Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 337.57 Kb.
|
| Управление культуры города Курска МБОУ ДОД Детская школа искусств №2 Методическая разработка на тему: «Искусство аккомпанемента как один из важных видов музыкального исполнительства». Подготовил преподаватель специального фортепиано первой квалификационной категории Налесник О.П. г. Курск 2013г. Содержание: Введение ……………………………………………………………………....3 Глава 1. Первое знакомство с романсом.…………………………………....6 Глава 2. О романсах М. И. Глинки ………………………………………....10 Глава 3. Работа над произведениями ……………………………………...... 3.1. Признание ………………………………………………………………..13 3.2. Жаворонок ……………………………………………………………….16 3.3. Не искушай меня без нужды …………………………………………....18 3.4. Я помню чудное мгновенье ……………………………………………..20 3.5. Адель ……………………………………………………………………...22 Глава 4 Чтение аккомпанемента с листа ...........………………………….....28 Заключение …………………………………………………………………....33 Список используемой литературы ...........................………………………...34 Введение «Аккомпаниатор… В самом этом слове отражена специфика профессии. Французское слово aссompagnement образовано от глагола accompagner – «сопровождать». Мелодию сопровождает ритм и гармония, здесь «сопровождение» подразумевает опору – ритмическую и гармоническую. Уже отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы "...достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения..." В. Чачава. Цель данной методической работы - раскрыть особенности и специфику искусства аккомпанемента как одного из важных видов музыкального исполнительства на примере романсов М.И.Глинки. Задача - охарактеризовать основные принципы преподавания концертмейстерского класса, как наиболее важные в воспитании музыканта. Курс аккомпанемента, продолжая развивать навыки чтения с листа, предусматривает прохождение дополнительного музыкального материала и воспитание новых качеств исполнения. Прохождение аккомпанемента расширяет музыкальный кругозор учащегося, способствует его эстетическому воспитанию. Умение аккомпанировать научит ученика со средними музыкальными данными увереннее исполнять произведения, поможет чаще публично выступать, приобщит к активному участию в музыкальной самодеятельности во время обучения, а так же и после окончания школы. Остальным же выпускникам, обладающим ярко выраженными творческими и слуховыми особенностями, чаще всего продолжающим музыкальное образование в средних музыкальных учебных заведениях, пройденный курс аккомпанемента поможет выявить новые качества его дарования. Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности различна, но не стоит заранее дифференцировать эти две области: прежде всего нужно хорошо владеть фортепиано. Пианисту–солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик. Внимание концертмейстера многоплоскостно: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. И все это должно восприниматься не дробно, а целостно. Слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у певца; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Аккомпаниатор должен реагировать на мельчайшие оттенки настроения в вокальной партии, заложенные в слове, избегать монотонности, всякий раз варьировать интонацию в зависимости от смысла слов, новых психологических поворотов. Главное – любовь к исполняемой музыке, к героям. Работа концертмейстера – наиболее распространенная форма концертного исполнительства. От аккомпаниатора зависит творческое состояние, настроение, артистический подъем солиста, точность интерпретации произведения. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями. Даже отличное знание партии не делает пианиста партнером, он становится таковым лишь в процессе совместной работы. При совместном музыкальном исполнении необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, передать ему свое видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний и умение понять пожелания партнера, принять их, вжиться. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и тоже произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя находится мелодия и поэтический текст, другого – ритмо-гармонический план, а часто и философский подтекст. Нужно быть психологически подготовленным к зависимости интерпретации от логики развития партий певца и инструмента. Любые ритмические или фразированные отступления от метрически ровных последований сольных фраз, иначе говоря, несоответствие нотного рисунка с реальным воплощением в звуках – все это приводит неопытного пианиста в замешательство. Овладеть этим опытом, выработать ансамблевую чуткость концертмейстер обязан в первую очередь. Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительного средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта. Наличие текста слова требует особой убедительности, точного проникновения. Вокальная партия определяет общий план исполнения, поэтому нужно изучить ее во всех деталях: характер мелодии, кульминационные пункты, определить указанный автором динамический диапазон, фразировку, научиться интонировать голосом с соблюдением цезур, смены дыхания. (В кульминациях аккомпаниатор должен быть особо внимательным, чтобы поддержать солиста.) На основе этого осмыслить выбранный композитором тип фортепианной фактуры, принципы их смены. Установить фразировку, динамику, знать законы агогики. В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств, достигается синтетическое единство, подчиненное и содействующее главной мысли – солирующему голосу. Глава 1.Первое знакомство с романсом Работу в классе аккомпанемента я провожу в основном над произведениями, написанными для голоса в сопровождении фортепиано по нескольким причинам. Во-первых, очень обширен вокальный репертуар. Во-вторых, ученики к старшим классам незаметно вырастают и взрослеют и вместо пухлых, беззаботных малышей ты видишь вытянутых, смущенных подростков с пытливым взглядом. В связи с непрерывно изменяющимися психологическими свойствами всей окружающей действительности старшеклассники по-новому воспринимают и понимают музыку. Именно в этот подростковый период я знакомлю, учу слушать, исполнять и любить романсы русских композиторов. В-третьих, легче научиться играть в ансамбле, аккомпанируя именно вокалистам. Не секрет ,что зачастую ученик, исполняя на рояле то или иное произведение, просто «забывает» дышать. Вследствие чего происходит внутренний зажим, который ведёт к мышечному и как следствие – некачественному исполнению. Стихотворный текст, на который написана мелодия, сам подсказывает, где необходимо брать дыхание. А дыхание – это одна из проблем, с которой сталкивается любой исполнитель-инструменталист. Не зря все великие пианисты признавались, что многому научились именно у вокалистов. С инструментальными аккомпанементами обычно справляются ученики лучше, хотя они и сложнее вокальных в техническом отношении. Но инструментальный ансамбль однороден по своему составу, в отличие от вокально-инструментального, который объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем заключено главное препятствие на пути к его постижению. Первый урок этого нового предмета для ученика ни в коем случае не должен быть статичным. Прежде всего – небольшой экскурс в историю возникновения романса и появления его в 18 веке в русском музыкальном искусстве. Немного рассказываю о композиторах, писавших романсы, начиная с музыкантов-любителей: А. Титова, М. Яковлева. Повествую о творчестве мастеров бытового романса: А. Алябьева, А. Гурилёва, А. Варламова, П. Булахова. Говорю об открывателях новых путей в русской камерно-вокальной музыке: М. Глинке, А Даргомыжском и заканчиваю рассказ творчеством П. Чайковского, С. Рахманинова, чьи замечательные вокальные произведения составили заметную веху в истории русского романса. Параллельно на уроках музыкальной литературы ученики старших классов более детально знакомятся с творчеством этих композиторов. Ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений, и в частности романсов. Эволюция жанра романса в России исчисляется примерно двумя веками. В начале 19 столетия в вокальных миниатюрах Алябьева, Варламова, Гурилёва часто использовался аккомпанемент гитарного типа, а ведущую функцию выполняли мелодия и поэтический текст. Развитие же камерного музицирования сопровождалось все более возрастающим значением фортепианной партии. Начиная с романсов Глинки и Даргомыжского аккомпанемент перестает быть лишь ритмо-гармонической поддержкой, фоном для солирующей мелодии и становится у композиторов 19-20 веков почти равноправной партией, подчеркивающей и усиливающей выразительность мелодии и текста. В итоге пианист превращается в полноправного партнёра певца, в ансамблиста. Всем известно, что искусство аккомпанемента заключается в умении слушая солирующий инструмент, подчинить партию фортепиано исполнительским намерениям солиста. Как это объяснить ученику, которому с первого класса была предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности. Определенные сложности в работе над аккомпанементом связаны с психологическим барьером, который препятствует отдельным ученикам. Преодолению барьера содействует благожелательная, спокойная атмосфера на уроке. Раздражительность педагога, резкая реакция на ошибки может надолго затормозить развитие ученика, а порой и укрепить его в убеждении, что это ему не доступно. Наоборот, внимательность и чуткость педагога, отмечающего даже небольшие успехи своего ученика, укрепляют его силы. В школьные годы мне, начинающему концертмейстеру, очень помогли частые домашние концерты. Когда гости и родные, затаив дыхание, заслушивались маминым меццо сопрано, меня, исполнявшую фортепианную партию, распирало от гордости: смотрите, какая я взрослая, слушайте, как я помогаю солисту. И в этой теплой, дружеской, обстановке мне было легко и уютно. Один и тот же романс мы могли исполнять абсолютно по-разному. Естественно, фантазировала мама: то вдруг в каком – либо куплете – рубато, то затянувшаяся фермата, то абсолютно другая динамика, вместо привычной; а я должна была уловить все нюансы. Конечно, нашим неискушенным слушателям ничего этого не было заметно, а нам эта игра доставляла огромное удовольствие. В такой же живой, естественной обстановке я стараюсь проводить уроки в союзе с иллюстраторами – вокалистами, творческими и одаренными личностями. Дружеское взаимопонимание партнеров – залог успеха в их совместной работе. Поэтому важнейшим аспектом обучения в классе аккомпанемента является работа ученика совместно с солистом над музыкальным произведением. В процессе этой работы происходит формирование творческих навыков. Я практикую объединять учеников в ансамбль не только с иллюстраторами – педагогами, а так же с учащимися хорового отделения школы. Эти экспериментальные союзы сверстников дают положительные результаты. Путем совместных раздумий и творческой фантазии ученики создают общий план, характер, нюансировку произведения. Важно уже с первых занятий поставить перед учащимися задачу помогать певцу донести слово до слушателя, но помнить в то же время, что грубый, жесткий звук провоцирует певца на форсированное звукоизвлечение, а мягкое и глубокое звучание фортепиано приучает солиста к естественному голосоведению. Уместно напомнить учащемуся высокую оценку значения аккомпанемента, которую дают сами солисты – певцы. Так, известный в свое время камерный певец А. Л. Доливо писал: «Тот, кто сидит за фортепиано и кого обычно называют «аккомпаниатором», занят делом далеко не второстепенным. Он не может быть случайным для нас лицом ,ибо он сейчас действует с нами. Наши усилия сливаются в единое дыхание песни, мы соединяемся для создания нашего общего единого поэтического образа». Глава 2. О романсах М. И. Глинки Романс – очень важная и существенная область творчества М. Глинки - постоянно привлекал внимание композитора. Завещанные им человечеству свыше семидесяти романсов – это своего рода музыкальный дневник, знакомящий исполнителей и слушателей с мыслями, чувствами, интересами Глинки в разные жизненные периоды. «Каждое его произведение, из числа вокальных, есть страница или строчка из его жизни, частица его восторгов, радостей или печалей» - писал В. В. Стасов. Однако романсы Глинки – это не просто исповедь души художника. Даже наиболее личные из них, наиболее интимно – лирические непременно отмечены чертами объективности, общезначимости. В них субъективное чувство автора приобретает высокое общечеловеческое значение. Связанные с самыми передовыми идейно-художественными течениями своего времени, романсы Глинки отличаются богатством содержания, большим жанровым разнообразием, высоким совершенством художественной формы. В 20-е годы 19 века – в период всеобщего увлечения романсной лирикой, молодой Глинка пишет более двадцати романсов. Сочинения эти – наиболее распространенные в ту пору жанры вокальной лирики – сентиментально – лирический романс и «русская песня». Ранние романсы Михаила Ивановича возникли под воздействием русской элегической поэзии 20 – х годов. Вспомним прекрасные элегии Жуковского, Баратынского, Батюшкова. Глинка отмечает в «Записках»: «Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слёз….». Однако жанр элегии был не единственным в творчестве молодого Глинки. В таких романсах, как «Я люблю, ты мне твердила», «Скажи, зачем», «Один лишь миг» выражено светлое чувство любви и радости бытия. Наряду с романсами юный Глинка охотно писал в жанре лирической «русской песни». Сочинения этого жанра отмечены строгой простотой и сдержанностью выражения, задушевностью мелодии. Таковы его песни «Ночь осенняя», сочетающая некоторые особенности народной крестьянской песни и бытового городского романса, «Ах ты, душечка, красна девица». В этой последней, а также песне «Горько, горько мне, красной девице» складываются те характерные глинкинские лирические интонации, которые позднее получают широкое претворение в его операх. В конце 20-х годов появляется интерес композитора и к восточной тематике (« Не пой, красавица, при мне» на текст Пушкина). Романсы Глинки начала 30-х годов воспевают природу и быт Италии. Ощущением счастья и красоты жизни проникнуты «Венецианская ночь», «Победитель», «Желание». В зрелый период романсного творчества Глинки (с 1834 до начала 40-х годов) круг тем и сюжетов заметно расширяется. Композитор обращается к текстам многих поэтов, но ведущее место принадлежит поэзии Пушкина. Как тонко сумел прочувствовать композитор буквально каждую строчку гениального поэта! Глубоко вживаясь в тексты Пушкина, Глинка проникся, их реалистической полнотой мироощущения, органичностью формы и содержания и в результате создал произведения, не уступающие по своим художественным качествам лирике Пушкина. Вспомним романсы «Я здесь, Инезилья», «Признание», «Ночной зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье»! Последний – занимает центральное место среди названных сочинений. В нем ощущается полное слияние музыки и текста, средств музыкальной и поэтической выразительности. Рядом с романсами на пушкинские тексты могут быть поставлены два других превосходных сочинения Глинки – элегия «Сомнение» (на текст Кукольника), наделенная большой силой драматизма и экспрессии, и баллада «Ночной смотр» (на текст Жуковского). К зрелому периоду творчества Глинки относится также вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840, слова Кукольника). Все двенадцать романсов цикла проникнуты единым настроением, одной темой – темой странствий. Отличительная особенность цикла – яркая характерность и жанровая конкретность музыкальных образов. Наиболее известные романсы этого цикла «Жаворонок»,»Попутная песня», «Рыцарский романс», «Уснули голубые», «Не требуй песен от певца». Романсы Глинки позднего периода (1842 – 1957) составляют небольшую по объему, но весьма значительную часть его творчества. В этот период в романской лирике композитора определились две тенденции. Одна, связанная со светлым, жизнеутверждающим миром лирики, проявилась в романсах «Заздравный кубок», «Пью за здравие Мери», «К ней», «Адель». Вторая, отмеченная чертами глубокого драматизма, скорбного раздумья, получила яркое выражение в «Песне Маргариты», в романсе «Не говори, что сердцу больно»и в некоторых других. Вокальная лирика Глинки завершила длительный период период развития камерной вокальной культуры, зародившейся в России в конце 18 столетия. И как бы значительны ни были достижения композиторов доглинской поры, классический уровень русского романса был определен только в творчестве Глинки. Романсы Михаила Ивановича служили и служат ценным ориентиром для дальнейшего развития отечественной вокальной лирики. Не ставя перед собой задачу разбора и анализа большого количества различных романсов, остановлюсь на некоторых произведениях Михаила Ивановича Глинки. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
