигуру, мы отмечаем, что ни один из членов (рука, нога) не имеет своей оси симметрии, туловище со всеми его частями подчинено только одной плоскости симметрии. Соподчиненность может быть поддержана или усилена применением цвета, тона и фактуры. Так целое разделяется на объединенные какой-либо общей связью части при помощи цвета или фактуры. Активным дополнительным средством достижения соподчиненности элементов композиции является их объединение цветом. Существует немало различных приемов. В одних случаях используется общая цветовая конфигурация — единое цветовое поле, которое и объединяет разнородные элементы. В других это визуально подчеркнутая линейная цветовая коммуникация — своего рода цветовой каркас, связывающий разрозненные части машины. В третьих это прием «мечения» разных элементов системы своим цветом, который создает связи даже между элементами, непосредственно не соседствующими друг с другом. Итак, целостность формы и соподчиненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если почему-либо не удается соподчинить основные элементы и возникают серьезные композиционные противоречия между их формой и характером связей между ними, достижение целостности становится весьма проблематичным. |
