Регистры
Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.
Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.
Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции, как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».
Динамика
Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff. Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.
Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук»1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.
В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха.
Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).
Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.
По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».
Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:
Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.
Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.
Мы часто пользуемся выражениями: «хороший звук», «плохой звук». А что подразумевается под этими понятиями? Передовая педагогическая мысль в музыкальном искусстве уже давно пришла к выводу, что абстрактно, вне связи с конкретными художественными задачами, «хорошего» звука быть не может. По словам Я. И. Миль штейна, К. Н. Игумнов говорил: «Звук - средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание». Сходные слова и мысли мы встречаем у Нейгауза и у многих музыкантов. Отсюда вывод, который необходимо сделать каждому: надо работать не над звуком вообще, а над соответствием звучания содержанию исполняемого произведения.
Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.
|
