ГЛАВА ВОСЬМАЯ
КОНФЛИКТ
Конфликт - основа любой драмы. Это база, на которой драма строится. Роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма должна быть конфликтна. Это правило остается всегда независимо от того, что Вы делаете: комедию, трагедию, фарс или полицейский фильм. Конфликт - ключ, открывающий любую драматическую форму. Без него Вы можете иметь интересные характеры, ситуации и отдельные эпизоды, но сценария у Вас не будет.
Конфликт возникает тогда, когда сталкиваются различные интересы. Один победит, другой проиграет. Каждый преследует свою цель. На протяжении всего фильма мы смотрим за тем, как борются противоположные интересы.
Конфликт возникает из многочисленных ситуаций и форм. Существуют различные типы конфликтов и некоторые из них более подходят для драмы, чем другие. Стрельба, автокатастрофы, битва орков с эльфами и пр. не самый удачный способ выражения конфликта. Есть масса иных способов и хороший сценарий использует эти способы для выражения многочисленных конфликтов.
Есть пять основных видов конфликтов, на которых базируются истории:
1. ВНУТРЕННИЙ,
2. ВЗАИМООТНОШЕНИЙ,
3. СОЦИАЛЬНЫЙ,
4. СИТУАЦИОННЫЙ,
5. КОСМИЧЕСКИЙ.
Некоторые из них чаще встречаются, чем остальные, а некоторые более подходят для драматических форм.
ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ
Когда герой не уверен в себе, в своих действиях, или в своих желаниях - он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен для выражения в драме.
Часто сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для выражения внутреннего конфликта. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и хорошие примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и т.п.
Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси - Дороти.
МАЙКЛ: Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она (Дороти) так замечательна.
Заметьте, как коротко это описание.
Раздается телефонный звонок.
МАЙКЛ: Не снимай трубку.
ДЖЕФ: Почему?
МАЙКЛ: Это, возможно, звонят Дороти...
ДЖЕФ: Ты дал им этот номер?
МАЙКЛ: Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой момент.
ДЖЕФ: Я отвечу и спрошу, что передать.
МАЙКЛ: Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с мужчиной.
ДЖЕФ: А если это мне звонят по важному делу? Ответь как Дороти.
МАЙКЛ: Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?
ДЖЕФ: Или моя Диана? Как я объясню присутствие женщины?
МАЙКЛ: Ну, хорошо, извини.
ДЖЕФ: Послушай, сколько это может продолжаться? Я нахожусь у себя дома. Но я ничего не смогу делать, я не могу даже ответить по телефону? Сколько это будет продолжаться?
Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт - взаимоотношений.
К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.
КОНФЛИКТ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.
СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ
Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. Такой конфликт называется социальным, т.к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.
СИТУАЦИОННЫЙ КОНФЛИКТ
В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал, в ситуации кризисные – ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
КОСМИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус» - Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ С КОНФЛИКТОМ
Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что не ясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой теряется в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.
Масса проблем возникает при попытке переводе (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.
Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.
Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т.д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т.е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.
Работая с бестселлером «Кристи» (Знаменитый роман Кэтрин Маршалл. Мы не знаем, какую экранизацию романа имела в виду Л. Сегер в восьмидесятых, когда писала эту книгу, но есть экранизация 2002 года – «Кристи», реж. Чак Боумен. прим. пер.) мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это – основной конфликт романа – и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром, и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.
В романе тема вражды - небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы вытащили эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и характеры, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.
При экранизации романа как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.
Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели.Добавим к этому еще и конфликт.
Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:
Заметьте, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Разрабатывая конфликт, необходимо думать о том, чтобы максимально сильно его выразить. В методе Станиславского актер должен найти максимально точную формулировку, выражающую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может сформулировать свои действия в таком предложении: «Я должен получить эту информацию», однако такая формулировка слаба. Будет лучше, если он найдет иную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это не стоило». Такая формулировка ведет к максимально сильному действию героя.
Определив цели и желания Ваших героя и антигероя, определив, в чем именно заключается конфликт между ними, обратите внимание на другие персонажи. Вы должны максимально подчеркивать свой основной конфликт с помощью второстепенных конфликтов.
Ответьте на следующие вопросы:
1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений? Или социальный, ситуативный, космический?
2. Как выражается этот конфликт? Использовал ли я для выражения конфликта действенный ряд или диалог?
3. Использовал ли я иные малые конфликты для наиболее полного выражения основного?
4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
СОЗДАНИЕ МНОГОПЛАНОВОГО ХАРАКТЕРА
Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития характера». Развитие характера - необходимое условие хорошего сценария. На пути к своей цели герой обязательно должен меняться, к ним что-то должно произойти. Хорошо выписанный характер обязательно как-то влияет на развитие истории, так же как и сама история влияет на характер.
Ранее мы с Вами говорили о том, как характер влияет на развитие сюжета в «Свидетеле», «Тутси», «Назад в будущее». Характеры в этих картинах написаны полнокровно и нетрадиционно. Каждый из них становится еще более интересным в развитии истории, открывающей все новые грани характеров.
В коммерческих фильмах мы часто встречаемся с типическими характерами, которые можно описать по физическому принципу одним-двумя словами: герой, супермен, доктор Зло и т.д. Иногда это главные герои, иногда - второстепенные. Как правило, такие одноплановые, картонные характеры значительно обкрадывают фильм, делают его предсказуемым для зрителя.
Есть три способа раскрытия и развития характера:
- посредством размышлений героя, позволяющих показать его философско-нравственную позицию,
- с помощью поступков героя, состоящих из определенных действий,
- с помощью эмоций героя, раскрывающих его внутренний мир и переживания.
Как правило, в картинах используется один или два способа раскрытия характеров. Таким образом, возникает типический характер. Например, Джеймс Бонд - типический характер. Он стопроцентный герой. Он характеризуется действием. Мы ничего не знаем о его переживаниях и внутренних стремлениях (за исключением того, что он любит спать с симпатичными женщинами и обожает убивать злодеев). Его эмоциональная жизнь абсолютно закрыта для нас, он непроницаем. Мы никогда не видим его в состоянии страха или растерянности, жестокости или аффекта и т.д. Вы можете представить себе рыдающего Бонда?
Типические характеры довольно распространены: безутешная вдова (эмоция), ученик богослова (философия, размышление), шериф с Дикого Запада (действие).
Каждую из этих категорий мы обсудим в отдельности. Размышление - способ раскрытия характера, опирающийся на философию героя. Поступок - способ, через действие раскрывающий характер. Эмоция - раскрытие внутреннего мира героя – и, соответственно, характера.
ФИЛОСОФИЯ (РАЗМЬШЛЕНИЕ И ПОЗИЦИЯ ГЕРОЯ)
Философия характера - наиболее сложная вещь для изображения. Характер, который слишком много размышляет на отвлеченные, абстрактные темы становится малоинтересным, вялым, существующим посредством диалога (а то и монотонного закадрового монолога), а не действия и т.д. Однако, всякий полнокровный характер имеет свою философию. Герой обязательно верит во что-то - в религию, в свободу, в Бога, в мать и т.д. Вера героя во что-либо заставляет его в различных ситуациях по-разному поступать, совершать различные действия.
Характер обязательно должен иметь какую-то определенную позицию, определенное отношение к жизни. Эта позиция может быть позитивной или агрессивной, всепрощенческой или карающей и т.д. Все хорошо написанные характеры обязательно имеют какое-то определенное отношение к жизни: кто-то смотрит на мир через розовые очки, а кто-то, наоборот, через черные. В отношении героя мы больше узнаем через его позицию, выраженную через действие, чем через высказанную словами философию. К примеру, если человек говорит, что любит людей и тут же убивает кого-то, мы с Вами прекрасно понимаем, что на самом деле он не любит людей.
Поэтому есть смысл в самом начале написания героя сформулировать для себя его жизненную позицию – напишите для себя небольшое эссе о философских и моральных взглядах Вашего героя. И Вы точнее будете управлять его действиями в сценарии.
Еще раз - позиция, выраженная через определенное действие, значительно более мощный способ раскрытия характера, чем выраженная через диалог философия героя.
ПОСТУПОК (ДЕЙСТВИЕ)
Действие - это кровь и плоть любой драмы, любого драматического произведения. В романе есть возможность опираться в большей степени на чувствования и переживания героя, его размышления над смыслом жизни и т.д., выраженные посредством описательных мест. В драме важно действие. Действие делится на две части: решение действовать и само действие.
Когда мы смотрим фильм, мы следим за действием, происходящим на экране. Момент принятия решения героем дает нам возможность понять ход его мыслей, дает нам возможность увидеть мучительный процесс нравственного выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу действует. Но Гамлет в «Гамлете» размышляет перед принятием решения.
В «Тутси» мы видим комедийную сцену, в которой Майкл должен быстро решить, что делать. Он ждет Санди на обед. В ванной комнате он замечает платье, на котором написано «для Дороти» и он хочет его спрятать, до того, как Санди пришла. В тот момент, когда он пытается его спрятать, открывается дверь:
САНДИ: Майкл, давай не пойдем сразу обедать... Побудем немного здесь.
Майкл оборачивается и, пытаясь загородить собой злополучное платье для Дороти, кидается к Санди.
МАЙКЛ: Санди... Я…Я хочу тебя!
САНДИ: (удивленно) Ты хочешь меня?
МАЙКЛ: Да, я хочу тебя!
И мы смеемся над мгновенной реакцией и придумкой Майкла.
Джон Бук в «Свидетеле» решает не трогать Рэчел ночью, когда он видит ее принимающую душ, и это один из наиболее значительных – и лирических (в полицейском фильме!) моментов в фильме.
Решение ведет к определенным действиям, которые просто необходимы для развития характера. Характер может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, скрываться, обманывать и т.д. и т.д. Действие замечательно прежде всего своей возможностью двигать историю вперед.
Но только не идите по пути плохой кинодраматургии, когда в Вашем сценарии герой сначала долго рассказывает другу, что он в октябре решил вплавь преодолеть Волгу, потом на экране два часа плывет через нее, а потом еще целую ночь рассказывает любимой – почему он это сделал. Не надо много объяснять – зритель далеко не глуп.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ (ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОТКЛИК)
Часто в картинах совершенно не присутствует эмоциональная жизнь героя, или присутствует в очень небольшом количестве. Эмоциональная жизнь героя дает нам возможность понять его отношение к жизни или отношение его окружения к нему. Такое отношение героя может быть вызвано как отрицательными, так и положительными моментами.
Эмоциональная жизнь персонажа собственно определяет его характер и отношение к жизни. Экстраординарные ситуации вызывают такой же экстраординарный ответный эмоциональный отклик. Часто в картинах показывается какое-то мощное действие или столкновение каких-либо сил и т.д. Как правило, такие мощные события оказывают и какое-то мощное воздействие на характер - он начинает действовать и т.д. Но нам необходимо знать не только о том, что предпринял герой, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях, чувствах и т.д. Если мы не видим таких изменений в эмоциональной жизни героя, то мы вряд ли станем ему сочувствовать, он будет нам просто непонятен или безразличен. Нам необходимо видеть все оттенки эмоциональной жизни героя, вместе с ним почувствовать его переживания, тогда он станет нам понятен, близок и дорог.
ВЗАИМОСВЯЗАННАЯ ЦЕПОЧКА
Такая цепочка - философская позиция, действие, эмоциональный отклик - позволяет нам увидеть героя объемно, на всех уровнях. Философия героя или его позиция дают нам понять о его отношении к жизни, которое в свою очередь заставляет героя совершать определенные действия, вызывающие в свою очередь, определенные переживания, находящие эмоциональный отклик в наших душах.
Вся цепочка, таким образом, выстраивает непосредственно характер, который существует в истории с определенными желаниями, действиями и эмоциями и обязательно заканчивает историю, если происходит трансформация одного из звеньев этой цепи.
ТРАНСФОРМАЦИЯ
В хороших картинах один из героев (как правило - главный) обязательно меняется в процессе развития истории. Как правило, герой меняется в лучшую сторону – хотя бывает и наоборот. Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» присутствует следующие трансформации:
1. Начальная позиция: Джон Бук - бесчувственный, издерганный человек.
2. Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук - чувственный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным, смелым и решительным.
3. Экстремальная трансформация: Джон остается в общине эмишей и практически становится одним из них.
Строго говоря, для того чтобы характер изменился, ему необходимо в этом помочь, т.е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств – а вот их придумываете Вы.
Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация характера - медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение характера поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию.
ПРОБЛЕМЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ПРИ СОЗДАНИИ МНОГОПЛАНОВОГО ХАРАКТЕРА
Какое-то время назад я работала с автором, написавшим один из сценарных хитов 1985 года. Он работал над новым сценарием, очень трудным, главной героиней которого была длинноногая блондинка. Прочитав первый вариант сценария, я была удивлена тем, что автор изобразил стереотипный характер, лишенный своей индивидуальности. Это тем более было поразительно, что я знала его как интересного и своеобразного автора.
Когда мы встретились по поводу его сценария, он сразу же начал говорить о невероятных трудностях, которые ему пришлось испытать при написании характера главной героини. Он был удивлен, он говорил, что обожает свою жену и ценит ее многие индивидуальные качества, что у него масса друзей-женщин и, тем не менее, он не смог изобразить полнокровный характер главной героини.
В самом начале работы над выправлением его сценария я поняла, что автор, начав написание характера своей главной героини с ее физических достоинств, тем самым загнал себя в угол, из которого нам предстояло выбраться.
Я полагала, что прежде всего нам необходимо изменить направление описания характера. То есть, от прямого описания физических данных: длинноногая блондинка, - мы должны перейти к изображению иных ее черт. Мы пытались представить себе ее желания, стремления, мотивы, побуждающие ее совершать те или иные поступки и т.д. Как только мы нашли более или менее реальные мотивировки ее действий и поступков, характер стал более объемным.
Создание полнокровного, объемного характера - непростая задача. Часто авторы совершают распространенную ошибку - пытаются создавать свои характеры на основе виденных фильмов или прочитанных книг, а не на жизненной основе. Такой метод - прямой путь к стереотипу. Я прочитала не одну сотню сценариев, в которых герой представлен как Хариссон Форд в «Свидетеле» или Роджер Мур в «Джеймсе Бонде».
Часто авторы упускают один из важных (вышеперечисленных) аспектов характера - философскую позицию или эмоциональное наполнение.
Когда Вы работаете над созданием характера или перерабатываете его, очень полезно обратить свое внимание на упомянутую выше трансформацию характера. Начните с того, что определите, какова основная цель вашего героя и каким образом он ее достигает. Теперь подумайте, что происходит с вашим персонажем, как он меняется от начала к концу. Обратите внимание на действия вашего главного героя. Играют ли они важную роль в развитии истории? Как характеризуют вашего героя эти действия? Ответьте себе на следующие вопросы:
1. Не стереотипен ли мой характер? Пытаюсь ли я показать своего героя с разных сторон?
2. Как меняется мой герой? Даю ли я его характеру достаточно места и времени для такого изменения?
3. Какие внешние условия изменяют характер моего героя?
4. Видно ли из того, что я написал, каким образом (посредством действия) меняется характер моего героя?
5. Как на главный характер влияют второстепенные характеры?
6. Помогает ли такая трансформация главного героя полнее раскрыть главную тему (сюжетное содержание) сценария?
Обратив внимание на полнокровность и трансформацию своего главного героя, вы, несомненно, сможете создать запоминающийся образ.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ФУНКЦИИ ХАРАКТЕРА
Несомненно, Вам встречалось большое количество сырых сценариев. Часто в них не было сюжета или истории, они были плохо структурированы или просто бесталанны. Но очень часто проблемы возникают в связи с характерами, действующими в этом сценарии.
Часто действующих героев слишком много и мы не понимаем, кто главное действующее лицо и зачем ему такое большое окружение. Большое число действующих лиц в картине все равно, что три арены в цирке. Мы не понимаем, за кем следить, и это вызывает наше раздражение.
Как правило, в картинах используется три-пять главных персонажей, максимум - семь. Среди них – и положительные и отрицательные герои. Иногда в это число входят только положительные герои, а отрицательные выполняют функцию второстепенных, как в двух выдающихся фильмах: японском «Семь самураев» и его американском римейке «Великолепная семерка».
В том случае, если действующих героев слишком много, естественно встает вопрос: «Кого выкинуть?» Вероятно, среди этих персонажей есть любимые вами герои, ваши фавориты, но, к сожалению, «любимый» - не критерий в работе над характером. Перед тем, как вы будете производить чистку (или объединение разных героев в один персонаж), необходимо вспомнить о функциях характера.
Каждому действующему лицу в сценарии отведена определенная роль, функции характеров можно разделить на четыре категории:
- ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ,
- ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ,
- ОТТЕНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ,
- ТЕМАТИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРЫ
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Главный герой делает действие. Главный герой - единственная возможность для продвижения истории. Главный герой - основное, на что нацелен фокус, к чему сводятся все линии. С помощью главного героя завязывается главный конфликт.
Обычно главный герой в целом - положительный герой. Это о нем история. Это персонаж, за которым мы следим с наибольшим интересом, который заставляет нас переживать, сочувствовать, умирать от страха или хохота, стремиться к тому, к чему стремится он. Это такие герой истории, как Джеймс Бонд, Люк Скайуокер, Джон Бук, генерал Максимус и т.д. Это, однако, не значит, что у главного героя не может быть никаких недостатков, он может быть озлобленным или мстительным, но в нем всегда должно быть положительное начало.
Иногда главный герой – стопроцентно отрицательный персонаж («Амадеус», «Унесенные ветром», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»). Тогда мы смотрим на историю с его точки зрения, но почти никогда не симпатизируем ему.
А иногда главный герой – это отрицательный персонаж. Но в нем есть и положительные черты (Винсент Вега из «Криминального чтива», полковник Курц из «Апокалипсис сегодня», киллер Леон из «Леона» и т.п.). И мы, несмотря ни на что, испытываем к нему сочувствие. (Кстати, это яркая тенденция современного мирового кино: главный герой – отнюдь не положительный персонаж, как было еще 15-20 лет назад – прим. пер).
Каждый главный герой должен быть обязательно кем-то окружен для того, чтобы возник конфликт. Как правило, это герой или группа лиц, чьи интересы противоположны интересам главного героя. Моцарт - Сальери, Пол Пефер - Джон Бук, или жители прибрежного городка в «Челюстях».
ПОДДЕРЖИВАЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ
Для того чтобы двигаться в истории, преодолевать конфликт и достигать своей цели, главный герой не может быть один. Ему необходимо какое-то окружение, которое давало бы ему информацию, вступало бы с ним в конфликт, мешало бы ему в достижении целей.
Такое окружение называется поддерживающими характерами.
Одним из таких поддерживающих характеров очень часто бывает так называемое доверенное лицо (особенно распространенное в английских комедиях 18 века), которому героиня раскрывает свои самые сокровенные тайны. Как правило, это служанка или ближайшая подруга, преданная героине. Вместе они вырабатывают стратегию поведения главной героини в ее любовных делах, думают, как обмануть строгих родителей и т.д.
В некоторых картинах доверенное лицо может действовать наравне с героем. Например, в фильмах «Буч Кэсседи и Санденс Кид» и «Смертельное оружие» оба главных героя являются также и доверенными лицами друг друга.
Поддерживающий характер также может выполнять и функцию катализатора для главного героя. Он дает последнему определенную информацию и побуждает, подталкивает его к действиям (в «Свидетеле» маленький Самюэль является катализатором для Бука).
Часто катализатор усиливает трансформацию главного героя, заставляя его быстрее меняться.
Почти во всех историях присутствует такой персонаж, выполняющий функции катализатора. Герой не может действовать в одиночку. Хорошо написанный поддерживающий характер не через диалог, но через действие катапультирует историю к дальнейшему, развитию.
Также у поддерживающего характера существуют и иные функции, которые сводятся к тому, чтобы продемонстрировать различные качества главного героя, как правило, придать большее значение действиям героя (секретари, сотрудники МИ-5, ассистенты и т.д в «Бондиане»). Знаменитый Пятница необходим для того, чтобы мы с еще большим восхищением относились к Робинзону Крузо. Помните, что короля играет окружение!
ОТТЕНЯЮЩИЕ ХАРАКТЕРЫ
Если в истории существует только главный герой и несколько поддерживающих его характеров, то, как правило, мы быстро теряем интерес. Необходимы еще действующие лица, которые придавали бы истории больше сложности и объемности. Такие персонажи называются оттеняющими характерами. Они не обязательно как-то дополняют главного героя, но обязательно делают весь фильм более объемным, неожиданным и интересным.
К примеру, мы часто видели картины, в которых присутствует комедийный персонаж, придающий легкость и приподнятость всему действию. Если Вы достаточно читали Шекспира, то могли заметить, что даже в трагедиях у него присутствуют комедийные персонажи, которые оттеняют и тем самым усиливают трагедийную сторону произведения.
Во многих историях присутствует персонаж, контрастирующий главному герою. В «Свидетеле» таким персонажем по отношению к Джону Буку является Дэниел. Вспомните сцены, когда Рэчел и Дэниел сидят, пьют лимонад и болтают о чем-то и сцену на кухне, когда Джон Бук и Рэчел пьют кофе. В результате сравнения мы, конечно же, отдаем предпочтение Буку.
Контрастирующий персонаж дает нам возможность яснее увидеть суть главного героя из-за наглядной разницы между ними.
|
