Зоркая Н. М. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983. 302 с. («Жизнь в искусстве»)

Скачать 4.66 Mb.

Название	Зоркая Н. М. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983. 302 с. («Жизнь в искусстве»)
страница	9/31
Дата публикации	18.09.2014
Размер	4.66 Mb.
Тип	Документы

100-bal.ru > Литература > Документы

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 31

{62} Как же так? Он, который еще совсем недавно рыдал, как мальчишка, в Саратове, потеряв свою Москву, свой Камергерский переулок!

Да, острыми приступами схватывала его тоска. Он превозмогал себя, молчал, таился, жаловался только Нюте.

Может быть, причина заключалась в актерском бездействии, от чего так страдали многие товарищи Попова, молодые сотрудники МХТ? Гордые постулаты, с которыми открывался театр: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты» или «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом», — оказались несбыточными, так же как и надежды на полную артистическую демократию. Иерархия, разница в положении между «отцами» и «детьми» существовала в Художественном театре не менее, а то и значительно более, чем на других сценах. И здесь дистанция между Гамлетом и статистом — увы! — тоже была огромна. И актер — интеллигентный, культурный, ученик Станиславского, патриот МХТ — все же оставался актером. Актерская безработица мрачнее любой иной: тот, кто хочет играть, непременно хочет, чтобы его игру смотрели, чтобы аплодировали, рыдали, хохотали. И далеко не каждый способен на самоотречение во имя высоких идей сценического ансамбля. И Алексею Попову с его страстной жаждой постижения искусства и любопытством к спектаклю как целому порой становилось грустно. Что же было взять от прирожденных «звезд», как Алиса Коонен или Ольга Гзовская? Они и покидали Художественный театр, нанося ножевые раны в сердце Станиславского.

Два сезона — 1915/16 и следующий — оказались для Попова порой срочных вводов.

Правда, Смердякова сыграть ему не пришлось: возобновление «Карамазовых» было отложено. Его вводят на роль священника в «Пире во время чумы» (в первом составе — Массалитинов), двух старых лакеев: в «Селе Степанчикове» и «Смерти Пазухина». Но, оказывается, репетиции, начиная с застольных, процесс создания спектакля — от замысла до воплощения — для него гораздо интереснее, нежели результат, игра перед публикой. В студии — то же самое.

Попову дают вслед за Н. Ф. Колиным роль Дантье в «Гибели “Надежды”». Этот маленький, вечно голодный старикашка богадельщик ходит в рыбачий поселок вместе с крепким стариком Кобусом, засыпая от дряхлости. Играть его Попову было нелегко, но всем понравилось, и по распоряжению Л. А. Сулержицкого, директора студии, М. А. Чехов должен был ввести его на свою роль Калеба в «Сверчке на печи».

Старый игрушечный мастер Калеб, отец слепой Берты, был скоро после премьеры признан шедевром Михаила Чехова. Попов, как он сам говорил, тоже был этим творением «загипнотизирован».

{63} Чехов сделал все, чтобы его дублер был самостоятельным. Занижались по «системе» К. С. Станиславского. Попов определил «сквозное действие» роли — «все для счастья и спокойствия дочери», нашел «зерно» — «глубокая сосредоточенность в самом себе». Чехов принял.

Фотографии Попова — Калеба и особенно одна из них запечатлели облик, отличный от Чехова в этой роли. Насупленные брови, сверкающие черные глаза, жесткие космы — этот Калеб моложе, резче.

Но Попову было интересно работать над ролью, а играть ее не нравилось: «В Калебе я был очень похож на Чехова складом лица, глухим голосом, и меня иногда после спектакля, когда я был еще в гриме, почетные гости студии награждали комплиментами, принимая за М. А. Чехова».

Нордлинг в «Потопе» — роль хорошая, с биографией, с характером. Швед иммигрант в Америке скитается горемыкой, мечтает построить гигантский телескоп, беспрестанно говорит о своем изобретении, сам в него не веря. Как и Калеба, Нордлинга Попов играл часто, но опять-таки без удовольствия: это тоже был лишь ввод.

Попов начал постоянно сниматься в кино. Руководители Художественного театра не одобряли съемок своих актеров, не раз обращались к молодежи с увещевающими письмами и запретами съемок, как, впрочем, и любой другой актерской работы на стороне, вне театра. А те снимались все равно! Фильма (это слово тогда употреблялось в женском роде) давала популярность у публики, славу и еще — заработок. Кино во время войны богатело и щедро оплачивало своих «звезд» и «звездочек»: гонорар в киноателье был во много раз выше театрального жалованья.

И актеры снимались. Одни — увлеченно, другие — чуть смущаясь «несолидности» и «низкопробности» непонятного нового дела, третьи — беззастенчиво халтуря. Снимались все, кого приглашали, от Мамонта Дальского до Вс. Мейерхольда, от Ф. Шаляпина до А. Вертинского. И артисты Художественного театра снимались очень много: Германова, Гзовская, Коренева, Грибунин, студийная молодежь, Бакшеев и другие. Болеславский, Сушкевич, Туржанский освоили кинорежиссуру и стали успешно ставить фильмы, приглашая товарищей по студии. Некоторые кинокартины целиком осуществлялись силами студийцев: не только перенесенный на экран «Сверчок на печи», но и «кинопоэма» «Когда звучат струны сердца» с участием Вахтангова и Михаила Чехова, «Цветы запоздалые» по А. П. Чехову, признанные одной из лучших дореволюционных экранизаций прозы. В «Братьях Карамазовых» — «киноиллюстрации романа в пяти частях», поставленной В. Туржанским, — Грушеньку играла Фаина Шевченко, Алешу Карамазова — Владимир Попов, а Смердякова — Подов Алексей.

{64} Кинематографический способ создания образа в ту пору (да и сейчас!) был несходен с театральным. Репетиции, по сути дела, отсутствовали. Роль снималась крошечными кусочками, «экспромтом», в зависимости от «производственных условий» съемок в павильоне и на натуре. Но зато мобилизовалась способность к импровизации, и было поучительно смотреть на свою собственную игру, запечатленную на пленке.

«Братья Карамазовы» Попов увидел на премьере в кинематографе «Палас-театр» в Петербурге во время весенних гастролей 1915 года. «Было много наших, — писал он Анне Александровне, — меня очень хвалили, поздравляли с успехом, я был рад, но сам себе и Ленке (подруге Нюты. — Н. З.) понравился не совсем — не понравилась сцена самоубийства Смердякова. Но зато некоторые сцены и мне очень понравились, очень хорошо, говорят, припадок играл, даже Ленке понравилось, а ведь она доктор и вообще меня сурово критиковала».

Лента не сохранилась, как и другие картины с участием Попова. Ранний кинематограф относился к своей продукции легкомысленно, не берег ее.

Но фотография Алексея Попова в роли Смердякова осталась. Облик выразителен: на лице молодого человека, отнюдь не отталкивающем, а, скорее, благообразном, налет лакейства, бездарности, подлипни — словом, «смердяковщины». Не став «королем полотняного неба», как величали тогда кинопремьеров, Попов был все же примечен, и лучшая, самая культурная и солидная кинематографическая фирма А. А. Ханжонкова пожелала заключить с ним договор на целых шесть картин в 1916 году. Правда, осуществлены были только четыре; одновременно Попов снялся в другой фирме, у Р. Перского, в драме из жизни провинциальных чиновников «Ураган» («Кто ее осудит?»), где он был партнером О. В. Гзовской и играл страдающего мужа красавицы Наташи: заверченная ураганом страсти, Наташа изменяла ему. Попов играл итальянского рабочего Витторио в «Тайне исповеди», кучера Петра в фильме «Усни, беспокойное сердце» («Цыган и пан»). В «Волшебной сказке» его партнершей была «королева экрана» Вера Каралли, прима-балерина Большого театра — тонкая, изысканная, с прекрасными темными глазами. В парижских туалетах, благоухая духами, приезжала она на съемки в собственной карете. В «Аннушкином деле» Попов снимался с Зоей Баранцевич, милой инженю (если применять к кино старые театральные амплуа), а одновременно сценаристкой, автором сюжетов о жгучих смертоносных красавицах и опасных маньяках.

На Тверской, 34 была заведена толстая тетрадь. В нее студийцы записывали все, что хотели: замечания по ходу спектаклей, каламбуры, серьезные мысли, стишки. Ныне книга хранится в Музее МХАТ — документ своего времени и студийной жизни.

{65} В один прекрасный день 1915 года на странице этой толстой тетради появились две строчки:

«Говорят не то, что думают, и меньше всех знает студию К. С. и больно от этого обмана»^¹.

Рука Алексея Попова. Разразился скандал…

Но прежде — о том, что значила для Попова студия МХТ, или Первая студия, как она вскоре стала называться. Занятия с К. С. Станиславским, студийные спектакли, учебная и закулисная жизнь коллектива — все это формировало личность Попова-режиссера не менее (хотя и по-иному), чем Художественный театр.

С конспектами, которые вел Попов на занятиях, он далее не расставался. Вплоть до выхода в свет книги «Работа актера над собой» собственные записи бесед Станиславского оставались для него рабочим материалом. Заметки на полях, сделанные в разные периоды, отражают эволюцию его отношения к «системе» Станиславского. Порой полемизируя, порой отрицая, возвращаясь вновь и вновь к урокам 1912 – 1913 годов, Попов вырабатывает свой педагогический метод. «Все радости, какие можно получить в искусстве, идут от того посева, который сделали Вы во мне и в сотнях таких же, как я», — писал Константину Сергеевичу в день его 75 летия Попов, считавшийся тогда «аитимхатовским» режиссером. И это были не юбилейные слова, а правда всей его жизни, как и подпись: «Всю жизнь влюбленный в Вас Ваш ученик Алексей Попов».

Студийные спектакли Попов изучал пристально и очень любил. Досконально прослеженные им в ходе создания, наблюдаемые на сцене и из зрительного зала, — тоже школа режиссуры и практическая реализация занятий Станиславского, «система» в действии, «дальнейшее углубление актерского творчества в самой своей основе, даже по отношению к искусству Художественного театра», как писал он впоследствии.

Не менее важным для Попова-наблюдателя было и содержание этих спектаклей, комплекс проблем, ими поднятых.

Студийная «Гибель “Надежды”» прямо продолжала ту линию спектаклей МХТ, которую Станиславский в «Моей жизни в искусстве» назвал «общественно-политической»: драма голландского писателя Германа Гейерманса, социал-демократа, автора остросоциальных романов, «Благодатная Надежда» (таково название в оригинале) в России была запрещена цензурой. Студии МХТ удалось получить разрешение на постановку, а после революции пьеса была рекомендована ТЕО Наркомпроса, много шла в провинции, неоднократно переиздавалась. Для Попова и это окажется немаловажным: с «Гибелью “Надежды”» связано его раннее творчество.

Оценки последующих спектаклей студии историками театра поляризуются: «Праздник мира» Г. Гауптмана считается неудачен вследствие того, что душевное самообнажение актеров оказалось здесь {66} на грани с патологией. «Сверчок на печи» Диккенса признан спектаклем совершенным, эмблемой молодого театра. В «Потопе» Г. Бергера видят «бесстрашный суд над буржуазным миром».

Между тем три названных спектакля были объединены с «Гибелью “Надежды”» общей темой и варьировали ее в разных мелодических ладах^¹. Выбор между добром и злом — самая краткая формула этой темы; перед выбором поставлены каждый человек в отдельности и человечество в целом. В «Гибели “Надежды”» противоборствующие начала четко разведены между богатыми и бедными, эксплуататорами и эксплуатируемыми — социальный вариант трактовки. В «Празднике мира» и «Потопе» по совпадению (впрочем, не случайному, а скорее, характерному для тенденций развития западной драмы на рубеже веков) добро и зло — словно бы на чашах весов в состоянии качательного равновесия. У Гауптмана люди на какой-то краткий миг под серебряной звездой рождественской елки становятся душевно открытыми, любящими, какими могли бы быть, если бы не раздирали их вражда и злоба. Вспыхивает ссора, и все возвращается на круги своя — праздник примирения только лишь осветил вспышкой будни взаимного мучительства.

В композиционном центре «Потопа» — тоже недолгое торжество людского единения в силу ошибки, мнимого приближения смерти. Как только обнаруживается, что смерть не грозит, снова воцаряются ненависть и всеобщее равнодушие. Но если гауптмановский тяжелый психологизм заставлял чашу весов крениться в сторону зла и мрака, то в «Потопе» каждый зритель мог сам решить, кто же из авторов спектакля более прав — вдохновитель постановки Сулержицкий, считая, что главный акт второй — примирение, потому что «все милые и сердечные… а заела их улица, доллары и биржа», или, наоборот, режиссер «Потопа» Вахтангов, который тщательно разрабатывал первый и третий акты (вражду): «Все друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга». Спектакль оставлял вопрос открытым: обе правды были уравновешены.

В «Сверчке на печи» та же тема была переведена в мажорную тональность. С той минуты, как луч прожектора освещал фигуру чтеца в старомодном жабо, начинал петь чайник и весело трещали поленья в камине дома Пирибинглей, до самого конца спектакля, когда этот милый, обаятельный мир исчезал и словно бы растворялся как сон, звучала единая мелодия доброты и юмора. Она оказалась необходимой людям настолько, что «Сверчок на печи» продержался на сцене целое десятилетие. И какое! В дни премьеры осенняя Тверская улица казалась далекой от Мазурских болот, {67} где уже была погублена двухсоттысячная русская армия, далее сгущался кошмар войны, все сулило «невиданные перемены, неслыханные мятежи», шли эшелоны с ранеными, лютовали спекулянты, сахар и хлеб стали отпускать по карточкам. «Сверчок на печи» был воплощенным контрастом действительности, и именно это давало спектаклю жизнь.

Так были связаны со своей трагической эпохой студийные спектакли, по-разному, скрытно, но крепко. Их нравственную программу полностью разделял Алексей Попов, они отражали и его художественные склонности и его миросозерцание той поры. «Хотелось “увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты” — так выражал я в то время задачи театра». Молодой Попов считал (а еще раньше ощущал, чувствовал), что театр, музыка, искусство «имеют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку облегчают жизнь, ее тяготы, беспросветную нужду и невзгоды»^¹⁰.

Студийные постановки, как он полагал, отвечали этим целям. А дух и быт студии год от года отвращали. Маленький театр на Тверской, 34, по мнению молодого Попова, все менее походил на лабораторию «системы» Станиславского, где воспитывается и формируется художник, способный заражать зрителя теми самыми «идеями добра и красоты».

Многое не нравилось ему с самого начала. В материалах к «Истории моего современника» не раз встречаются противопоставления атмосферы Художественного театра студийной. Рано завелись среди «избранной молодежи» снобизм и кастовое высокомерие. Попову там неуютно, «не было: “Будем знакомы — Качалов”», — записывает он еще раз вспоминая свою первую встречу с премьером МХТ, доброжелательным Василием Ивановичем.

Конечно, поначалу всех объединяла и сближала личность К. С. Станиславского.

Как писал П. А. Марков, «жажда примирения правды актера-лицедея с личной правдой актера-человека издавна лежала в существе творческой деятельности Станиславского. Его монументальная и текучая “система” подводила итог долгой сценической работе и приносила разрешение мучительных для него вопросов. Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении художественного творчества. Душевный натурализм, как ранее называли “систему” Станиславского, по существу, вытекал из этического оправдания “лицедейства”, из стремления обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду и правоту актера»^¹¹.

Потому-то Алексей Попов стал приверженцем этого учения навсегда. Именно в нетеатральном оправдании театра, который из игры становится чем-то значительно большим, нежели игра, — «делом нашей жизни» — и заключался для Попова смысл «системы», {68} занятий в студии, хотя он это и не умел тогда выразить. Попов — ученик Станиславского по глубокому духовному сродству при всем различии масштабов двух этих людей: великого творца и начинающего актера, сотрудника из народных сцен.

Однако гармоническая личность Станиславского и при духовных далях, какие виделись этому рыцарю и фантасту за конкретной театральной работой, всегда умеряла и успокаивала максималистскую жажду достигнуть недостижимое. Ставя перед собой и окружающими задачи надтеатральные и внетеатральные, нравственные свои «сверхзадачи», Станиславский при этом умудрялся быть человеком театра terre-a-terre и обеими ногами, твердо стоял на досчатом полу сцены. «Театр-монастырь», «театр-храм», «актер-жрец» — при всей поэтичности, эти метафоры оставались в его устах именно метафорами… Иное у Сулержицкого. Во всем до предела идущее искательство и безмерно увлекающаяся натура превращали для него метафору «театр-монастырь» в реальную цель директорской работы. Впрочем, вряд ли запросы Сулержицкого могли быть удовлетворены и в спокойной монастырской жизни, требующей прежде всего терпения и смирения. Ему нужна была экзальтация секты. Недаром, человек умный и тонкий, он горестно признавался: «У меня выходит только тогда, когда материал исключителен и доходит сам, как, например, духоборы»^¹². Да, героически экспортировать в Канаду через океан гонимую секту духоборов Сулеру оказалось легче, чем руководить маленьким театриком в центре тихой Москвы, против памятника генералу Скобелеву.

«Я мечтал, — писал в декабре 1915 года Сулержицкий в своем письме к Станиславскому, полном горечи и разочарования, — … чтобы самая эта труппа, состоящая из людей, живущих тепло, дружно, в труде и полной свободе, зимой горя в искусстве, летом радостно живя на берегу моря, где все создано своим трудом, возбуждала бы в людях восхищение…»^¹³.

Летняя программа осуществлялась. Как на Днепре под Каневом, где колония актерских семей под руководством милого Сулера, дети и взрослые, равно увлеченно предавались играм в пиратов и индейцев, так и в «евпаторийской коммуне», где студийцы сами обрабатывали землю и вели образ жизни первобытных людей, — все это было чудесно, искрометно и талантливо.

Зимой же «гореть в искусстве» оказывалось легче, нежели воплощать Сулеров идеал теплой и дружной «общинной жизни».

И вот студийная «Книга впечатлений». М. А. Чехов свидетельствовал, что она лежала рядом с кабинетом Сулержицкого на специальной полочке, наподобие Евангелия на аналое; Леопольд Антонович постоянно заглядывал в нее, перечитывал.

Записи — разные: здесь и жалоба на «ужасную картошку» в третьем акте «Сверчка» и записи серьезные — они известны, цитированы {69} в театральной литературе. Например, запись А. А. Гейрота «Прости, прохожий…», содержащая в себе призыв найти в «театре, в нашем творчестве такое (в исканиях хотя бы), что отразило бы великую эпоху… Или ты не переживаешь сейчас ничего — тогда ты Корш или хуже — Максим^¹, — или ты благородный артист МХТ».

Сулержицкий в повышенном, проповедническом тоне написал в книге о грубости и равнодушии студийцев к истопнику. Наверное, уместнее был бы простой выговор грубиянам, но он предпочитал увещевать, описывать горькую долю бедняка.

Комментарии на полях появились сразу. К пассажу — «жизнеописанию» истопника — присовокупили «иллюстрацию»: согбенная фигура с вязанкой дров за плечами, а рядом череп и скрещенные кости…

Алексею Попову до этих страниц принадлежало в книге лишь одно высказывание, начинавшееся словами: «Володю Попова обижают». Речь шла о сценических шумах, которыми начал увлекаться его товарищ, впоследствии ставший уникальным специалистом в этой области, автором книги «Звукошумовые оформления спектакля». Так вот Володю Попова чем-то обидели. «Я серьезно пишу», — заканчивает его адвокат. Внизу приписка чужой рукой: «Я шутить не умею» (намек на чрезмерную серьезность Алексея Попова).

После инцидента с истопником и появляется цитированная выше запись: «Говорят не то, что думают, и меньше всех знает студию К. С., и больно от этого обмана». Подписи нет. Тут же вместе с вопросом Гейрота «Почему не подписался?» приписка другим почерком: «Да! Не хватило мужества подписаться. Здоровы говорить громкие фразы исподтишка».

На следующей странице — Сулержицкий: «А. Д. Попову… Это непонятно. Будьте добры здесь же, на этой странице, ответить ко всеобщему сведению — ясно, определенно, что Вы желаете сказать этим. Здесь можно говорить что угодно, но ясно, отвечая за свои слова. Оказывается, как заключаю из последующей записи, Вы даже не подписались. Вы понимаете, что такое получается? Итак, пожалуйста, объяснитесь».

Попов не принадлежал к числу любимцев Сулержицкого, не входил в его близкое окружение и, разумеется, не бывал ни в летних коммунах, ни на пикниках. Лето у него было свое — Саратов, Волга, лес, мать, а теперь еще и Нюта. Ему не надо было специально «опрощаться» и «припадать к земле» в месяцы отпуска.

Но и не привечая Попова специально, Сулержицкий относился к нему дружелюбно, уважительно, посмеивался над его сутулой стеснительностью: «перочинный нож»…

{70} Что же делать? Надо «объясниться», «ответить». Так и чудится озадаченный Алексей Дмитриевич над книгой в узком коридорчике, у столика. Наверное, почесывает голову — этот жест у него был уже тогда, — вздыхает:

«Во-первых, не подписался по рассеянности, кот. исправил на другой же день, прочитав замечание А. Г. Замечание же второго товарища было приписано после моей росписи и служит характерным примером какого-то нехорошего злословия.

Ничего нового и страшного сказать не хотел. К. С. думает, что в один прекрасный день, зайдя в студию, он увидит на сцене человек 20 – 25, с большим воодушевлением решающих задачи на освобождение мышц, а где-нибудь в другом уголке еще группа, они перечитывают всего Пушкина, восторгаясь, делясь впечатлениями и выбирая материал для к. л. концертов. К. С. и не предполагает, что в студии “неудобно” восторгаться Пушкиным или идти на сцену и решать задачи по “системе”. В студии каждый чувствует себя, как в малознакомом обществе, где неудобно быть экспансивным, и только исключительные натуры с “абсолютным кругом” (Володя Попов) могут плевать на все и, захлебываясь, рассказывать о том, что он сейчас зачитывается Бремом (“Мир животных”). Странно: те же люди у Филиппова за стаканом кофе восторгаются Чайковским, а в студии каждый боится поведать то дорогое и красивое, что к нему редко приходи, боится, потому что не захотят его понять, а только сострят по возможности. Неужели у Филиппова уютнее?

… И ужас в том, что в конце концов все любят студию, все хорошие люди, а атмосферу создали такую, что самим же трудно дышать. Так вот после каждой беседы К. С. мне и кажется, что он “живет в обмане злодейском”. После каждой беседы К. С. спрашивает: “Ну, может быть, кто что скажет?.. А вы как думаете? и т. д.”. И все молчат, потупившись, и каждый в душе стыдится и не может сказать: “К. С., да я не могу, я не способен на такую наивность, смешно мне многое из того, что вы говорите, а если я и поборю в себе этот ложный стыд, так другие меня засмеют”. Вперед предвижу вопрос на полях: почему же ты-то тут распинаешься, а там молчишь? — А потому, что я такой же неизлечимы, как и все. Алексей Попов».

Таким монологом разразился молчаливый Алексей Попов! Ведь он всегда где-то в тени, всегда чуть в стороне от основного студийного действа (например, на фотографиях с именитыми гостями или его совсем нет, или забьется куда-нибудь на задний план, в угол, — сегодня уже и не разобрать, это он или не он!). Всегда в тени, но как умно и внимательно наблюдает, примечает многое, ставит диагноз таких болезней студии, которые, видимо («Что вы желаете сказать этим?»), не понимает сам Сулержицкий!

Фальшь, скептицизм, высокомерие, самодовольство, занесшаяся надменная посредственность.

{71} В студии, среди «наших», избранных, и говорить следует «нашими», особыми, «еще не сказанными» словами (на поверку это оказывается вычурная, претенциозная речь кружка), и не о Пушкине, а о поэте Х., которого толпа еще не знает, и не о Чайковском, а о последнем этюде Скрябина, — и желательно, чтобы он был услышан вчера, в закрытом домашнем концерте, с «такими-то». В Скрябине можно знать толк как свинья в апельсинах, а это не так важно, важно быть на уровне здешнего тона.

Ты попробуй похвали что-нибудь, что здесь, на Скобелевской, среди своих экспертов считается «чужим» («Над всем чужим всегда кавычки» — подметил Блок непременный знак кастового чувства превосходства)! Остроты, пожимание плечами, устыжающие «ой!», «ай!», «ох!», а то и одернут прямо в глаза! Нет, существует своя табель о рангах и своя шкала оценок, изволь ее угадывать, придерживаться, а иначе — прочь!

И все это заразительна ведет к постоянной неестественности в поведение в отношениях, в отношении к искусству, наконец. Истинные ценности подменяются условными мнимостями, создаются и раздуваются репутации, авторитеты, кумиры. Истинные ценности осмеиваются, объявляются штампом.

В студии неудобно решать задачи по «системе»! Позвольте, а зачем тогда она, студия, существует? Вот до чего дело дошло на третьем году студийной жизни. Уже и Станиславский смешон, его термины скучны и стерта, его донкихотство комично, он сам штамп!

То же самое, что Попов попытался выразить в словах, чуть неуклюжих и прямолинейных, разглядел со стороны сердцевед театра Немирович-Данченко. Он писал, что «по его наблюдениям в студии складывается — если уже не сложилась — своя группа. И в эту группу уже трудно проникать. И не потому, что не слушал лекций. А по каким-то другим соображениям. Это опасно. И хорошо бы… не допускать развития “кружковщины”. Те из лиц, которые отличаются искренностью, застенчивостью, неуверенностью в себе, могут оставаться за флагом…»^¹⁴.

По поводу объяснительной речи-записи Попова Сулержицкий не высказался и не собрал студийцев, что он вообще любил делать с целью нравственных разбирательств. А в «Книге» рядом с текстом Попова остались две приписки каких-то студийных рецензентов (или рецензенток).

Первая — милая, шутливая (все-таки это были очень молодые люди): «Зачем в очах твоих прекрасных слезы?»

Вторая: «А говорить о душе и аналогичном почти что дурной тон». Это одергивала и стыдила Попова претенциозная посредственность, во все времена мнящая себя безукоризненным камертоном «дурного» и «хорошего» тона, «банального» и «свежего», которая все смелее поднимала голову в студии.

{72} Так и замолк глас вопиющего в пустыне.

Существовала еще причина неудовлетворенности Алексея Дмитриевича.

Продолжение его письма к А. А. Преображенской от 12 февраля 1915 года: «… рвусь в провинцию и т. д. и т. д., знаю, что там ужас, тьма, подлости, пошлость, подхалимство, ремесло, но рвусь, рвусь, — и эта мысль мучила меня и день и ночь (с тобой только я забывался)…»

Чуть раньше он отправил своему «крестному» Н. Е. Щепановскому, находившемуся в Киеве, слезную просьбу устроить его в какой-нибудь провинциальный театр. Щепановский немедленно ответил своему «славному Алешеньке», но решительно не одобрил его планы. Даже после Корша провинция кажется Николаю Евгеньевичу «жалкой, ужасной, безрукой и безногой с одним большим грубым ртом, готовым пожрать Вас в одну секунду».

В набросках автобиографической книги Попова:

«Почему я стал думать об уходе и когда?

Думаю: со дня поступления. Зарисовки “Трех сестер” делал в первый год поступления. Зачем? (Пригодится — ответил я себе и никогда не поставил “Трех сестер”)».

Общими стараниями друзья и доброжелатели Алексея Попова удержали его в Москве в 1915 году. Но им владела та же сила, что гнала в Иркутск и Нерчинск, в бесприютные актерские скитания, столичного литератора и философа, ставшего трагиком-гастролером Дмитрием Карамазовым, та же сила, что от века управляла русским «хождением в народ», не позволяла имущим спать спокойно, когда где-то там, во тьме, страдают обездоленные, лишенные духовной пищи.

Образ брата Александра Дмитриевича снова и снова вставал в памяти, тревожил, укорял: «Лекция К. С. о трех видах театра. О “жизни человеческого духа”… Я опять вспомнил брата», «К. С. внушает любовь к искусству для жизни, а не для искусства», «Мой брат как живое воплощение зрителя, о котором говорит Станиславский». Попов постоянно думал о своем долге перед теми, кто остался дома, перед театралами из сада Сервье, перед казанской галеркой, перед молодыми людьми, нанятыми статистами, которым под сценой гример мажет лаком подбородки (а может, там есть и поталантливее его, Попова, из студии МХТ!). Он ощущал постоянный гнет какой-то вины, ему всегда казалось, что здесь, в Москве, он временно, а там, в провинции, — постоянно, считал, что дослан учиться и должен вернуться: «… вернусь в свой родной город и создам лучший театр в Поволжье; в этом театре такие же юноши и девушки, как я, будут получать неизъяснимое наслаждение от спектаклей “Потонувший колокол”, “Вишневый сад”, “Гамлет” и т. п.».

К мыслям об уходе возвращали его и радости, успехи. «Неизлечимый» — это слово фигурирует в записи Попова, которую он сделал {73} в студийной «Книге впечатлений» («я такой же неизлечимый, как и все»). Слово явилось не случайно. «Неизлечимый» — повесть Глеба Успенского — самостоятельная студийная работа Попова и Чебана. Герой ее опустившийся, находящийся под судом за какие-то провинности деревенский дьякон, тщедушный, худенький человек в потасканном подряснике, с жидкими длинными волосами и бороденкой.

На бледном лице его горели и выдавались «крайне странные, не то восторженные, не то испуганные, даже сумасшедшие глаза». Отец Аркадий частенько являлся к уездному врачу Ивану Ивановичу с просьбами дать ему лекарство, чтобы оно «вступило в самый корень», «душу возобновило». Доктор регулярно прописывал ему порошки от запоя. Длинный семистраничный диалог составлял содержание инсценировки. Текст обеих ролей получался колоритным. Характеры поднимались из российской глуши: доктор, добродушный, осатаневший от невежества вокруг, невольно усвоивший «некоторую покровительственную развязность в обращении со всем этим народом», и безнадежный проситель, одновременно жалкий и значительный, нечто в себе таящий кроме болезни, нелепости и настойчивости. Дьякона играл Попов, врача — Чебан.

«Неизлечим» — так определил Попов «зерно» образа; «сквозное действие» — «хочу вылечиться».

И в зрелую пору Алексей Дмитриевич говорил, что при упоминании о «сквозном действии» он всегда вспоминает давнего юношеского своего «Неизлечимого», ибо именно тогда понял, как можно жить в роли, не прерываясь, целеустремленно и каждый момент, будь то и пауза, вести вперед свое «основное хотение».

«Зерно» — термин Немировича-Данченко. Станиславский опасался его, полагая в нем угрозу статики, чего-то заранее данного на всю роль, способного привести актера к внешней игре. Станиславский боялся готового результата, Немирович — аморфности, растворения характера, подмены образа, написанного автором, чувствами актера, пусть самыми верными и искренними. «Сквозное действие», целеустремленно осуществляя которое, актер может упустить «зерно», специфику образа, Немирович-Данченко корректировал «сквозным самочувствием», убежденный, что так лучше сохранится основная характеристика персонажа, а динамика не будет утрачена.

Попов решил на себе самом проверить, так ли несовместимы оба пути к образу. Еще раньше, репетируя с М. А. Чеховым роль Калеба, они тоже соединяли «сквозное действие» и «зерно» — правда, наспех, по готовой роли. Сейчас, в самостоятельной работе над «Неизлечимым», Попов задался опытом синтеза и не нашел в двух этих методах ничего враждебного и противопоказанного друг другу. Наоборот, убеждался, что определение «зерна» (а не его «играние»!), {74} то есть главенствующего «сквозного самочувствия» при верном, сосредоточенном «сквозном действии», помогает выполнению «сверхзадачи» образа.

Все это было для Попова чрезвычайно важно. Дело ведь было не только в «зерне» или «сквозном действии» как таковых, хотя технология мастерства уже никогда не замкнется для Попова в круг собственно технологии и профессии, всегда будет предметом его волнений, порой даже и чрезмерных, привычно будет устремляться в сферы нравственности, умозрения и мировоззрения. Студийный отрывок, лабораторная проба — «Неизлечимый» — обнаружил свойственное Попову тяготение к гармонии, к объединению. Здесь реализовалась практически формула того двуединства, которое, пожалуй, было для него простейшим, итоговым извлечением из всего пройденного в школе Художественного театра: перевоплощение через переживание.

Так и родился у Попова его отец Аркадий, полубезумец с угловатой длинной фигурой, в спутанных складках поношенной пыльной рясы, с неровной походкой и с улыбкой беспомощной и жалкой.

«Неизлечимый» понравился Станиславскому и был включен в репертуар студии. Попов и Чебан играли его в чеховском вечере, когда по тем или иным причинам выпадала одна из миниатюр основной программы.

В ноябре 1916 года «Неизлечимого» посмотрел Е. Б. Вахтангов. «Хорошо задумано, и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не “хотите казаться углубленным”)»^¹⁵, — написал он Попову. Чебана он принял безусловно. Опытным глазом педагога он разглядел в игре Попова недостаток «сценической наивности» и «режиссерский рисунок» (кстати, Вахтангов замечал это и у себя самого с тех пор, как он стал режиссером).

К Попову он давно присматривался. Однажды они вместе играли «Потоп». Вахтангов попросил Попова подождать (разгримировывался Вахтангов медленно) и, выйдя на ночную Тверскую, сделал ошеломившее собеседника предложение. Он пригласил Алексея Дмитриевича вести в молодой студенческой студии, работающей в Мансуровском переулке, педагогические занятия и репетиции «Незнакомки» Александра Блока! Мансуровской студией Вахтангов руководил уже с 1913 года, а с октября 1914 го этот любительский кружок приобрел статус театральной школы.

Вот это да! Сложнейшая поэтическая драма в трех «видениях», смещение иронически-бытового и мистического планов, сочетание речи прозаической и стихотворной! Уличный кабачок, ацетиленовый фонарь льет бело-матовый свет, над кружками склонились пьяницы — «вылитый Верлен» и «вылитый Гауптман». Персонажи: Поэт, Звездочет, Голубой (он «как тихое, синее пламя»), И «яркая, {75} тяжелая звезда» скатывается с неба, оборачиваясь прекрасной «женщиной в черном»!

На вопрос озадаченного Попова, почему же именно он избран для такого непростого дела, он, не имеющий никакого опыта, ни педагогического, ни режиссерского, Евгений Богратионович ответил: «Мне, Алеша, нужны ищущие, а не опытные. Вы умеете увлекаться и заражать других. Вы неспокойный и неудовлетворенный. Мне такие нужны… Начинайте без предварительных разговоров, “Незнакомка” увлечет и вас и студийцев. Но, я думаю, вы понимаете, что спектакля вы не поставите. На это ни у вас, ни у студийцев не хватит того самого опыта, о котором вы беспокоитесь, а у студии, кроме того, не хватит и материальных ресурсов»^¹⁶.

Чуть раньше (3 октября 1916 г.) Вахтангов обращался к своим мансуровцам (Попов прочтет эти строки через тридцать с лишним лет, когда будут опубликованы вахтанговские письма): «Я давно ждал такого момента, когда Студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребенку очень дорогую игрушку: пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу… Если же возьмет Алексей Дмитриевич [Попов], я ничего не буду иметь против… Я могу доверить эту пьесу Алексею Дмитриевичу. Он обладает способностью долго гореть. Если нет горения — над этой пьесой работать нельзя. Нужно приходить на репетиции “Незнакомки” наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: “У вас есть?” Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать: они заразят и других. Если ни у кого нет — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу — будет ужасно. Имейте в виду, что вы не постановку принимаете. Здесь нельзя сказать наверное: “У нас идет "Незнакомка"”. Нужно работать, ставить, а поставим или нет — неизвестно»^¹⁷.

Облик Алексея Попова, черты его, как видно из текста, были симпатичны Вахтангову (в себе самом он часто не находил подобной цельности и чистоты). Но Вахтангов, судя по всему, чувствовал не только «горение» Попова, но и поэтичность его дарования, хотя сыгранные Поповым роли — все эти старые и молодые лакеи из спектаклей МХТ, старцы из студийных спектаклей — не давали на то материала. Видно, звенела какая-то струна и в Калебе, и в фантасте Нордлинге, и в полубезумном отце Аркадии из «Неизлечимого», что Вахтангов счел Попова подходящим режиссером-педагогом для «Незнакомки». А вскоре, осенью 1917 года, он пригласит Алексея Дмитриевича еще в одну принятую им студию — «Габиму» — для занятий по искусству грима. Гримом, характерностью Попов увлекался еще в Саратове, владел им хорошо, однако «Габима» тяготела {76} к экспрессионистской выразительности, сочетание которой с «системой» Станиславского, преподававшейся Вахтанговым, предъявляло свои требования также и к гриму. Алексей Попов и Блок, Алексей Попов и «Габима» — в этих неожиданных вахтанговских сопряжениях таится предчувствие судьбы будущего режиссера.

Конечно, Попов согласился. К его ежедневным театральным маршрутам прибавился вечерний, а часто и ночной, после спектакля, поход в переулок между Пречистенкой и Остоженкой, где в снятой квартире были оборудованы сцена и зрительный зал на тридцать пять человек. Мансуровцы, в большинстве своем студенты университета, репетировать готовы были до утра и часто расходились на рассвете, когда дворники уже подметали мостовые. Горячо увлечены были все, и режиссер и артисты, а это были совсем юные в те дни, а впоследствии известные деятели театра: Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, Л. А. Волков, поэт П. Г. Антокольский и другие — ядро будущей Третьей студии МХАТ, далее Театра имени Евг. Вахтангова. Марию — Звезду, Незнакомку — репетировала рано умершая талантливая В. К. Экземплярская.

Н. Г. Зограф, автор первого глубокого исследования, посвященного творчеству Вахтангова, пишет: «В трактовке спектакля проводилась следующая идея: от соприкосновения на миг с Жизнью Мечта стала еще прекраснее, Жизнь в этом мгновенном сближении с Мечтой стала чище. Главную задачу видели в выявлении этой надземной Мечты. Тоска по Незнакомке и одиночество человека должны были являться сквозными идеями первого действия». Зограф приводит свидетельство одной из участниц репетиций, Т. С. Игумновой: работу вели на этюдах, сидя в полутьме, «говорили о пустяках, стараясь в это же время в душе поднимать самое дальнее, самое скрытое». А когда перешли от этюдов к пьесе, то «кружево блоковских стихов рвалось при… прикосновении к ним, и непосредственная близость мечты в душе исчезала при необходимости соблюдать мизансцены, паузы, при контроле актера над душой человека»^¹⁸.

Репетиции шли весь сезон 1916/17 года, продолжались в следующем и постепенно заглохли. Маленький эпизод, учебная работа, так и не увидевшая сцены, — что в этом, казалось бы?

Но «Незнакомка» возникла в Мансуровском переулке в то самое время, когда Вахтангов услышал, почувствовал у молодежи «неудовлетворение “бытовым” спектаклем, хотя бы и направленным к добру». «Быть может, это первый шаг к “романтизму”, к повороту, — записывает он в апреле 1916 года. — И мне тоже что-то чудится…».

Шел третий год изнурительной войны, все более грозно нависали тучи, «улица» врывалась в «общины» и «храмы», все труднее было поддерживать их отгороженный от мира, шаткий уют.

Почему же Вахтангов, которому, как и молодежи, виделся вблизи {77} «поворот», отдал на «откуп» «Незнакомку»? — гадали биографы режиссера, Вахтангов, влюбленный в поэзию Блока и увлеченный мейерхольдовской постановкой «Незнакомки» в Петербурге в 1915 году?

Разгадка лежит в контексте дальнейших исканий Вахтангова и той интерпретации блоковской драмы, которая как-то быстро и стойко сложилась в Мансуровской студии, ни у кого не вызывая сомнения. В «Незнакомке» читалась не трагикомическая ирония, не горечь превращения «Прекрасной Дамы» в сомнительную особу с Обводного канала, не боль поэта от всесильной власти пошлости, а только лишь поэзия синего ночного неба и голубого снега, «очарованной дали», Мечты с большой буквы. В драме Блока синий цвет заволакивала черно-белая мгла, сгущались мотивы мрачные, инфернальные, но этого еще не замечали.

Творчество Вахтангова в 1915 – 1916 годах внешне еще полностью укладывалось в систему так называемого «интимно-психологического театра». Но исподволь созревало у художника новое понимание «острой выразительной формы», пробивались наружу иные режиссерские темы, ритмы, музыка, — чуткие современники услышали их уже в «Потопе», а позднейшие исследователи проследили внутреннюю подготовку, накапливание будущего взрыва по дневниковым записям и формирующимся вахтанговским замыслам.

Одновременно с репетициями «Незнакомки» сам Вахтангов начинает репетировать в Мансуровской студии «Чудо святого Антония» Метерлинка. Первая редакция спектакля сделана еще по модели «Праздника мира» и «Потопа» с их неустойчивым равновесием добра и зла, просветления и тьмы. Но путь ведет Вахтангова к трагическому гротеску, ко второму варианту метерлинковского «Чуда», где неведомого пришельца, странника Антония, явившегося творить добро, волчьей пастью хватает зло — уродливый и пошлый мир буржуа.

Но ведь и в «Незнакомке» Блока звучал сходный мотив. Посещение дольного мира неким иным существом (звездой Марией) тоже, как и в пьесе Метерлинка, оказывалось встречей Чистоты с «бессмертной пошлостью людской», корыстью и злобой. Мотив этот, истинно «вахтанговский», не был замечен в 1916 году ни самим Вахтанговым, ни Поповым, ни студийцами. Драма Блока виделась всем им во флере «неоромантизма». Продолжение опыта «Незнакомки», «неоромантической» стихотворной драмы, мы найдем в дальнейших исканиях молодых вахтанговцев: в постановках Ю. Завадского пьес П. Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне», в работе над циклом стихотворных пьес Марины Цветаевой «Романтика» (1918)^¹.

{78} Все это окажется в будущем небезразлично судьбе Алексея Дмитриевича Попова. Но для нас в скромной истории «Незнакомки» пока важнее всего именно то, что он, чудаковатый и творчески еще не раскрывшийся студиец, предстал в глазах Вахтангова богатым «дядей», который способен подарить ребенку «дорогую игрушку», в то время как «мать» (то есть сам Вахтангов) этого не может.

Но как стремительно вырос Вахтангов! Попов им восхищается: все успевает, блещет, молодежь жизнь положить за него готова! Подумать, что еще каких-нибудь пять лет назад, в 1911 м, он поступил в МХТ таким же бесправным сотрудником, как годом позже Алексей Попов, что оба они выходили в «Живом трупе» цыганами, надевали докторские мантии в интермедии «Мнимого больного» и почитали за честь порученные им маленькие роли в «Мысли»!

В том идеале педагога, руководителя студии (а может быть, и молодежного театра), который складывался у Попова, личность Вахтангова подсказала многое. Но, всегда сторонясь верчения вокруг, баловней успеха, не любя быть при них ни «почитателем», ни «равным», Попов тактично соблюдал дистанцию, а она все увеличивалась. Для него Вахтангов был «Евгением Богратионовичем», хотя для других студийцев с Тверской, 34 оставался (или становился) «Женей». А свои письма, скажем, к Чебану, ближайшему товарищу Попова, Вахтангов подписывал просто: «Женька»…

Быстро пробежал 1916 год, начался новый, и совсем неожиданно, именно «вдруг, — как станет вспоминать Попов, — завьюжил февраль 1917 года, помчались грузовики с кумачовыми плакатами, замитинговала Москва и вся Россия… Наискосок от Первой студии, где ныне помещается Моссовет, с балкона кричал осипший Керенский, истерически требуя доверия Временному правительству…».

Летом Поповы поехали на отдых в Кострому. Нюта — жена Алексея Дмитриевича, с Ярыгином — расчет. Есть у Попова в Костроме еще забота: он ищет себе «Савву Морозова», культурного богача, который ссудил бы его деньгами на устройство в городе драматической студии, наподобие дочерних коллективов Художественного театра. Он даже присмотрел одного «мецената». Уходить из МХТ решил точно, но дал себе отсрочку на год, поэтому к началу сезона, к сентябрю, прибыл в Камергерский переулок.

В театре ждала его приятная новость: Станиславский заново ставит «Чайку», он, Попов, назначен на роль Медведенко. И трудовые будни потекли.

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 31

	К. С. Станиславский Моя жизнь в искусстве Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков,...		Рабочая программа по изобразительному искусству для 2 класса пояснительная... России и других стран; готовность и способность выражать и отстаивать свою общественную позицию в искусстве и через искусство
	Программа состоит из девяти разделов: Раздел Искусство в жизни современного... Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы Г. П. Сергеевой, И. А. Кашековой, Е. Д. Критской «Искусство. 8...		Реферат на тему «Искусство не наука, оно только тогда сильно, когда... Каждая жизнь – это новая ветвь на большом дереве человеческого рода. Разум человека, его интеллект, способность к речи, культурному...
	Учебник для вузов / С. Г. Антонова, В. И. Васильев, И. А. Жарков... Попов Н. А. Организация сельскохозяйственного производства: учебник / Н. А. Попов. – М.: Финансы и статистика, 2009. – 320 с		Алексей Похабов Алексей Похабов Четыре касты. Кто вы? Экстрасенсорика.... Синегноев Бенедикт Аркадьевич, соавтор Петрушанко (калечит его своими навыками), Зося, состоит с Петрушанко в запутанной связи
	Рабочая программа учебного предмета Изобразительное искусство Формирование нравственно-эстетической отзывчивости на прекрасное и безобразное в жизни и искусстве		С. Дрожжин «Красота вокруг нас» Давно заметив неоспоримое и многостороннее влияние искусства на жизнь и здоровье, человек настойчиво обращался к нему в надежде на...
	Тематическое планирование по литературе в 8 класс Введение. Образное отражение жизни в искусстве. Художественный образ. Литература как искусство слова		Реферат на тему: "Компьютерное искусство: сущность и перспективы" Роль компьютера в искусстве по словам основополагателя нового компьютерного мышления Билла Гейтса
	Тематическое планирование по литературе 7 9 класс Образное отражение жизни в искусстве. Художественный образ. Литература как искусство слова. Другие виды искусства		Развернутое тематическое планирование по литературе в 8 классе Примечание Введение. Образное отражение жизни в искусстве. Художественный образ. Литература как искусство слова
	Алексей Андреевич Потапов Искусство снайпера Книга предназначена для подготовки снайперов непосредственно в частях и подразделениях, в контртеррористических подразделениях, органах...		Программа учебного предмета «беседы об искусстве» дополнительной... Муниципальное казённое образовательное учреждение дополнительного образования детей
	Программа учебного предмета «беседы об искусстве» дополнительной... Муниципальное казённое образовательное учреждение дополнительного образования детей		Свидетельство Карта памятных мест нонкорфомистов Санкт-Петербурга Жизнь и творчество замечательного мастера живописи Феодосия Гуменюка — живое свидетельство преемственности лучших традиций в современном...

Зоркая Н. М. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983. 302 с. («Жизнь в искусстве»)

Похожие: