План: |Введение |с. 2 | Место добра и зла в категориях этики. Их роль в |с. 2-7 | |профессиональной подготовке сотрудников органов внутренних дел. | |
Скачать 5.27 Mb.
|
| Еще масштабней и значительней проявление эстетического фактора в науке в функциональном аспекте, ибо здесь эстетическое как имманентное свойство является прямым отражением исторического предназначения науки, проекцией ее природы. Историческое предназначение науки и искусства заключается в конечном итоге в освоении действительности (в свойственных им формах) в целях преобразования этой действительности (доступными им методами). При этом отличительной особенностью научного познания является то, что наука познает предметы, явления, процессы, всю объективную реальность – т.е. все существующее вне сознания человека, и притом именно объективно, т.е. именно так, как это существует вне и независимо от сознания. Но объективность познания не исчерпывает характеристики и не составляет монополии науки. Отправляясь, как и всякое познание, от объектов реального мира, наука не ограничивается ни констатацией, ни описанием данного факта, идет дальше – дает причинное объяснение, выявляет его генезис и его эволюцию. Научное исследование факта осуществляется путем выделения из всей совокупности его свойств наиболее существенных важных свойств, т.е. качеств, совокупность которых составляет самую сущность объекта. Научно установленный факт и означает вскрытие его сущности, его качественных отличий. Но и полное и всестороннее знание факта не исчерпывает задач научного исследования, его конечной цели, во-первых, в том смысле, что факты не исчерпывают состава науки, во-вторых, потому, что наука изучает не просто отдельные факты, не сумму фактов и даже не просто систему фактов (как нередко утверждается). Прежде всего, уже само причинное объяснение требует знания всей цепи явлений, каждое звено которой порождено другим и, в свою очередь, порождает новые его звенья. Уже само исследование эволюции объекта требует выяснения его отношений и связей. И подобно тому, как из анализа отдельных сторон, свойств, качеств предмета, выделяя наиболее важные и существенные из них, наука извлекает целостное и исчерпывающее знание о самой сущности факта, так и из всего разнообразия связей и отношений между объектами наук выделяет наиболее устойчивые, постоянные, повторяющиеся, важные, существенные отношения, т.е. отношения сущностей или между сущностями, иными словами – законы. Познание законов – исключительная прерогатива науки, которая и возникает как единственно возможная форма их адекватного познания и именно с целью такого познания. Наука начинается с теоретического отношения к предмету познания. А такое отношение становится возможным лишь тогда, когда сам предмет выступает как закономерно существующий и закономерно изменяющийся объект. Познание и закономерностей внешнего мира, и закономерностей его отражения, генезиса и эволюции различных форм его отражения (включая и такие его формы как наука и искусство) – предмет именно научного познания единственной из форм, специально предназначенной для обслуживания общества достоверными, обоснованными, систематизированными, точными знаниями и единственно способной к постижению самих закономерностей бытия и сознания. Именно закон является тем инструментом, который придает науке исключительную силу, вручая ей власть не только над настоящим, но, в известном смысле, и над прошедшим, а в определенной степени и над будущим, подчиняя ей самое время. На основе познания объективных законов, определяющих ход развития действительности, наука как бы восстанавливает далекое прошлое, воскрешает события, имевшие место многие тысячи и даже миллионы лет назад, то, что происходило задолго до появления не только науки, но и самого человека, дает адекватное объяснение этим событиям, явлениям, фактам, что имеет немаловажное значение и для правильного понимания настоящего, а порой является и единственно возможным путем раскрытия загадок современности. На основе познания тех же законов наука обретает всевозрастающую власть над настоящим, не только объясняя его, но и контролируя и даже регулируя те или иные процессы, применительно к потребностям и интересам людей. Наконец, на основе познания объективных законов наука как бы заглядывает в будущее, предсказывает то, что еще не наступило, но неизбежно или возможно при наличии определенных условий, прогнозирует развитие самых различных областей действительности и самой истории в целом. Научное предвидение, осуществляемое на основе объективных законов, открываемых наукой, позволяет не только предсказать будущее, но в известной мере и приближать его, ускорять наступление тех или иных событий, вызывать их к жизни путем создания определенных условий, т.е. в конечном итоге сознательно формировать будущее. Познавая сущности и их отношения – законы, наука вскрывает мир в его целостности, завершенности, обнажая соответствие и пропорциональность, симметрию и изоморфизм, а в конечном итоге гармонию и красоту вселенной. Само открытие и формулирование законов возможно лишь в результате того, что из кажущегося хаоса явлений, из внешней беспорядочности и диспропорций выявляется действительный смысл сущего, соответствие его составляющих, их согласованность, их взаимосвязь и взаимная детерминация, целесообразность, стройность, т.е. та самая гармония мира, которая обусловливает (в эстетическом плане) самую возможность научного познания и в силу которой сами эстетические потенции науки непосредственно зависят от объективных законов природы. Открытие и формулирование законов объективной реальности – это познание „мер” ее составляющих – „мер” предметов, явлений процессов. Уже постижение сущности отдельных вещей есть постижение их „меры”. Именно благодаря и на основе постижения „меры” предмета наука способна к его реконструкции и регенерации, к радикальным преобразованиям объективных реалий и к созданию объектов, не существующих в природе – материалов с запрограммированными свойствами, композитных материалов и т.п. Способность преобразовывать и производить вещи в соответствии с их собственной „мерой” составляет, как известно, отличительную особенность человека и лежит в основе его творческой деятельности вообще, творчества „по законам красоты” – в частности, т.е. эстетического творчества. „Мера вещи” – это всеобщее природное свойство предметов, выражающее органическую связь их содержания с присущей им внутренней формой, наиболее адекватно выражающей это содержание. Это природное свойство – естественная предпосылка превращения вещей в эстетические ценности. Однако, будучи важной детерминантой эстетического характера творчества, „мера вещи” еще недостаточна для обретения эстетической значимости каждым предметом. Второй составляющей является „мера” самого созидателя, субъекта творчества. И соотношение этих двух „мер” – центральный момент, определяющий наличие или отсутствие эстетичности данного вида творчества, эстетическую ценность ее плодов. Коль скоро созидательная деятельность – „распредмечивание” действительности, есть процесс объективации, „опредмечивания” человеческих сущностных сил, субъективных возможностей и способностей человека, постоянно развивающихся и совершенствующихся его дарований, преобразование природы оказывается преобразованием и собственной природы человека. Воздействие на окружающую действительность, видоизменение ее в соответствии с потребностями и интересами человека, иными словами, очеловечение природы требует соотнесения „меры” данной вещи с „мерой” человека-созидателя, ради удовлетворения интересов или потребностей которого преобразуется или созидается данная вещь. Таким образом, „мера вещи” только в определенном соотношении с „мерой” ее творца (или преобразователя) может детерминировать эстетический характер самой деятельности и эстетическую ценность предмета. Единство этих двух „мер” – отражение единства природного и социального, объективного и субъективного, их определенное сочетание, их своеобразный синтез способен породить ту идеальную меру, которая выражает „законы красоты”. Гармония „меры” объекта и „меры” субъекта (а не их простое сочетание) порождает ту самую „УНИВЕРСАЛЬНУЮ МЕРУ”, которая отражает сущность эстетического отношения, где само наличие объекта – предпосылка потенции эстетического, где акцентируется роль субъекта как активного творческого начала, реализующего указанную потенцию. Наука, таким образом, в силу своего исторического предназначения, как инструмент постижения сущности вещей, а следовательно, и „универсальной меры” этой основы эстетического творчества, необходимо включает в собственный институт именно этот вид творчества. Но наука, как подчеркивалось, не ограничивается постижением сущностей вещей, а является средством открытия и формулирования законов (отношений между сущностями) объективной реальности (природной и социальной), законов возникновения и развития всего сущего (включая и законы самого познания), в том числе и „законов красоты”. И если „универсальная мера” – инструмент эстетического творчества, то „законы красоты”, т.е. законы, по которым осуществляется само это творчество, тоже объект изучения, открытия, результат научного творчества, что также является свидетельством эстетического потенциала науки, его атрибутивного характера относительно самого содержания научной деятельности. Искусство, как известно, нередко характеризуется как форма постижения и преобразования мира по законам красоты. Но постигать по законам и постигать сами эти законы – не одно и то же. Постижение законов красоты, или шире говоря, законов эстетики посильно, опять-таки, только науке, теории и для этого существует специальная ее отрасль – особая научная дисциплина – эстетическая теория, неразрывно связанная с искусством, но качественно отличная от него по своему предмету, функциям, задачам и значению. Искусство, как и наука, как и другие формы общественного сознания, есть отражение неисчерпаемого богатства проявлений объективной реальности, в том числе и проявлений объективно-закономерного в самой реальности, закономерностей ее развития, и само это отражение, в свою очередь, подчиняется определенным закономерностям, строится на их основе, регламентируется ими. Но искусство не исследует специально ни эти объективные закономерности, ни законы их отражения в сознании и тем более не открывает и не формулирует эти законы. Оно не владеет ни системой, ни методами их анализа, их систематизации и оценки и пр. И не только закономерное, существенное, необходимое, но и случайное второстепенное и т.п. не исследуется специально – в теоретическом плане – искусством (хотя может играть и первостепенную роль в нем), а отображается им в иных формах и с иной целью. Искусство имеет свой объект, свои методы и приемы, свои цели и результаты, подчиняющиеся определенным закономерностям, но сами эти закономерности – объект научных исследований. Но наука не только орудие добывания истинных знаний о красоте мира, но и инструмент осознания, разъяснения, доведения до сознания индивидов содержания открываемых ею законов, а следовательно, и средство приобщения к гармонии и красоте объективного мира, отраженных в законах, открытых и сформулированных наукой. Наука тем самым вооружает художественное видение теоретической базой, обогащая само художественное видение, стимулирует эстетическое восприятие, расширяя кругозор художника и увеличивая его зоркость. Наука вооружает художника новейшими и достоверными знаниями, в том числе знанием законов функционирования человеческой психики, законов, принципов и возможностей художественного творчества. Научный багаж художника не только очерчивает его кругозор, но определяет общий уровень культуры, а следовательно, и культуры мышления, совершенство, гибкость и универсальность его мыслительного аппарата, что сказывается непосредственно на самой дисциплине и оперативности и на аналитико-синтетической мощи мышления. Помимо того наука в наши дни существенно расширяет творческие возможности художника, вооружая его „искусственной памятью”, характерным отличием которой является постоянно увеличивающийся ее объем. В результате информация самого разнообразного характера становится практически неисчерпаемой, а оперативность ее получения и отбора на основе использования современных научно-технических средств – исключительно высокой. Сказанное, конечно, не означает, что современный художник должен быть специалистом в какой-либо отрасли научного знания, но художник наших дней, должен, говоря словами Пушкина, встать с веком наравне, чтобы его творчество не оказалось мертворожденным. Наука, далее, вооружает художника не только специальными знаниями, необходимыми ему в отдельных случаях в определенной степени, но и определяет сам характер его мировоззрения. Художник, остающийся сегодня на мировоззренческом уровне начала нынешнего столетия, перестает просто быть художником. Знания, как известно влияют на эмоциональный мир художника, на культуру чувств, стимулируя и обостряя чувства. Чувственно-образное и рационально-логическое в современном искусстве – при всей их специфике – зачастую неразделимо. Углубленное и правдивое эстетическое освоение действительности сегодня осуществляется на основе научного знания, прогресс которого способствует совершенствованию и художественного видения мира. Таким образом, успехи науки выступают в качестве основы подъема художественного творчества на новую ступень, но эту связь недопустимо истолковывать прямолинейно. Картина мира, в античном, например, искусстве не менее красочна, чем в искусстве самом современном, хотя научная картина античности не идет ни в какое сравнение с современным научным знанием. Однако трудно представить себе современного художника-невежду, способного создать истинное произведение искусства, оплодотворяющее же воздействие современных научных достижений на самый характер и уровень художественного освоения мира, его всестороннее воздействие на личность художника – несомненны. Наука, далее, выступает не только теоретической основой всего духовного производства, но и инструментом исследования различных видов творчества, в том числе и художественного, привнося в него специфические методы и приемы. Применение известных научных методов – системного исследования, структурного анализа, семиотического и информационного подходов, применение широкого спектра математических методов к исследованию произведений искусства и самого процесса художественного творчества – обогащает самою теорию искусства, помогает проникнуть в его тайны, постоянно обогащает арсенал самих художников новейшими и ценнейшими данными. Исследование процессов художественного творчества диктуется не только интересами теории искусства, но и науки вообще. Подобного рода исследования обогащают соответствующие разделы психологии и эвристику, они дают ценнейшие сведения для кибернетики. Изучение различных этапов, форм, элементов художественного творчества, изучение неформализуемых элементов творческого акта вообще – помогает решать многие проблемы, связанные с моделированием, с составлением программ для компьютеров и решением целого ряда эвристических проблем. Но, препарируя художественные прозведения собственными методами, наука обогащает не только теорию творчества или теорию искусства вообще, но и практику художественного творчества. Она влияет на выразительные средства искусства и на самый его язык, оказывает опосредованное воздействие и на самые методы художественного творчества, а все это в конечном итоге находит отражение в характере современного искусства, сказывается на его продуктах и результатах, на форме художественных произведений. Это находит свое проявление и в самой их композиции, выступающей в качестве специфической формы отражения логической структуры данного произведения, в образном строе произведения, отражающем такие характеристики как целесообразность, последовательность, достоверность в языке современной прозы – лаконичном, подчас суховатом, но четком и общедоступном, в сдержанности и простоте выразительных художественных средств, в их строгости и своеобразной экономичности, ассоциативной насыщенности, выразительной условности (стилизациях, примитивности театральных декораций и т.п.). Современные художники все строже относятся к теоретической обоснованности своих позиций, все шире пользуются выразительными средствами, заимствованными из арсенала современной науки, что, к сожалению, имеет порой и негативные последствия (элементы схематизма, снижение эмоциональной насыщенности произведений искусства и т.п.). В целом воздействие науки на духовное производство характеризуется как интеллектуализация всего содержания духовной культуры и рационализация процесса духовного производства. И воздействие это неразрывно связано с эстетическим потенциалом науки как ее собственным имманентным свойством. Следует отметить, что свойство это зачастую недооценивается исследователями, в то время как внешнее воздействие эстетического фактора нередко преувеличивается. Подобного рода гиперболизации заметны уже при обращении к вопросу о косвенном воздействии искусства на научное творчество, т.е. о его влиянии на ученого, хотя здесь, казалось бы, роль искусства трудно переоценить. Так, характеризуя воздействие искусства на эмоциональный мир ученого, некоторые исследователи склонны расценивать эмоциональность личности исключительно как результат такого воздействия. При этом степень эмоциональности объявляется величиной, прямо пропорциональной степени овладения данным видом искусств или способности к его восприятию. Однако само это восприятие и тем более овладение требует наличия определенных способностей, определенного уровня эмоциональности. И хотя развитие соответствующих способностей осуществляется в процессе и по мере приобщения к искусству и может достичь значительного совершенства именно в результате такого приобщения, это не отрицает того, что наличие определенных задатков является необходимым предварительным условием (никакие специальные знания, подготовка, образование не могут компенсировать дефекты дальтонизма, хотя и могут многократно обогатить соответствующие природные задатки). Помимо того, признавая весьма важную роль искусства в оформлении и развитии эмоционального мира личности, не следует отождествлять, как это часто делается, эстетические эмоции, которые в первую очередь и культивируются искусством, и качественно отличные от них так называемые обыденные эмоции, которые, кстати сказать, способны выполнять роль не только могучего стимула искания истины, но и трудно преодолимого препятствия на пути к ней: повышенная эмоциональность порой одолевает логику, чрезмерная страстность и увлеченность – существенная помеха объективности подходов и трезвости оценок. Именно подобного рода отождествления приводят к тому, что искусство квалифицируется в качестве не только важнейшего фактора, каковым оно в действительности является, но и в качестве единственного фактора, обусловливающего эмоциональное развитие личности. Подобные гиперболизации роли искусства допускаются при характеристике его влияния и на иные психические свойства личности, и на особенности психической, познавательной и других видов деятельности. Это относится и к охарактеризованному выше воздействию искусства на образный строй мышления. Желая подчеркнуть роль искусства в деятельности творцов науки, исследователи зачастую акцентируются именно на роли образности как сущностной характеристике научного мышления. При этом подчеркивается образный строй видения, свойственный выдающимся ученым, приводятся их оценки конструктивно-познавательной роли образного восприятия, определяются его функции и удельный вес в системе научного мышления. В этих случаях, как правило, повторяется история о том, как зрительные восприятия помогли Ф.Кекулле сформулировать формулу бензола, описывается картина, представшая мысленному взору Д.И.Менделеева, репродукцией которой явилась знаменитая периодическая система элементов. Роль визуальных образов в истории научных открытий не подлежит сомнению. Образное видение – мощный инструмент науки, которым пользовались ее выдающиеся представители. Нильс Бор, по свидетельству Л.Инфельда, мыслил образами, неустанно проходившими перед его глазами. Более того, Н.Бор, по свидетельству биографа, черпал свою силу „не в математическом анализе, а в удивительной мощи фантазии, видящей физическую реальность конкретно, образно и открывающей в ней новые, никем не предугаданные связи”[91]. А.Эйнштейн объявил образы сущностными свойствами продуктивного мышления на этапе, предшествующем его вступлению в связь с логическими конструкциями. Он считал эти более или менее отчетливые образы определяющими в механизме мышления, предшествующими ступени вербального оформления научных поисков. Подчеркивая значение образов не только в создании физической теории, но и в ее архитектонике, А.Эйнштейн писал: „Всякая физическая теория должна быть такой, чтобы ее, помимо всяких расчетов, можно было проиллюстрировать с помощью простейших образов, чтобы даже ребенок мог ее понять”[92]. Но если визуальные образы играют столь значительную роль в научной деятельности, если даже они играли совершенно исключительную роль в творчестве отдельных выдающихся ученых, достаточно ли этого, чтобы провозгласить искусство своего рода базой научного творчества? Пусть Н.Бор, по свидетельству того же Л.Инфельда, „на самом деле видел атом”, пусть М.Фарадей „видел” силовые линии в электромагнитном поле, но о многих ли ученых можно утверждать подобное? Да и ближе ли других стояли к искусству именно эти ученые? Сыграло ли именно искусство решающую роль в развитии их способностей к образному видению мира как особенности их мышления? А если бы даже и так, является ли искусство единственным фактором, культивирующим указанные особенности, и не большее ли число примеров их формирования и развития вне влияния искусства можно было бы привести? Наконец, допустимо ли отождествлять образное восприятие как момент, ступень познания с образным мышлением, с одной стороны, и с художественными образами как формой отражения действительности, специфичной для искусства, – с другой? Ответы на эти вопросы представляются однозначными. И если недооценка роли искусства в развитии образности отражения чревата ошибками в первую очередь в сфере практики, то гиперболизация этой роли привносит дополнительную путаницу в теоретическую разработку сложной и нерешенной проблемы – о роли образности в научном творчестве. Справедливо возражая против абсолютизации различий между научным понятием и художественным образом, и фиксируя факты использования понятий в искусстве и образов в науке, отдельные исследователи дают ошибочное определение соотношения и роли этих инструментов познания, их удельного веса в художественном и научном творчестве, результатом чего является и неправильное истолкование роли образности в искусстве в качестве якобы лишь формального момента, а не сущностного, каковым он выступает в действительности, и в связи с этим отрицание действительной специфики искусства и его соотношения с научным творчеством. Недооценка роли образности в художественном мышлении и преувеличение ее применительно к теоретическому познанию – одна из причин, ведущих к стиранию качественных границ между искусством и наукой, к их непомерному сближению, а порой и отождествлению в гносеологическом плане, т.е. одной из широко распространенных в наши дни ошибок в решении проблемы искусство-наука. И ошибка эта непосредственно связана с гиперболизацией воздействия искусства на образный характер мышления ученого. Признавая адекватными характеристики художественного и научного познания как эмоционально-образного и рационально-теоретического, следует подчеркнуть, что основные ступени процесса познания присутствуют в обеих рассматриваемых формах. Живое созерцание не замыкается рамками эмоционально-образного познания, будучи первоначальной ступенью, без которой не может обойтись не только художник, но и ни один теоретик, сколь бы высокой степенью абстракции не отличалось и его мышление, и сам предмет познания. В силу этого научное познание включает в себя такие атрибуты художественного познания как образность и эмоциональность, конкретность и эстетизм. В свою очередь и художественное познание вовсе не антагонист концептуальности и логичности, абстрактного и обобщенного знания, а одна из его форм. Но каждый из рассматриваемых видов познания выражает эти феномены в особой, свойственной ему форме. Аналогичные гиперболы допускаются и при рассмотрении воздействия искусства на воображение, фантазию, интуицию ученых. При этом преувеличивается не только роль искусства в развитии указанных психических свойств личности, но и удельный вес воображения, фантазии интуиции, выступающих уже в качестве моментов, ступеней, форм познания. Мы вовсе не склонны преуменьшать ни роли указанных психических способностей как инструментов творческого мышления, ни заслуг искусства в их развитии и совершенствовании. Однако не следует, во-первых, смешивать эти два вопроса и, во-вторых, допускать какие-либо преувеличения при рассмотрении каждого из них. Не следует изображать искусство единственным и всеобщим фактором развития указанных психических свойств. При всей его эффективности и оно порой оказывается бессильным, а вместе с тем люди, мало причастные искусству, обладают иногда весьма богатой фантазией, интуицией и т.п. Искусство чрезвычайно важный, но не единственный и не всемогущий культиватор рассматриваемых психических свойств личности. И едва ли не лучшее подтверждение этому – дети, неутомимые мечтатели и фантазеры. Между тем, не ограничиваясь характеристикой действительной роли воображения, фантазии, интуиции в научном творчестве, многие авторы стремятся уровнять их с высшими формами мыслительной деятельности, а то и объявить таковыми именно их, а также уравнять их функции в художественном и научном познании, хотя в последнем случае они не могут иметь самодовлеющего значения, в то время как в искусстве они способны монополизировать роль демиурга. Разумеется, роль воображения во всех видах творчества совершенно исключительна. Воображение, несомненно, обладает прогностической функцией, равно как и иными проявлениями эвристики. По определению английского ученого К.Вильсона, воображение это „способность схватывать реальность факторов, которые в настоящее время не воздействуют на наши органы чувств. Это сила проникать вне настоящей реальности, как радар способен проникать сквозь облака. Человек медленно развивает психическую силу, аналогичную радару, чтобы освободить себя от избранной им самим узости восприятия”[93]. Однако, во-первых, соотношение различных психических свойств и процессов весьма поливариантно. У одних индивидуумов нитью Ариадны служит именно воображение, у других – расчет, рассудок, логика, у третьих – интуиция и т.д. Да и в каждом отдельном акте творчества или научном поиске (или на отдельных этапах) соотношение различных компонентов психической деятельности весьма динамично. Хотя для каждой личности (по крайней мере в отдельные творческие периоды) характерно относительно стабильное соотношение, в котором достаточно заметна та или иная доминанта. Достаточно вспомнить в этой связи павловскую классификацию типов мыслительных и художественных и т.п. „Для меня воображение, – утверждал, например, Гарсиа Лорка, – это синоним способности к открытию”[94]. Выдающийся хирург современности Кристиан Бернард категорически утверждал: „Я давно убедился, что пределы достигаемого нами зависят от пределов воображения”[95]. И это правильное, в принципе, положение вряд ли вызовет возражение у кого-либо из ученых (если только не истолковать его в том смысле, что воображение является единственным фактором, определяющим пределы наших возможностей), однако не каждый из них обладает чрезвычайно развитым воображением, что, впрочем, не мешает им быть крупными специалистами. Во-вторых, если говорить о развитии науки в целом, то для современного его этапа характерно как раз то обстоятельство, что исследовательская мысль, обычно следующая за воображением, завоевывает авангардные позиции. Человеческий разум, рассудок достиг таких высот, что превзошел возможности самой фантазии, и воображение порой пасует перед реальностью его свершений. По справедливому замечанию одного из выдающихся физиков XX столетия Л.Ландау, „в квантовой механике человек оперирует теперь такими понятиями, которые он уже не в состоянии себе представить”[96]. То же можно сказать и о достижениях науки в освоении космоса и во многих других отраслях. Наконец, не следует забывать о различии функций воображения в различных видах творчества. Подчеркивая роль воображения в художественном творчестве, один писатель, автор ряда интересных исследований проблемы искусство-наука, подчеркивал: „Искусство в периоды своего расцвета всегда умело воображать то, что еще не было достигнуто наукой”[97]. Искусство, добавим мы, вообще способно воображать непостижимое. И хотя без полета фантазии невозможно и научное творчество, хотя А.Эйнштейн называл воображение „свободной мыслью” и даже утверждал, что „воображение важнее знания”, хотя Планк объявлял воображение „мысленным экспериментом”, не следует предавать забвению и замечание Резерфорда о том, что и опыт без фантазии, и воображение без проверки опытом может дать не многое[98]. Не менее справедливо замечание А.Пуанкаре о том, что воображение в науке и воображение в искусстве нельзя уравнивать в качестве средств познания. Действительно, общие для художественного и научного познания гносеологические феномены могут различаться по многим параметрам и в первую очередь по своему содержанию и характеру и обусловленным этим функциям и значению. И воображение, в частности, отнюдь не равнозначно в контексте художественного и научного познания. В одном случае, выступая в форме фантазии, на крыльях которой художник как бы воспаряет над действительностью, воображение переносит его в иное пространственно-временное измерение и может служить средством отрыва от реальности. В другом, будучи инструментом объективного познания самой реальности, воображение приближает ученого к этой реальности в максимальной степени, способствует воссозданию ее наиболее полной картины, проникновению в ее скрытую сущность. Научное открытие невозможно без участия воображения, художественное произведение возможно как продукт самого воображения. Ученый воображает творя, художник творит воображая. Что же касается интуиции, то гиперболизация ее роли проявляется, во-первых, в самом утверждении ее в качестве непременной ступени всякого мыслительного процесса на уровне теоретического, научного мышления. Во-вторых, интуиции приписывается подлинная монополия на наиболее значительные, выдающиеся открытия и, более того, на само научное открытие как таковое вообще. В результате подобного рода интерпретаций получается, что дискурсивное мышление неизбежно всякий раз останавливается перед последним, заключительным шагом на пути к истине, исчерпывает себя и на смену бессильному уже дискурсивному мышлению приходит всемогущая интуиция, перебрасывающая мост через последнее, непреодолимое для логики препятствие, в результате чего истина предстает обнаженной перед человеческим интеллектом (или чувством). И это якобы имеет место не иногда, не в отдельных случаях, а при всяком научном открытии. Интересно отметить, что авторами подобных воззрений выступают не только проповедники так называемой иррациональной интуиции (от мистиков до агностиков), но и их критики, которые, по существу, также абсолютизируют роль интуиции, выступающей у них уже без мистических одеяний как рациональный момент рационального же мыслительного процесса. Разумеется, интуиция способна играть весьма значительную, порой решающую роль в постижении истины. Более того, и выдающиеся ученые склонны признавать исключительную роль интуиции в достижении наиболее значительных, самых выдающихся научных открытий. Однако хотя сам механизм интуиции требует еще значительного и притом фундаментального исследования, делать интуицию атрибутом каждого познавательного процесса и приписывать исключительно ей возможность постижения истины, на наш взгляд, явно ошибочно. Следует подчеркнуть, что при известной общности тенденции к гиперболизации роли интуиции в научном познании, в истолковании самого рассматриваемого понятия существует значительный разнобой. Одни исследователи объявляют интуицию (наряду с фантазией и воображением) реальным выражением „бессознательного” в художественном творчестве (весьма аморфно определяя бессознательное творчество как „особую форму отражения действительности”[99]), другие характеризуют интуицию как наиболее интимный и вместе с тем наиболее продуктивный момент в научном творчестве, проявляющийся в условиях, когда попытки обобщения новейших фактических данных логическим путем, в сложившейся системе знаний оказываются уже исчерпанными[100]. Понятие интуиции используется и как синоним озарения, предельно ясного и содержательного знания, и как олицетворение неопределенности, неясности и многозначности знания. Одни интерпретируют интуицию прежде всего как способность восстановления целостной картины по единственной наличной ее части[101], другие, наоборот, используют это понятие как обозначение фрагментарности и аморфности. В силу этого интуиция рассматривается как начальная, так называемая предаксиоматическая стадия процесса познания, его несовершенная форма, преодоление которой означает освобождение от всех перечисленных негативных характеристик, придание знанию законченного, совершенного вида, достигаемого его углублением, обогащением аргументации, систематизацией, обеспечивающей его строгость, стройность и т.д. Вместе с тем интуиция характеризуется зачастую именно как высшая ступень познания, завершающий этап познавательного процесса, средство достижения конечного результата. В этой связи интуиция выступает как средство преодоления познавательного барьера. Она как бы расковывает мысль, снимает шоры с творческого взгляда ученого, выводя его за пределы традиционной, ограниченной и превратившейся в замкнутый круг данной системы знаний. Интуиция выступает здесь как скачок через ряд ступеней от последовательного, логического поиска истины к самой истине. Отсутствие единства не только определения, но и самого понимания феномена интуиции, характерный для различных ученых акцент либо на позитивные, либо на негативные ее черты, причем как на реальные, так и на мнимые, не опровергают общности для большинства современных исследователей тенденции к гиперболизации роли интуиции в научном познании. Объясняется это, на наш взгляд, рядом обстоятельств и объективного, и субъективного плана, рассмотрение которых увело бы нас от конкретного предмета настоящего исследования. В своем исследовании „Проблема интуиции в философии и математике” В.Ф.Асмус подчеркивал: „Для подробного и всестороннего рассмотрения вопроса об интуиции в нашей литературе пока что сделано слишком мало”[102]. Высказанная свыше четверти века тому назад эта мысль все еще сохраняет свою актуальность, хотя за истекший период опубликованы интересные исследования, посвященные данной проблеме[103]. С отмеченной тенденцией к гиперболизации воздействия искусства на научное творчество мы встречаемся при анализе и косвенной, и непосредственной его форм, при характеристике эстетического феномена в науке и в качестве внешнего фактора, и в качестве имманентного свойства. В результате искажаются не только масштабы воздействия искусства на науку, но и самый характер и результаты такого воздействия, сама оценка роли эстетических компонентов научного творчества, отличия их функций в научном и художественном творчестве предстают в искаженном виде. В конечном итоге создается ошибочное представление, что эстетическое в науке играет едва ли не ту же самую доминантную роль, которая доступна ему на самом деле лишь в сфере искусства. Надо сказать, что попытки исследовать воздействие искусства непосредственно на процесс научного творчества в основном и сводятся к выискиванию в инструментарии, используемом наукой (или приписываемом ей) вненаучных средств и методов, которые при этом в полном составе зачисляются по штату художественного творчества. Некоторые из этих средств действительно являются специфическими для художественного творчества, хотя могут и не составлять его исключительной монополии, другие – общеупотребительны в любом мыслительном процессе и их вненаучный характер не может служить основанием для отнесения их к области искусства. Основанием здесь служит фактически ошибочная дихотомия всякого познания на научное и художественное, из которой исходят (зачастую и неосознанно) исследователи, коль скоро их интересует соотношение именно этих видов познания. Однако познание делится на научное и вненаучное, причем к последнему относится не только художественное, но и многие другие известные виды познания. Следует также отметить, что большинство средств, квалифицируемых в качестве художественных средств, входящих в инструментарий науки, действительно характерны для художественного творчества и не только широко используются искусством, но и культивируются, развиваются и совершенствуются на его основе, хотя развитие их не носит категорической зависимости исключительно от искусства. Да и общие двум видам творчества инструменты, гносеологические категории и пр. имеют отличное содержание и функции, соотношение и роль реализуются в теоретическом и художественном освоении действительности только адекватно данному виду приемами, способами, методами, выступая в специфических формах. Истина присутствует, например, и в науке, и в искусстве, но в одном случае в виде объективной истины, в другом – в виде художественной правды. Обобщение – это и художественная типизация, и теоретическая пропозиция. Абстракция может быть и художественной, и теоретической и между ними нельзя поставить знак равенства, хотя в том и другом случае имеет место та же гносеологическая категория. Соответственно единство и различие, синтез и контрарность таких категорий как абстрактное и конкретное, общее и особенное, объективное и субъективное и т.д. осуществляется в двух видах творчества особым образом. Это чрезвычайно рельефно в диалектике объективного и субъективного столь своеобразной для художественного познания, или – в диалектическом единстве таких полярностей как общее и единичное, которое выступает в искусстве (и это составляет его специфику) в категории индивидуального, что, в частности, отличает художественную типизацию от научного обобщения, или в категории субъективного как форме существования и функционирования объективного в художественном отражении, индивидуального как носителя социального, в форме которого оно и представляет художественную ценность и т.д. Единичное и конкретное, например, не составляет монополии художественного отражения, ибо научное знание даже в форме абстракций высочайшего уровня – это конкретное знание, равно как обобщения и абстракции – эти родовые черты научного знания – не противопоказаны искусству, а музыкальное творчество, например, выступает в абстракциях столь высочайшего достоинства, что они невыразимы и самыми сложнейшими теоретическими конструктами, в то время как конкретность, характеризуемая обычно как атрибут искусства, в той же музыке способна порождать абсурд, равно как и абстрактность, например, в изобразительном искусстве. Мера абстрактности и конкретности, соответствующая данной форме, определяет их правомерность и ценность, а отнюдь не сами виды творчества, которые не обладают табу на эти гносеологические инструменты. Соответственно и оценка отдельных категорий, определение их функций и значения должна производиться в соответствии с реалиями. При всей значимости эстетических моментов в научном творчестве, признаваемой, как было показано, и самими научными авторитетами, они не должны быть переоцениваемыми ни в качестве стимулов научного творчества, ни в качестве его критериев оценки, поскольку по своей значимости они уступают весьма существенно иным стимулам, движущим силам – в первую очередь объективным факторам и имманентным законам развития науки, и иным критериям оценки научных достижений, обусловливаемым прежде всего содержанием научных открытий, а не их формулировкой, вообще не формой их выражения. Ценность научного открытия, в отличие от художественного произведения, отнюдь не снижается даже в тех случаях, если оно выражено не в оптимальной и даже примитивной форме. С другой стороны, сколь великолепно ни было бы оформление результатов научного поиска, оно не может придать вес этим результатам, если они лишены теоретической или практической ценности. Сказанное, разумеется, не отменяет и не принижает отмеченных выше сущностных характеристик эстетических моментов научного творчества, требующих объективных и реальных оценок и их самих, и роли искусства в их культивации. А между тем многие исследователи, не ограничиваясь оценкой действительной роли того и другого, изображают искусство в качестве не только стимулятора, но и генератора научных идей и едва ли не главной движущей силы развития науки. Весьма показательно, что подобные утверждения подкрепляются ссылками на творчество Ж.Верна, о благотворности влияния которого на научное творчество свидетельствуют многие научные авторитеты, в числе которых и К.Э.Циолковский, и конструктор дирижабля Альберто Сантес Домон, и академик Обручев, и французский академик Жорж Клод, исследователь пещер Норберт Кастере и многие другие. Действительно: из 108 научно-фантастических идей, сформулированных Ж.Верном, только 10 оказались ложными[104]. Но кого, однако, за исключением Г.Уэльса (из 86 его предсказаний сбылось 75)[105], можно поставить в этом отношении рядом с Ж.Верном? Разве уникальность его творчества не является лучшим свидетельством того, что мы встречаемся здесь с исключением, а не с правилом? Можно, конечно, как это обычно и делается, вспомнить по этому поводу и роман А.Н.Толстого „Гиберболоид инженера Гарина”, вызвавший к жизни известные идеи современной физики. Но и это произведение – исключение в рамках творчества Толстого, что, впрочем, отнюдь не умаляет его заслуг перед наукой. Можно вспомнить также „Алмазную трубку” (М., 1946) И.Ефремова, написанную задолго до якутских находок, или тот поистине удивительный факт, что поэт А.Белый, как свидетельствует И.Эренбург, предсказал появление атомной бомбы еще в 1919 г. Эти и подобные им примеры, во-первых, в силу их малочисленности все-таки остаются исключениями, во-вторых, они свидетельствуют о том, что искусство может играть роль стимулятора и катализатора научных поисков, оно может натолкнуть мысль ученого на какую-нибудь идею, вызвав интерес к определенной области, пробудив какие-либо ассоциации и т.д. Но искусство не может диктовать науке направление поиска и тем более определять самое содержание научных теорий и концепций. Ведь даже творчество Ж.Верна, действительно блистательно предвосхитившего огромное количество научных и технических идей, подсказанных им ученым, это опять-таки толчок, стимул, импульс, катализатор научного поиска. И если именно он вызвал у Циолковского, по его собственному признанию, и стремление к космическим путешествиям, и соответствующую работу мозга, и известные желания, и деятельность ума в определенном направлении, то деятельность эта, как замечает сам Циолковский, „ни к чему бы не повела, если бы не встретила помощь со стороны науки”[106]. Искусство, несомненно, воспитывает зоркость ученого и окрыляет его мысль, делает ее более гибкой и разносторонней, смелой и выразительной, оно пробуждает фантазию и питает вдохновение, учит видеть и понимать гармонию и красоту, оно неизмеримо обогащает духовную сокровищницу, развивает творческое мышление ученого, но отнюдь не детерминирует самое его содержание. Искусство способно наталкивать на определенные проблемы, пробуждать интерес к ним, оно способно даже подсказывать, а в исключительных случаях и предвосхищать отдельные идеи, но это не может служить основанием для утверждений типа: искусство социалистического реализма побуждает ученых исследовать определенные проблемы, предвосхищая цели научного познания[107]. А утверждения о том, что современная литература может быть генератором новых научных исканий и участвовать в прогнозировании социального и научного прогресса[108] – приемлемо с очень существенной оговоркой: лишь в той степени, в какой сама литература является научной. Искусство отнюдь не нуждается в преувеличении его роли в познании, в освоении действительности, ибо роль эта – неоценима, но она состоит не в соперничестве с наукой и не в обслуживании науки. Художественные идеи не менее ценны и значительны, чем теоретические, и если первые способны пробуждать к жизни вторые, то это обстоятельство лишь увеличивает, но отнюдь не исчерпывает и, следовательно, не ограничивает ценности самих художественных идей. Интеллектуализация искусства и эстетизация науки – результат характерного для современности объективного процесса их взаимного сближения и прогрессирующего на этой основе взаимного влияния (какие оценки не давали бы исследователи этим факторам), но и недооценка, и переоценка того и другого – ошибочны и недопустимы. |
Похожие:
 | Реформирование мвд россии, особенности профессиональной деятельности... Реформирование мвд россии, особенности профессиональной деятельности сотрудников органов внутренних дел предъявляют повышенные требования... |  | Р. С. Белкин криминалистическая энциклопедия Рекомендовано Министерством внутренних дел России в качестве справочного пособия для курсантов, слушателей и преподавателей учебных... |
| Л. В. Карнаушенко «01»декабря 2012 г. Дисциплина: «Профессиональная этика» Приложение. Кодекс профессиональной этики сотрудника органов внутренних дел Российской Федерации 81 | | Методические указания по изучению дисциплины Дисциплина-специализации... Ного раскрытия, расследования и предупреждения преступлений рассматриваемой категории. От уровня овладения данным спецкурсом зависит... |
| Расширенная рабочая группа при м инистре внутренних дел российской... Кравченко А. И. Обществознание: Программа курса для 8-9 классов общеобразовательных учреждений. –М.: Ооо «тид «Русское слово-рс»,... | | Дальневосточный юридический институт утверждаю Специализация оперативно-розыскная деятельность органов внутренних дел, административная деятельность органов внутренних дел |
| Закон Кыргызской Республики «О гражданском контроле над соблюдением... Ия и освобождения от должности Комиссара по правам человека в деятельности органов внутренних дел Кыргызской Республики, а также... | | Нижегородская академия Методические рекомендации по подготовке рефератов для сотрудников следственных подразделений органов внутренних дел, проходящих повышение... |
| Департамент кадрового обеспечения Организация патриотического воспитания сотрудников органов внутренних дел, курсантов и слушателей образовательных учреждений системы... | | Повышение квалификации заместителей командиров омон, собр по службе Социальные гарантии сотрудников органов внутренних дел Российской Федерации: проблемы и перспективы |
| Методические рекомендации по изучению дисциплины «Специальная техника... Одним из важнейших направлений совершенствования деятельности органов внутренних дел является эффективное использование современных... | | Методические рекомендации по изучению дисциплины «Специальная техника... Одним из важнейших направлений совершенствования деятельности органов внутренних дел является эффективное использование современных... |
| Методические рекомендации по изучению дисциплины «Специальная техника... Одним из важнейших направлений совершенствования деятельности органов внутренних дел является эффективное использование современных... | | 1. Основные направления реализации антикоррупционной политики в России Формирование навыков и умений антикоррупционного поведения у сотрудников и государственных гражданских служащих органов внутренних... |
| Пакет документов по антитеррористической безопасности в образовательном учреждении Осуществляется путем привлечения сил подразделений вневедомственной охраны органов внутренних дел, частных охранных предприятий имеющих... | | Пакет документов по антитеррористической безопасности в образовательном учреждении Осуществляется путем привлечения сил подразделений вневедомственной охраны органов внутренних дел, частных охранных предприятий имеющих... |
