«Методика игры на баяне, аккордеоне Ф. Р. Липса»
Скачать 310.25 Kb.
|
Вопросы интерпретации музыкального произведенияВысшая цель музыканта - достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения. Все музыкально-технические задачи направлены на достижение именно художественного образа как конечного результата. Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной. В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ. В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения. Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д. Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее. Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка. Для педагога-баяниста в музыкальной школе необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–музыкальное намерение до полной ясности2». Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые образные сравнения. Интересной задачей для юного баяниста может стать изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне Л. Книппера «Полюшко-поле». Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и diminuendo. Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить эффект эха: «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец. Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения. Концертные выступленияВ сущности, вся работа музыканта над произведением направлено к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это должен быть направлен весь комплекс музыкального образования и воспитания баяниста. Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления - состояние рук. Одни музы канты, должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз хлоп нуть себя с размаху (от плеча) в обнимку, «по-извозчичьи» или проделать несколько других энергичных гимнастических дви жений, убыстряющих кровообращение во всем теле, поднять руки вверх, крепко сжать их на 2-3 секунды в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4-5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й. Гат; можно привести два из них: «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, нако нец, по нижней части ладони». Ударять можно каждым паль цем отдельно. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кис ти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами»3. После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хоро шую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д. - что кому удобнее. В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной ком пании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответ ственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли наподобие: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?» Лучше в таком случае слегка подтрунить над со бой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие - плохо. Наилучшие твор ческие достижения получаются тогда, когда исполнителю не одолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает моби лизовать психику, исполнительский аппарат. Важный педагогический момент: перед выступлением уче ника педагог не должен давать последние наставления, ка сающиеся интерпретации. У каждого ученика свой, индивиду альный психологический настрой и подобные советы перед вы ходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настро иться на максимальную отдачу. В той или иной степени волнуются все. «…Прошло уже восемьдесят лет, а я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом выступления,- размышляет выдающийся виолончелист П.Казальс. - Всякий раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, а я маюсь, не нахожу себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой до сих пор наводит на меня ужас…». Говорят, Антон Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической комнате разбил зеркало. Очень волновались такие крупные музыканты, как А.Тосканини, виолончелист Г.Пятигорский. Шаляпину перед выходом на сцену казалось, что у него совершенно пропал голос. По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у исполнителя, является боязнь забыть текст. «По-моему, память - почти единственная причина волнения перед публичным выступлением, - писал Ф Бузони. - Волнуются, прежде всего, потому, что боятся забыть». Интересно высказывание А.Гольденвейзера на эту тему: «Если бы меня кто-нибудь научил, как преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему благодарен… Если говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя»4. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, за ученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы инто нация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается. Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, му зыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. «Двигательные моменты, - писал советский психолог Б. Теплов, - приобретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удер жать музыкальное представление»5. В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведе ния и его структуры в целом. Постепенно сознательно контро лируемые игровые процессы автоматизируются и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене со знания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста. Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватывании коротких эпизодов программы и их поспешных проигрывании «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не прине сет. Что есть - то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правиль ность включенных регистров, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену - побеждать. Использованная литература
1 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства,— Спб., 1912, с. 35-36 2 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982, с.20 3 Гат Й. Техника фортепианной игры. – М. – Будапешт, 1967. С.226 4 Гольденвейзер А. Об исполнительстве. = В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып.1. – М.: 1965, с.64 5 Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М.-Л.: 1947, с 255 |
Похожие:
 | Учебно-методическая литература Показанник Е. История исполнительства... Показанник Е. История исполнительства на баяне, аккордеоне, домре, балалайке, гитаре: Программа для муз, вызов по специальности «Народные... | | Методика преподавания игры на гитаре рабочая программа для специальности Курс «Методики преподавания игры на гитаре» рассчитан на достаточно подготовленных в практическом и музыкально- теоретическом отношении... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «Подвижные игры» для специальности... Значение подвижных игр в физическом воспитании детей. Организация и методика проведения подвижных игр. Подвижные игры в школьном... | | Реферат слушателя курсов повышения квалификации доп-4 «развитие игровой... Игры являются сокровищницей человеческой культуры. Огромно их разнообразие. Они отражают все области материального и духовного творчества... |
| Внеаудиторное занятие "Инженерная графика против программного обеспечения" Перед началом игры необходимо распределить роли и подготовить сценарий игры. Участникам игры, исполняющим роли, нужно сделать подборку... | | Программа обучения игре на Аккордеоне по базовому курсу в рамках программы «Аккордеон для души» |
| Образовательная программа по специальности баян (пятилетний срок обучения) Цель данного курса – овладение игрой на баяне, расширение музыкального кругозора детей, формирование их художественного вкуса, воспитание... |  | Происхождение и социально-педагогическое значение игры Попытки разгадать "тайну" происхождения игры предпринимались учеными разных научных направлений на протяжении не одной сотни лет.... |
| Ролевые игры Ролевые игры одна из разновидностей деловых игр. Ролевые игры дают возможность ощутить себя в некой роли | | 1. Паралимпийские игры Паралимпийские игры – Паралимпи́йские и́гры (параолимпи́йские игры) — международные спортивные соревнования для людей с ограниченными... |
| «Жестокие игры (проблемы школьных конфликтов)» Овчинникова, Э. В. Методология и методика социологических исследований [Текст]: методические указания к семинарским занятиям для... | | П лан проведения тематической недели Игры народов мира", выставка газет "Великие политические игры", выставка газет "Игры героев художественной литературы" |
| Темы рефератов методика овладения техникой бега на короткие и длинные... ... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Методика обучения детей дошкольного возраста играем с элементами с элементами спортивных игр (привести на примере одной игры) |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Примерная основная образовательная программа разработана на основании фгос во ассистентуры-стажировки «Искусство музыкально-инструментального... | | Реферат Математические игры и головоломки И далеко не всегда более сложная игра – более интересная. Часто миллионы людей с неугасаемым интересом играют в самые простые игры,... |
