Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.53 Mb.
|
Положения, выносимые на защиту:
Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Портрет как феномен культуры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и факультативным или периферийным по своему назначению компонентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно. Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэта, роль его существенно превышает по значимости исполнение в прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не только оказывается содержательным центром, организующим лирический сюжет, но визуализирует метафорически выраженную идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем в прозе, в которой для выражения художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом. Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней 1) обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике», которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе»; 2) собран, систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении; 3) на основе комплексного, сопоставительного культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета; 4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов. Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов истории русской литературы, курсов по выбору, факультативов, посвященных истории и теории стиля, а также при освещении вопросов, связанных с разработкой проблем жанров поэзии, образа героя и лирического героя. Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Ставрополе, Арзамасе, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях» (1996-2000, 2003, МПГУ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре» (2002-2010, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2003-2009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2005, МГПИ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ – 8. Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 370 страниц. Библиография насчитывает 303 наименования. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В первой главе «Портрет как феномен культуры и художественной словесности» рассматриваются основные проявления портрета как изображения внешнего и внутреннего мира человека, его место в литературном художественном произведении, выявляются функциональные отличия портрета в прозе и портрета в лирике, связанные со степенью проявленности эпического начала в подобного рода произведениях, а также рассматривается проблема динамики в лирическом портрете. Портрет – уникальное явление. В очевидном изображении человека прочитывается множество связей: художника и предмета, избранного им, внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя, его характера, чувств художника к герою и его чувствам, индивидуальных особенностей стиля художника и своеобразия эпохи, отражение в герое индивидуальных черт и черт, составляющих портрет эпохи и т.д. Сама внутренняя форма слова «портрет»1 свидетельствует о том, что создание портрета – это процесс накопления качеств, создающих не просто некий объект, но определенное впечатление о нем и о художнике, его создавшем. Процесс «прочитывания» портрета заставляет исследователя двигаться одновременно по нескольким направлениям: изучать эпоху, когда создавался портрет, мироощущения художника, его манеру письма, а также изображенный объект как некую систему, в которой не только отразилась и эпоха, и видение этой эпохи художником, и его собственные взгляды на взаимоотношения человека и мира вообще, но которая сама есть одухотворенная воплотившаяся жизнь. Ю.М.Лотман писал: «<…>моделирование живописца и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета»2. Знакомство с любым человеком начинается с его внешности, в которой внимательный зритель прочитывает и характер, и чувства, и даже судьбу. Всякое душевное движение, будь то чувство, отношение, состояние, находит выражение во вне, и увидеть этот процесс преображения и передать его может лишь истинный художник. Одна из важнейших задач искусства – исследование человека, его внутреннего мира, его поступков, его способности или неспособности испытывать и проявлять чувства, стремиться или не стремиться к постижению высшего закона бытия. Ф.В.Шеллинг утверждал, что истинное искусство портрета заключается в том, «чтобы сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни» (выделено мной – С.К.) 3. Портрет как явление, передающее облик человека проникает в разные виды искусства (живопись, скульптуру, литературу, музыку и т.д.), т.к. одной из основных задач любого художника становится исследование природы человека, его космоса, динамики его чувств, взаимоотношений его с миром, явленное через внешнее воплощение. Не случайно М.Ю.Лотман писал о «природе художественной полифонии портрета»4, а Л.С.Зингер называл портрет ««сквозным» жанром, пронизывающим едва ли не все виды художественного творчества»5. В литературу портрет проникает с того момента, когда возникает необходимость в создании образа человека. Уже в древнерусской литературе существует множество образцов портретов персонажей1. Более очевидной проблематика портрета становится в последней четверти XVIII – первой трети XIX века – в «эпоху перехода от традиционалистской художественной парадигмы к индивидуально-авторской»2. Существенно функции портрета расширяются и углубляются в реалистических произведениях. «Портрет в литературе становится одним из способов создания персонажа, средством выявления его индивидуальных психологических особенностей».3 В период рубежа XIX-XX веков роль портрета в литературе (в прозе, поэзии и даже в драматургии) значительно увеличивается. Это связано с рядом причин. Тенденция к активной разработке портрета в литературе в данный период обусловлена особенностями культурной эпохи, в частности явлением синтеза искусств, когда внедрение форм несловесных видов искусства в литературу было особенно актуально. Вяч. Иванов заявлял: «Если поэт, я умею живописать словом <…> живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, оттененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления»4 Апокалиптические настроения, характеризующие культуру того времени, во многом повлияли на представления о человеке. Человечество, переживающее преддверие мировой катастрофы, начинает относиться к личности как к особому самоценному миру, ницшеанская идея о сверхчеловеке, стремление к новому искусству, которое создает человек-творец, привели к усилению интереса к портретному изображению как визуальному выражению сложнейших космических процессов, происходящих в человеке и в его взаимоотношениях с миром. Кроме того, эпоху начала XX века можно характеризовать как период великого эксперимента над словом, образом, его внешней и внутренней формой, которая приобретала новые черты. Происходит не только активное взаимодействие различных видов искусства, но и взаимопроникновение прозы, поэзии и драматургии, что влечет за собой взаимозаимствование различных составляющих, ранее традиционно используемых в рамках соответствующего рода литературы5. А.Н.Веселовский писал: «Язык поэзии инфильтруется в язык прозы; наоборот, прозой начинают писать произведения, содержание которых облекалось когда-то, или, казалось, естественно облекалось бы в поэтическую форму»1. Так, например, взаимодействие прозы и поэзии приводит к тому, что в стихотворных текстах сюжет, показатель эпического начала в произведении, начинает проявляться более активно, а в прозе, напротив, наблюдается ослабление событийной канвы и усиление лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательной фактуры, в частности, портретного изображения. То есть портрет становится проявлением лирического начала в прозаическом тексте. Активное функционирование портрета в прозаическом тексте, его доминирование является одним из показателей ослабленного эпического начала в произведении и приоритета лирического. Наличие или отсутствие сюжета в произведении (наряду с внешними конструктивными особенностями) дает повод указывать на превалирование в ее содержательном плане «прозы» или «поэзии». В прозаическом тексте именно сюжет формирует художественное целое, предметом изображения в нем являются события, связуемые причинно-следственной зависимостью, а авторская позиция может иметь прямое выражение в тексте в виде собственно авторского высказывания или реплики героя. В поэтическом произведении сюжет либо отсутствует, либо перифериен, доминантными в нем оказываются переживания лирического героя, его чувства, передаваемые через предметные детали, символические образы, пейзаж, портретное изображение, позволяющие внести в (как правило) малую форму художественно объемное содержание. Получается, что в прозаическом произведении (при доминирующем сюжете) портрет играет второстепенную роль инструмента для создания образа героя, вписанного в единую систему образов, тогда как в поэтическом произведении, для которого не актуальны ни событийный план, ни разветвленная система образов, портретное изображение лирического героя или героя-адресата (если оно внесено в текст) является содержательным центром произведения, отражающим и основной предмет освещения, и лирический сюжет, и авторскую позицию, и идею. Замещение или приостановка основного сюжетного движения за счет активного привлечения портретных описаний ведет к смещению приоритетных смысловых акцентов. Сюжету отводится второстепенная роль («Живые мощи» И.С.Тургенева, например, а на рубеже XIX-XX веков это становится характерным явлением в малой прозе И.А.Бунина, Л.Н.Андреева и др.), в центре повествования оказывается образ главного героя, его чувства, переживания (по аналогии с лирическим героем стихотворений), а раскрывается образ героя, его внутренний мир преимущественно через портретное описание и пейзаж. Таким образом, усваивая опыт предшественников, портрет в прозе начала XX века приобретает большее значение для раскрытия художественного содержания текста и авторской картины мира, становится проявлением поэтического содержания, он ретардирует (замедляет) движение сюжета как цепочки событий, сосредоточивая внимание читателя не на интриге, а на описательном компоненте, но с другой стороны, портрет сам становится сюжетом, передающим, как писал Ф.В.Шеллинг, «идею человека». В поэтическом произведении, где событийный план «ослаблен» (в случае, если портрет вводится в текст), он организует лирический сюжет, является выражением центрального образа стихотворения (иногда полностью отождествляется с героем), а также отражает авторское мировидение. Однако в поэзии конца XIX века в связи с тенденцией к развитию лироэпической традиции в произведениях малой стихотворной формы, проявляясь в той или иной степени, сюжет становится явлением, если не закономерным, то вполне естественным, при этом общая лирическая доминанта стихотворения не нарушается. Эпоха рубежа XIX-XX веков, наполненная разного рода конфликтами, парадоксальна и в том, что, с одной стороны, ей свойственно особое тяготение к портретному изображению как отражению личностного начала, изучению мира через познание личности, а художественный синтез, характерная черта культурной эпохи, открывает возможности создавать изображение человека в литературе более активно, используя по-новому ресурсы художественного слова. Но с другой стороны, – стремление к литературному синтезу, когда в художественном произведении могут соединяться приемы различных родов литературы, приводит к тому, что в поэтических текстах степень влияния портрета на художественное целое определяется наличием и степенью активности эпических компонентов. В определении роли портрета в произведении (и поэтическом и прозаическом) следует учитывать степень значимости событийной канвы. Усиление или ослабление роли портрета в произведении определяется наличием или отсутствием сюжета, степенью его проявления в тексте, то есть эпической или лирической доминантой. Портрет в прозаическом произведении является инструментом для построения образа героя. Как описательная фактура портрет замедляет движение сюжета, переводит внимание читателя с событийной составляющей на философско-созерцательную, является проявлением лирического начала в произведении. В лирическом портрете можно выделить следующие особенности:
Уникальность портрета в лирике в том, что поэт, создавая изображение человека, наделенное конкретными деталями, стремится с одной стороны, передать индивидуальность данного художественного образа, а, с другой, - воплотить в этом изображении свои обобщенные философско-эстетические представления о взаимоотношениях человека и мира, образно-метафорически передать через конкретный портрет авторскую картину мира. Портрет в лирике, являясь основным предметом изображения, визуализирует авторскую позицию, становится непосредственным способом (формой) ее выражения, воплощает собой не только идею выбранного образа, но в целом идею текста, то есть создает образ идеи произведения. В «Философской антропологии» П.А.Флоренский писал: «Проблема портрета есть проблема антиномии: пассивность – активность, объективность – субъективность, данность – заданность <…>»1 (выделено нами – С.К.) Действительно, обращение к портрету в лирике позволяет художнику через индивидуальное показать вселенское, через статическое описание – движение души, чувств, не рассказать о микрокосме человека, а показать микрокосм лирического героя как макрокосм. В живописи одной из основных проблем является проблема динамики. Картина сама по себе статична, и одной из основных задач художника становится преодоление статики, необходимость «оживить» изображение, передать душевное движение. Именно это преодоление и создает художественное содержание, внося в картину то самое «чуть-чуть», которое, по словам К.П.Брюллова, превращает живописное полотно в произведение искусства. Другими словами, достижение динамики в изобразительном искусстве становится показателем художественности. Ю.М.Лотман писал: «<…>портрет – предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность<…> Преодоление материала – одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом»2. Чтобы достичь динамизма в живописи, художник особое внимание уделяет изображению глаз, рук, передающих движение чувства. Г.Э.Лессинг утверждал, что «ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным»3. Тем не менее в изобразительном искусстве используются и самые разные средства достижения динамики: введение нескольких фигур (в коллективном портрете), введение антитетичной фигуры (парный портрет), изображение животного и т.д.4 Но все-таки главным гарантом динамизма в живописи остается талант художника. В художественной прозе проблема динамики выглядит несколько иначе. Сам факт включения портрета в ткань повествования в целом влияет на динамику сюжета. Портретное изображение в прозаическом произведении переключает внимание читателя с событийного плана (обеспечивающего динамику) на план описательный, который по отношению к изображаемым событиям является более статичным, хотя портрет героя при этом может быть и динамичен. В художественном произведении динамика портрета демонстрирует какое-либо изменение чувства, характера, состояния, всегда является отражением внутренней динамики, в то время как развитие сюжетных коллизий – динамика внешняя. В зависимости от художественной задачи автор акцентирует внимание на динамике внешней (сюжете) или динамике внутренней (изменениях, происходящих в герое, переданных в том числе и через портрет). Портрет в лирике в целом отличается тенденцией к динамическому изображению, что для классификации портрета является первостепенным, динамика становится показателем художественности в лирическом портрете как основе лирического сюжета. Стремление поэта к динамике в изображении внешности и при этом малый объем лирического произведения, приводит к изыскиванию особых художественных ресурсов для создания портрета. Это во многом объясняет существенные отличия портретных форм в прозе и лирике. Портрет в лирике часто метонимичен, лишен развернутого описания. (А в лирических портретах, посвященных реальным историческим лицам, чей облик хорошо известен, описательность может вовсе отсутствовать как таковая, для создания портрета оказывается достаточной ссылка на объект. Как, например, в стихотворении А.С.Пушкина «К портрету Жуковского» (1818), поводом к написанию которого стала живописная работа О.А.Кипренского «Портрет В.А.Жуковского» 1815 года; или четверостишие И.Анненского «К портрету Достоевского», в котором поэт, апеллирует к известному живописному полотну В.Г.Перова «Портрет Ф.М.Достоевского»). Эллиптированная картина внешности героя в лирическом произведении «восстанавливается» в полном объеме за счет метафорических деталей, цветовых акцентов, выразительной звуковой составляющей, которая не только создает общую мелодику произведения, но и наполняет его звукописными образами. Таким образом воспроизводится и изображение внешности, и передается впечатление от этого изображения, достигается подача динамики лирического чувства. В данном случае нельзя не усмотреть аналогии с живописными полотнами, в которых по фрагменту, сохраняющему целостность портретного изображения, происходит более глубокое исследование душевных движений героя (как по изображению руки, жесту, например, портрет порой «читаем» более глубоко, чем по лицу). Во второй главе «Портрет героя в лирическом произведении» анализировались лирические портреты в произведениях И.А.Бунина, Н.С.Гумилева, В.Я.Брюсова, И.Северянина и др. поэтов в контексте традиции русской классической литературы XIX века. Многообразие портретных форм в лирике начала XX века возникает и благодаря усвоении и развитию традиций словесного портрета в поэтическом искусстве, сложившихся в XIX веке1. И особого внимания, безусловно, заслуживает пушкинская поэтическая традиция2, которая ломает представления о словесном портрете как исключительно об описательном, склонном к статике. В лирике конца XIX века при создании портретов поэты активно пользуются пушкинскими приемами живописания: и стилизацией живописных изображений (стилизация вообще становится одной из основных черт эпохи)3, и стремлением к максимальной чувственной динамике в движении лирического сюжета, и глубокой взаимосвязью портретно-пейзажного изображения как гармоничного союза внешней и внутренней природы мира и человека. Конечно, взаимосвязь мира человека и мира природы и отражение этих двух начал во вне трансформировалась сначала в лирике поэтов второй половины XIX века, в частности, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, и уже через их влияние вошла в практику художников слова в начале XX века. Как известно, А.А.Фет утверждал, что «художнику дорога только одна сторона предметов: их красота<…> Красота разлита по всему мирозданию<…> там, где обыкновенный глаз и не подразумевает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее разумение»4. Как пейзаж отражает внутреннюю суть, душу мироздания, проявленную в картинах природы, так портрет является отражением души и художника, и изображаемого объекта. Портрет – своего рода пейзаж души человека. (И эта позиция была в полной мере усвоена и поэтами первой трети XX века. Вспомним: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо<…>» у И.Северянина или «Показалась ты той березкой<…>» у С.Есенина). Сочетание понятий портрета и пейзажа вполне понятно: поэты-лирики XIX века видели гармонию как раз как взаимодействие и взаимопроникновение природы мира и природы человека, находящихся в согласном движении (достаточно вспомнить: «Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица<…>» А.А.Фета в стихотворении «Шепот, робкое дыханье» (1950)). В лирической поэзии первой трети XX века, в частности, в портретных изображениях импрессионистические черты, зарождение которых усматривалось еще в поэзии А.А.Фета («Две незабудки, два сапфира/Ее очей приветный взгляд,/ И тайны горнего эфира/ В живой лазури их сквозят»), Ф.И.Тютчева («Я очи знал, - о, эти очи!»), проявились по-разному в творчестве поэтов различных литературных направлений. Характерное в целом для эпохи рубежа XIX-XX веков импрессионистическое начало преломилось в поэзии в соответствии с индивидуальным стилем каждого художника в отдельности. Так, например, в женских лирических портретах, созданным В.Я.Брюсовым («Портрет» 1905 (сборник «Stephanos»), «Портрет» 1910 (сборник «Зеркало теней»), «Девочка с цветами» 1913, «Женский портрет» 1913 (сборник «Семь цветов радуги») и др.), импрессионистичность, проявившаяся в стремлении передать неуловимое преображение, непредсказуемость образа, который остается для автора неразрешимой загадкой, во многом продиктована поэтикой символизма. И.Северянин, обращаясь к портрету как предмету изображения («Сонет» (1908), «К черте черта» (1914), «Поэза лесной опушки» (1915), «Поэза оттенков» (1915),«Поющие глаза» (1927), «Портрет Даринки» (1931)), стремится не к описательности, а в соответствии с традицией импрессионистической живописи, создавая иллюзию изменяющегося пространства, передает впечатление движения изображения, которое не имеет очерченных форм («Какою нежностью неизъяснимою, какой сердечностью/ Осветозарено и олазорено лицо твое» - стихотворение «К черте черта» (1914)). Особая роль в создании такого рода портретов принадлежит игре красок и света. В поэтическом тексте И.Северянин словом имитирует живописную технику пленэра, характерную для импрессионистов. Импрессионистичность поэзии М.А.Волошина возникает за счет «акварельной техники» (например, стихотворение «Портрет» (1903): «Я вся – тона жемчужной акварели»), которая позволяет передать портрет через игру света и цветовых оттенков, соединить слово, краски, звуки в единый художественный образ. Портрет в творчестве И.А.Бунина, «художника необычной искренности»1, – это лирический портрет, будь то поэзия или проза, а его создатель – истинный виртуоз в этом виде искусства. Отношение И.А.Бунина к портрету – это не только отношение поэта и писателя к предмету изображения, это подход философа к изучению природы человеческой жизни, человеческой души. «Человек в полноте своей есть космос и личность»2, - писал Н.А.Бердяев. Для И.А.Бунина портрет – это не то, с чего начинается знакомство с героем, это жизненный итог, результат глубокой душевной эволюции, это показатель отношения к жизни. Весь путь героя – это создание своего портрета, своего «я» («Ребенок, я думал о боге,/ А видел лишь кудри до плеч,/ Да крупные бурые ноги,/ Да римские латы и меч....» - стихотворение «Михаил» (1919)). Так, портрет героя в лирическом произведении зачастую лишенный описательности, возникает за счет емкой метафорической детали, цветовой доминанты, а также звукописной динамики, позволяющей поэтически донести авторское впечатление об изображаемом объекте. Портрет в лирическом произведении может быть и не обозначен в полной мере, но ссылка на классический образец скульптуры, живописи, иконописи позволяет не только «увидеть» его в поэтическом произведении, но и «прочитать» через преподанную лирическую интерпретацию авторское мировосприятие. Обращение к портрету лирическому, позволяющему более емко презентовать не только героя, но и авторскую картину мира, отражающую общефилософские вопросы, в эпоху первой трети XX века выходит далеко за рамки художественного приема, становится знаковым явлением, характеризующим своеобразие литературного процесса того времени. В третьей главе «Автопортрет в лирике поэтов доминантных литературных направлений начала XX века» рассматривается понятие автопортрета в поэзии и его преломление в лирических произведениях В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина. Закономерен вопрос: в чем различие портрета героя и автопортрета в лирической поэзии. Разграничение этих понятий определяется объектом изображения, подобно тому, как различаются портрет и автопортрет в изобразительном искусстве. Ведь и в поэзии, как в живописи, мировидение автора, его отношение к миру выражается и через портрет, и через автопортрет. В живописи жанровая форма полотна определяется изображенным объектом. В поэзии портрет лирического героя и автопортрет также различаются доминантным предметом изображения. Через портрет автор передает свое видение того образа, который изображен, а уже через него проявляется авторская позиция, т.е. мировоззрение поэта раскрывается более опосредованно (например, клоун в стихотворении М.А.Волошина «В цирке»). В автопортрете – подчеркнутое субъективное начало, взгляд художника на свой мир, отраженный во внешнем облике, следовательно, и представление о мире передается не через образ-адресат авторского чувства, а непосредственно через видение самого себя. Автопортрет в поэзии не стал открытием художников слова рубежа XIX-XX веков. Еще в стихотворении «Мой портрет» (1814), написанном в лицейские годы на французском языке, А.С.Пушкин поэтическими средствами передал не только облик, но и представил со свойственной ему ироничностью и насмешливостью мир личных увлечений. Однако в пушкинском произведении изначально присутствует пародийный элемент, который и определяет специфику стихотворения. И позднее поэты обращались к работе с собственным обликом. Так, в конце жизни в стихотворении «Надпись на своем портрете» (1884) А.Н.Апухтин также создает пародию на свою внешность. Однако, как и в произведении А.С.Пушкина, поводом обращения к автопортрету в этом четверостишии становится не стремления глубинного исследования лирического «я», а умение посмеяться над собой. Подобного рода автопортреты можно скорее отнести к поэтическим шаржам, в которых доминантным оказывается не столько точность передачи авторской картины мира, отраженной во внешности, сколько свобода обращения с автобиографическим материалом. В эпоху начала XX века автопортрет проникает в лирическую поэзию, когда художники слова более последовательно обращаются к автопортрету именно как к способу скрупулезного изучения лирического переживания, переданного через портретное изображение. Более того, в этот период времени автопортрет становится одной из характерных особенностей индивидуального стиля ряда поэтов (В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина и др.). Обращение к автопортрету в творчестве В.В.Маяковского, например, связано со стремлением к зрительному выражению своего и внешнего, изобразительного, и внутреннего «я». Р.С.Спивак отмечает, что «собственно автор как носитель внеличного сознания (поэтический мир автора) в дооктябрьской лирике Маяковского является субъектом большей части стихотворений» 1. Более того, Ю.И.Минералов объясняя автобиографичность лирики В.В.Маяковского, пишет: «<…>часто лирический герой – прямое отражение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни» (выделено нами – С.К.) 2. Обращаясь к изображению «самого себя» в стихотворных произведених, В.В.Маяковский стремится, кажется, прежде всего к созданию портрета своего мира во всей его многогранности («У меня в душе ни одного седого волоса,/ и старческой нежности нет в ней!/ Мир огромив мощью голоса,/ иду — красивый,/ двадцатидвухлетний» — поэма «Облако в штанах»). Следует определить, как соотносятся образ лирического героя и собственно автопортрет. Место и роль автопортрета (как, впрочем, и портрета) в поэтическом произведении определяется характером и степенью «прописанности» сюжета или лирического сюжета, который, как правило, доминантен в поэзии Маяковского. В поэтических произведениях, где динамический портрет лирического героя и составляет лирический сюжет, понятия портрет и лирический герой будут совпадать. Наличие эпических компонентов в поэтическом тексте «вытесняет», замещает портретное изображение в лирическом сюжете. Таким образом, тяготение к лироэпической традиции (а это еще одна важная черта индивидуального стиля В.В.Маяковского) существенным образом влияет на функциональное назначение портрета в поэтическом произведении и его соотношение с образом лирического героя. Портрет (автопортрет) остается описательной частью образа лирического героя, но принимает на себя дополнительно значимую роль и в композиционном решении, и в раскрытии художественного содержания произведения и авторской позиции. В.В.Маяковский использует портретную деталь (которая служит для создания автопортрета) как визуальный стрежень лирического сюжета («В глаза им улыбку протиснул; пугая <…>» - стихотворение «Ночь» (1912)). В целом художественное пространство поэтического произведения Маяковского (как часто доминантно лирического) соединяет в себе автопортретную зарисовку, набросок, урбанистический пейзаж и драматическое действие. Как представитель эпохи Серебряного века В.В.Маяковский в своем творчестве стремился реализовать синтез поэзии и живописи. Возникновение автопортрета в поэзии В.В.Маяковского вполне закономерно и определяется соединением трех составляющих: 1) активным живописным началом в творчестве; 2) стремлением «портретировать» эмоцию, чувство; 3) необходимостью зрительно подчеркнуть протест лирического героя против урбанистического мира. Маяковский не просто воплощает в поэзии живописные приемы, он стремится через них к визуальному воплощению чувств, к точной экспрессивной картине, отражающей во вне взаимодействия личностного «я» с внешним миром. В основе обращения А.Ахматовой к автопортрету в лирической поэзии лежит изображение глубоко личных переживаний, исповедальность, автобиографичность, которую неоднократно отмечали исследователи1. По словам Б.М.Эйхенбаума, «<…>перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»2. Автопортрет позволяет поэту зрительно передать процесс внешнего преображения под влиянием чувства («Как щеки запали, бескровны уста,/ Лица не узнать моего» – стихотворение «Ангел три года хранивший меня» 1921, цикл «Anno Domini»). В основе постоянно меняющегося портретного изображения оказываются глубинные психологические процессы. Наиболее часто автопортретное изображение в творчестве А.Ахматовой возникает за счет трех основных деталей: глаз, губ (рта), рук. И это вполне понятно, т.к. именно эти детали наиболее точно передают глубинные проявления души: глаза – есть отражение чувств, губы – напрямую связаны с возможностью или невозможностью петь, т.е. голос души (а этот мотив, как мы знаем, один из ведущих в творчестве А.Ахматовой)3, а руки – крылья души («Взлетевших рук излом больной<…>» – стихотворение «Надпись на неоконченном портрете» 1912 цикл «Вечер»). Своеобразие автопортрета А.Ахматовой еще и в том, что в обращении к этому явлению она преследует цель передать не точность внешнего соответствия оригиналу, а точность внешнего соответствия внутренним переживаниям. Другими словами, А.Ахматова создает не просто «интимный дневник»1, а своеобразный художественный «альбом» автопортретных изображений, отражающих чувственное пространство. Ей важно показать, как глубокое переживание меняет мир внутренний, а следовательно, и внешность. Поэтому стоит говорить не о внешнем сходстве с оригиналом, а о точности воплощения внутреннего чувства во внешнем изображении. Портретное изображение в лирике А.Ахматовой определяется стремлением автора максимально достоверно предать отраженное во вне лирическое чувство героини («И кажется лицо бледней/ От лиловеющего шелка, / Почти доходит до бровей/ Моя незавитая челка./ И непохожа на полет/ Походка медленная эта<…>» – стихотворение «На шее мелких четок ряд» (1913) цикл «Подорожник»). Автопортрет — более востребованная форма «портретирования», т.к. более гармонично вписывается в стилевую доминанту лирического дневника, ведь А.Ахматова стремится создать автопортрет души, видимый глазу. Для нее важно прежде всего не столько внешнее соответствие оригиналу, сколько точность передачи чувства, проявленного через внешность. Поэтому автопортрет А.Ахматовой – всегда ярко эмоционально окрашенный (даже если эмоция и не обнажена), данный в движении, через фрагментарно прописанный драматический сюжет. Если в лирике В.В.Маяковского автопортрет отображает протест лирического героя против урбанистического мира и утверждение лирического «я» как пророка нового времени, то у Ахматовой автопортрет – психологически точная иллюстрация внутренней драмы героини. В четвертой главе «Типология лирического портрета» систематизируется аналитический материал и предложена типология. Типология портрета в лирике, на наш взгляд, должна учитывать характерные черты культурной эпохи, поэтику доминантных литературных направлений первой трети XX века, особенности индивидуального стиля поэта, обращающегося к портрету в лирическом творчестве, а также живописные аналогии, связанные с методом создания портрета и в значительной степени помогающие не только раскрытию идейного содержания произведения, но и в целом отражающие процесс взаимодействия искусств. Проведенный анализ художественных произведений показал, что портреты в лирической поэзии наиболее целесообразно классифицировать, опираясь на образную систему стихотворения, с учетом портретируемого объекта. В прозаическом произведении, в котором портрет героя обусловлен сюжетом и более разветвленной системой образов, такая систематизация невозможна и нецелесообразна. В лирической поэзии по типу портретируемого объекта, в соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: |
