Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.52 Mb.
|
Эдмон де Гонкур (1822-1896) , Жюль де Гонкур (1830-1870). Роман Э. и Ж. де Гонкур «Жермини Ласерте» (1864) по праву считается художественным манифестом французского натурализма (сами авторы в предисловии назвали его «клиническим анализом любви»). Студентам также рекомендуется для прочтения роман Э. де Гонкур «Актриса Фостен» (1881), где утверждается натуралистическая идея творчества. «Дневник» (1851-1895) братьев Гонкур – важнейший источник для изучения литературной ситуации конца столетия. Студентам будет полезно ознакомиться с характеристиками В.Гюго, Т.Готье, Г. де Мопассана. «Дневник» может помочь студентам проследить эволюцию французской прозы второй половины XIX столетия. «Дневник» также является образцом литературного импрессионизма. Э.Золя (1840-1902). Приступая к изучению творчества Э.Золя, студентам рекомендуется изучить теоретические работы писателя («Экспериментальный роман», «Романисты – натуралисты», «Натурализм в театре», «Экран»), который стал не только крупнейшим художником, но и теоретиком натурализма. Студентам необходимо ознакомиться с общей концепцией 20-томного романного цикла «Ругон-Маккары» и принципами работы писателя над ним. Программа курса содержит следующие романы Э.Золя: «Тереза Ракен» (обратите внимание на предисловие автора к роману), «Карьера Ругонов», «Творчество». Творчество Э.Золя как литературного и художественного критика несомненно привлечет студентов. Статьи Э.Золя о Стендале, Бальзаке, Флобере, братьях Гонкур, художниках-импрессионистах расширят представление студентов и о творчестве отдельных авторов, и о литературном процессе в общем. Автор-составитель данных методических указаний рекомендует студентам-заочникам обратиться к пособию «История французской литературы. Творчество Э.Золя» (УПЛ РГУ, 2006 г.). Г. де Мопассан (1850-1893). Творчество Г. де Мопассана является иллюстрацией эволюции французского натурализма от 1870-х к 1880-м годам. Эстетические принципы Мопассана, которые помогут студентам правильно сориентироваться в специфике мировоззрения автора, в особенностях его творческой манеры, изложены им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Программа курса включает анализ романа «Жизнь» (1883) и целого ряда новелл Мопассана из разных сборников, что позволяет решить проблему тематической классификации новелл, а также определить особенности художественного метода Мопассана-новеллиста. Анализируя роман «Жизнь», студентам необходимо подойти к нему с точки зрения традиций реализма XIX века и авторского новаторства. Роман, который считают «явно натуралистическим», несет в себе практически все черты классического реализма XIX века (описание обстановки, функция пейзажа, особенности портрета, функция детали, социально-психологическая мотивировка действий персонажей). Мопассан-новелист – автор около 400 новелл, которые несомненно обогатили традиционный для французской литературы жанр. Новеллы объединены в 16 сборников, они исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям. Студенты могут дополнительно ознакомиться и с романом Мопассана «Пьер и Жан» (1887) («психологический этюд», по словам автора). Предисловие к роману очень важно для понимания эволюции автора. Новаторство Мопассана в романе проявляется в том, что прямым средством движения сюжета являются не внешние события, а многочисленные перипетии душевной жизни героя. Показателен для творчества Мопассана последнего периода и лирический дневник плавания по Средиземному морю «На воде» (1888), для которого характерно свободное выражение субъективных эмоций. Более широкое представление о творчестве Мопассана-новеллиста, о публицистическом наследии писателя студенты-заочники могут получить, обратившись к пособию «История французской литературы. Творчество Мопассана -новеллиста» (УПЛ РГУ, 2006). Символизм во французской литературе рубежа веков представлен в программе курса творчеством А.Рембо (1854-1891), П.Верлена (1844-1896), С.Малларме (1842-1898). Отмечая лирический характер французского символизма 1870-1890-х годов, студенты должны научиться разграничивать парнасскую и бодлеровскую традиции в поэзии рубежа веков. Студентам предлагается ознакомиться со статьями Ш.Бодлера об искусстве («Салон 1846 года», «Поэт современной жизни»). В поэзии первого поколения французских символистов (Рембо, Верлен, Малларме) прослеживается модификация бодлеровского творческого начала. Для понимания специфики символизма рекомендуется обратиться к манифестам поэтического символизма Мореаса и Малларме, а также к книге А.Белого «Символизм как миропонимание». С.Малларме (1842-1898) – ведущий теоретик первого поколения французских символистов. Ранние стихи Малларме отмечены влиянием парнасцев и Бодлера («Послеполуденный отдых фавна» (1865-1866). Этому произведению свойственно сочетание символа и аллегории. Характерны для поэзии Малларме и импрессионистические искания (сонет «Кружево»). Своеобразно, в характерной для Малларме ассоциативной манере представлены в его поэзии новозаветные эпизоды («Иродиада»). В целом ряде стихотворений Малларме вырисовывается образ Э.По, творчеством которого поэт был увлечен и который оказал на него значительное влияние. А.Рембо (1854-1891) считают заложившим основы французского символизма. Его творчество генетически восходит к поэтическим исканиям Ш.Бодлера. Одним из ведущих творческих принципов является требование от поэта «ясновидения» (Из письма 1871 г.: «…я говорю, надо стать ясновидцем… Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия… он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым – и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого»). Своеобразным манифестом символизма А.Рембо по праву считаются стихотворения «Пьяный корабль» и «Гласные». Поэзии А.Рембо свойственна метафоричность, необычайный внутренний динамизм, особенный импрессионистический антропоморфизм. Эволюцию художественных принципов А.Рембо можно проследить, если последовательно анализировать сонет «Гласные», «Последние стихотворения» (1872) и «Озарения» (1872-1873) А.Рембо во многом предвосхитил поэзию ХХ века (его самого называют «преждевременным ребенком ХХ столетия»). П.Верлен (1844-1896). В творчестве этого удивительного поэта с наибольшей силой выразилось острое ощущение трагизма жизни, чувство одиночества, безысходности, столь свойственные рубежу веков. Студентам рекомендуется по возможности ознакомиться с биографией П.Верлена, чтобы увидеть, насколько глубоки в его поэзии «личные мотивы». Собственно поэтическая деятельность П.Верлена начинается в 1866 году сборником «Сатурновы стихи», который по праву считался предтечей импрессионистической лирики поэта («Осенняя песня»). Субъективный психологизированный пейзаж, глубокое интуитивное «вчувствование» в действительность, пластичность и гармония – вот характерные особенности верленовского стиха. П.Верлен из всех поэтов-символистов наиболее глубоко воспринял импрессионизм. Эстетические принципы Верлена-импрессиониста облечены в поэтическую форму стихотворения «Поэтическое искусство» (1874). Студентам необходимо тщательно проанализировать стихотворения для того, чтобы тоньше воспринять особенности верленовской импрессионистической стилистики. Сборник «Песни без слов» (1874) – практическая реализация импрессионистических установок Верлена. Здесь можно говорить о своеобразном «импрессионистическом» пейзаже души поэта. Творчество Р.Роллана (1866-1944). Высоко ценивший театр как наиболее демократический и действенный вид искусства, Р.Роллан входит в литературу как драматург. Этому предшествует плодотворная педагогическая и искусствоведческая деятельность. В течение длительного времени Роллан читает лекции по истории искусств в Сорбонне, в 1896 году защищает две диссертации: «История происхождения оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» и «Упадок живописи в Италии после XVI века». Заметным явлением в теории музыки станут статьи Р.Роллана «Музыканты наших дней» (1908), «Музыканты прошлого» (1908), «Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927-1945). Значительное место в творческой биографии Р.Роллана занимает цикл «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911). Несомненная органическая связь существует между ними и романом-эпопеей «Жан-Кристоф» (1904-1912). Анализируя роман, студентам необходимо уделить особенное внимание специфике роллановского психологизма. Роллан заостряет внимание читателя на непрерывном развитии и углублении внутреннего мира своего героя. Сюжетная линия в романе движется не от события к событию, а от одного периода внутренней жизни к другому (Е.Евнина). При работе над романом студентам необходимо проследить все этапы духовной, творческой эволюции Жана-Кристофа, изображенной на широком общественном фоне. В этом студентам поможет дополнительная научная литература. Некоторую помощь в овладении творческим наследием Р.Роллана студентам окажет пособие «История французской литературы. Творчество Р.Роллана» (УПЛ РГУ, 2006). Английская литература Литературный процесс в Англии в 19 веке имеет свои специфические особенности, связанные с тем, что в нем, как ни в одной другой национальной литературе, резко обозначилась реалистическая доминанта. Даже ярко выраженные романтические тенденции в творчестве некоторых авторов не мешали им отдавать дань реалистическому изображению. Здесь прежде всего уместно упомянуть имя Дж. Байрона. У истоков английского реалистического романа стоит творчество У. Годвина и Дж. Остен. У. Годвин заложил основы английского социального романа нового типа, Дж. Остен стала своего рода законодательницей традиций английского «женского» романа. Таким образом, хронологически реалистическое направление в английской литературе развивалось наряду с романтизмом. Отсюда такое влияние романтических тенденций на развитие английского реалистического романа, отсюда присутствие романтического начала в обрисовке образов и многих сюжетных коллизий. Это мы увидим в творчестве Ч. Диккенса (1812-1870), который является крупнейшим представителем английского реализма. Реализм Диккенса - это городской, социальный реализм. По сравнению с Бальзаком у Диккенса более узкий изобразительный диапазон, но в то же время нельзя не отдать дань его глубокому проникновению в различные сферы английской городской жизни. На ранних этапах своего творчества Диккенс отдает предпочтение жанру юмористического рассказа и очерка («Очерки Боза» можно назвать прологом к творчеству писателя). Диккенс создает комическую эпопею «Записки Пиквикского клуба», а также первые социальные романы («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Лавка древностей»). Именно на первом этапе складывается творческая манера писателя, формируется весьма своеобразный творческий метод писателя, к особенностям которого можно отнести включение элементов готики в контекст произведений, своеобразную структуру системы персонажей, особое отношение к проблеме добра и зла, роль положительного героя. Студенту необходимо обратить внимание на особенности композиции романов Диккенса, на структуру сюжетостроения и постараться вывести определенные закономерности, характерные практически для всех романов писателя. На протяжении всего творческого пути Диккенс oщущал некоторую зависимость от образцов реалистического романа 18 века и прежде всего от творчества своего соотечественника Г. Фильдинга. Но во второй половине 40-х годов 19 века в творчестве Диккенса усиливается сатирическое начало и влияние романа 18 века становится менее ощутимым. При изучении творчестве Диккенса различных периодов студенту рекомендуется обратить внимание на особенности психологического анализа, на роль символики в контексте романов, на особенности финалов романов. « Приключения Оливера Твиста» (1837) направлены против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концепций, усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ныогейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает. В романе Диккенса «Домби и сын» (1848) отразились эстетическое кредо, нравственный идеал писателя, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса — самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно. В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, главного персонажа романа. Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость — важное, хотя не единственное качество дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением — положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... » Личные качества человека Диккенс связывал с социальным статусом. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей. Слова «должен», «сделать усилие» — главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не может руководствоваться этими формулами, обречены на гибель. Гибнет бедная Фанни, выполнявшая свой долг и подарившая Домби наследника, но не сумевшая «сделать усилие». Торговля оптом и в розницу превратила людей в своеобразный товар. У Домби нет сердца: «Домби и сын часто имели дело с кожей, но никогда с сердцем. Этот модный товар они предоставляли мальчишкам и девчонкам, пансионам и книгам». Однако Домби — сложная натура, гораздо более сложная, чем все предыдущие герои-злодеи Диккенса. Его душу постоянно отягощает бремя, которое иногда он ощущает больше, иногда меньше. В начале романа автор не объясняет его сути и природы. Он только намекает на то, что гордость не позволяла мистеру Домби снисходить до человеческих слабостей, например жалости к себе по случаю смерти жены. Больше всего его беспокоила судьба маленького Поля, на которого он возлагал большие надежды и которого начал воспитывать, пожалуй, даже с чрезмерным усердием, стремясь вмешаться в естественное развитие ребенка, перегружая его занятиями и лишая досуга и веселых игр. Дети у Диккенса в большинстве своем несчастны, они лишены детства, лишены человеческой теплоты и ласки. Флоренс и Поль не могут завоевать расположение отца, хотя внешне может показаться, что Поль отнюдь не страдает от отсутствия отцовской любви. Любовь Домби к сыну продиктована чисто деловыми соображениями. Он видит в нем наследника дела, а не личность, существо, наделенное недетским опытом и серьезностью. Флоренс жестоко страдает от холодного пренебрежения отца. Этим двум детям суждено будет «сокрушить» холодное и бесчувственное сердце мистера Домби и его чрезмерную гордыню. Крах фирмы является последней каплей, разрушившей каменное сердце ее владельца. Перерождение Домби в заботливого отца и деда, нянчившего детей Флоренс, не должно восприниматься как сказочное перерождение. Оно подготовлено всем ходом событий. Диккенс-художник гармонически сливается с Диккенсом-философом и гуманистом. Социальное положение определяет нравственный облик Домби, так же как и обстоятельства влияют на изменение его характера. Главное для Диккенса в этом романе — показать возможность нравственного перерождения человека. Трагедия Домби — трагедия социальная, и выполнена она в бальзаковской манере: в романе показаны взаимоотношения не только человека и общества, но и человека и материального мира. Чем меньше общество влияет на человека, тем человечнее и чище он становится. Немалую роль в моральном перерождении Домби суждено было сыграть Флоренс. Ее стойкость и верность, любовь и милосердие, сострадание к чужому горю способствовали возвращению к ней расположения и любви отца. Точнее, Домби благодаря ей открыл в себе нерастраченные жизненные силы, способные «сделать усилие», но теперь — во имя добра и человечности. Творчество английской писательницы Ш. Бронте (1816—1855) представлено романом «Джейн Эйр»(1847). Достижения сентиментального просветительского романа были творчески осмыслены автором «Джейн Эйр». Если Ричардсон, по свидетельству современников, «научил страсти двигаться по приказу добродетели», то Шарлотта Бронте сделала акцент не на теме «вознагражденной добродетели», но более на вопросах свободы личности и свободы чувства. Женская проза достигла к этому времени больших успехов в психологическом анализе, фиксации тончайших движений мысли и чувств, в обрисовке быта и нравов мелкопоместного дворянства. С эстетикой романтизма ее связывало умение открывать красоту в реальном, окружающем мире. Романтическая и реалистическая эстетика переплетаются в романе Бронте, придавая ему неповторимый характер. Повествование выстроено хронологически, оно ведется от первого лица. Первый этап жизни Джейн - это пребывание в доме тетки из милости. Образ тетки один из центральных в романе, с ним также связана идея искупления (тайна наследства Джейн). На данном этапе в роман вводится тема «воспитания», духовного становления героини. Следующий этап духовной эволюции главной героини связан с пребыванием в приюте Локвуда. Постепенно традиционный «роман воспитания» приобретает черты социально-психологического. Следующий этап - Торнфильд. Необходимо учесть романтическую встречу гувернантки и хозяина, что немало повлияет на дальнейшее развитие отношений героев. Важен образ Рочестера, умного, образованного добросердечного, благородного человека. Джейн - первая достойная женщина, которую довелось встретить ему. При анализе романа студенту рекомендуется обратить внимание на систему лейтмотивов произведения. Лейтмотивом романа является почти постоянно дующий холодный, пронизывающий ветер, метафора эмоционально насыщенной и быстро меняющейся жизни. Большую роль в романе играют звуки, краски, явления непонятные на первый взгляд — дикие крики в доме, огонь — все это моменты не преследует цели просто испугать читателя. «Страшное» в романе получает непременно рационалистическое толкование. Героиня узнает о тайне Торнфильда — душевнобольной жене Рочестера, о трагических последствиях его первого брака. Разнообразные явления природы: гроза, буря, проливной дождь - подчеркивают эмоциональное состояние героев, усиливают нюансировку чувств. Ту же роль играет многократно повторяемый образ свечи. Для характеристики героев автор часто использует принцип контраста ( Бланш Ингрем и Джейн , мистер Рочестер и Сент - Джон). Природа и человек в романе воспринимаются в тесном единстве. Но в романе наблюдается отход от руссоистского идеала и романтического видения природы. В романе возникает некий микромир (Торнфильд) и макромир (Йоркшир, Англия в целом), взаимосвязанные друг с другом. И в постижении второго важен момент встречи со священником Сент-Джоном и его сестрами, давшими приют измученной. Сент-Джон, хороший человек, прекрасный брат, ревностный христианин, решает стать миссионером. Но пафос его действий и решений внутренне связан с глубинным неутолимым честолюбием, нежеланием быть погребенным в глуши, осознанием своего природного дарования и стремлением его реализовать во что бы то ни стало. Им руководит потаенная страсть «подняться выше, совершить больше других». Шарлотта Бронте во многом предвосхитила появление ницшеанских настроений, ведь ее героем руководит яростное желание осуществить великие цели и достичь превосходства. Он отказывается от любви, брака, семейного счастья, он «неумолим как смерть». Другим крупнейшим представителем английского романа данного времени cтанет У. Теккерей (1811-1863). Он также известен и как теоретик литературы. Его критические статьи сыграли немаловажную роль в становлении реалистического метода в английской литературе. Анализируя изобразительную манеру писателей, Теккерей требовал от них строгой правдивости в изображении персонажей и различных ситуаций. В своем художественном творчестве Теккерей выступил как продолжатель традиций Фильдинга и Смоллета. Это наиболее ярко проявилось в романе Теккерея «Ярмарка тщеславия». У Теккерея свое представление о положительном герое, для него не существует ни отъявленных негодяев, ни идеальных существ. Характерной особенностью романа «Ярмарка тщеславия» является ярко выраженная «безгеройность» романа. Теккерея можно назвать новатором в области структуры реалистического романа: он первым стал использовать довольно обширный авторский комментарий, панорамный принцип изображения действительности. В творчестве Теккерея можно выделить три периода. Первый — конец 30-х — середина 40-х годов, второй — середина 40-х — 1848 г. и третий — после 1848 г. Литературная деятельность Теккерея началась с публицистики. В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигаются его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения, причем эта традиция столь очевидна и ярка, что порой заслоняет собой все остальные компоненты его мировоззренческой и художнической позиции. XVIII век был любимым веком Теккерея. Он часто повторял, что живет в XVIII в. В очерке «Сочинения Филдинга» (1840) писатель дает высокую оценку автору «Тома Джонса», называет его одним из самых тщательных и взыскательных художников в истории английской литературы. Теккерей рассматривал роман как «изумительное создание человеческого гения». В нем, по мнению Теккерея, «нет ни одного, пусть самого незначительного, эпизода, который не способствовал бы развитию действия, не вытекал бы из предыдущего и не составил бы неотъемлемой части единого целого». В 1842 г. Теккерей создает памфлет «Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии», в которых сатирическое осмысление получает официальное толкование истории. Обращение к истории означало для Теккерея и более пристальное внимание к современным событиям, которые имели непосредственную связь с прошлым. В данном случае следует сказать, что писатель был великолепно осведомлен в вопросах новейших тенденций в развитии национальной историографии. Теккерей вступает в полемику с современной историографией, утверждающей результаты прогресса в разумной и просвещенной стране. Теккерей доказывает обратное — современная эпоха негероическая, а подлинных романтических героев не существует. Защитник правды в искусстве, Теккерей, как и Диккенс, считает, что писатели «обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе. Теккерей выступает за реалистическую литературу, из которой пытается изгнать «фальшивые характеры и фальшивую мораль». Разнообразны жанры, в которых творит Теккерей — писатель и художник. Это и попытки воспроизвести жанр уголовной хроники, и пародии на уже известные жанровые модификации. Второй этап творчества Теккерея открывается сборником сатирических эссе «Книга снобов», печатавшихся в виде отдельных очерков в «Панче» в 1846—1847 гг. Литературные пародии, нравоописательные очерки, журналистские публикации подготовили писателя к более глубокому критическому анализу и осмыслению современной действительности. Теккерей опирается на богатую традицию просветительского эссе, соединяя в нем черты памфлета и журналистского очерка. В серии очерков о снобах изображена английская общественно-политическая и частная жизнь. Само слово «сноб» в толковании Теккерея приобретает особое значение. Первоначальный его смысл — «сапожный подмастерье», затем оно стало жаргонным словом, означающим невоспитанного человека; кембриджские студенты употребляли его, когда речь шла о кембриджском жителе, не относящемся к числу студентов, а также о бедном студенте, не принадлежавшем к студенческой элите, т. е. выходцам из богатых и респектабельных семей. «Книга снобов, написанная одним из них» —таково полное название этого произведения, и в предварительных замечаниях автор саркастически замечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть Прекрасного (с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Как видно даже из краткого анализа «Книги снобов», это произведение представляет собой не только действительно широкую панораму английского общества первой половины XIX в., но и своеобразную энциклопедию литературной, культурной жизни, великолепную информацию о духовном состоянии английской нации в период процветания. Однако «Книга снобов» является лишь эскизом к развернутой картине, нарисованной в «Ярмарке тщеславия». Именно этот роман завершает второй период творчества Теккерея. Роман Теккерея начал публиковаться отдельными выпусками с 1847 г. До сих пор читатели «Панча» знали его автора как писателя-пародиста, зло и остроумно высмеивающего высокомерных и презрительных снобов. Это произведение закрепило за Теккереем имя замечательного реалиста, воссоздающего нравы и обычаи английского общества, анализирующего характеры людей без пристрастия и тенденциозности. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» — «Роман без героя». Замысел писателя — показать негероическую личность, нарисовать современные нравы верхних слоев среднего класса. Однако «романист знает все», — утверждал Теккерей в «Ярмарке тщеславия». В романе показаны события десятилетнего промежутка времени — 10—20-х годов XIX в. Картина общества того времени символически названа «ярмаркой тщеславия», и это объясняется в начальной главе романа: «Здесь увидят зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре, — и все это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминировано свечами за счет самого автора». События в романе происходят в разных городах Европы, в этих событиях участвует множество действующих лиц, относящихся к самым различным слоям общества. Создается впечатление, что время в романе значительно длиннее отведенного десятилетия. Мы знаем о жизни главных и второстепенных героев все, читатель посвящен во все их семейные тайны. Поражает удивительная естественность и компактность композиции, удачное переключение с одной сцены на другую, с одного действующего лица на другое. Как на большой ярмарке, здесь все продается и покупается — люди обогащаются и разоряются, заключают браки и умирают, гибнут надежды и рождаются новые иллюзии, возникают глубокие чувства и рассеиваются заблуждения. Следуя традициям просветительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает кукольника. Кукольник — это всезнающий автор XVIII в., он создает сценарий и руководит действием своих артистов. Его выход открывает и закрывает действие романа, обрамляет заключенные в нем события. Но одновременно с кукольником есть автор другого века, путешествующий вместе со своими героями по улицам шумного Лондона, следующий за героинями в Брюссель, автор-повествователь и рассказчик — умный, наблюдательный, проницательный и объективный, который не забывает ни одной детали, помогающей восстановить истину. Этот всезнающий романист дает характеристики своим героям, дабы развеять неправильные представления о них, сложившиеся у читателя. Эссеистическая манера раннего Теккерея уступает место мудрому созерцательному опытному романисту, который делится с читателем своими горькими наблюдениями над современным обществом. В романе две сюжетные линии. Одна из них связана с судьбой Эмилии Седли, другая — с судьбой Бекки Шарп. Студентам необходимо тщательно проанализировать центральные эпизоды романа, чтобы выявить смысл противопоставления образов двух героинь. |
