Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств»
МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД
преподавателя Бухариной Л.В.
Тема:
«Преодоление пианистических и стилевых трудностей в работе над произведениями крупной формы на примере сонатин М. Клементи»
г. Дзержинский
2013г.
Муцио Клементи (23.01.1752 -10.03.1832) – английский пианист, композитор педагог. По национальности итальянец. С 21 года начал концертную и педагогическую деятельность. В 1781 году (29 лет) в Вене как клавесинист выдержал состязание с В.А. Моцартом. Два раза приезжал в Россию (1802г., 1804-05 гг.). Клементи, как композитора и пианиста, высоко ценил Л.Бетховен, познакомившийся с ним в 1807 году.
М. Клементи – основатель так называемой лондонской школы пианизма. Сам Клементи и его ученики (а среди них Ф. Калькбреннер, И. Крамер, И. Мошелес, Дж. Фильд и др.) – крупные виртуозы XX века – отличались великолепной пальцевой техникой.
Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, излюбленное Моцартом, имело более певучий звук, хотя и не столь сильный, легкую клавиатуру. Клементи усовершенствовал английские инструменты – придал им большую певучесть и облегчил клавиатуру (после встречи с Моцартом).
Клементи писал, в основном, для фортепиано. Из его многочисленных произведений хорошо известен сборник «Степень к Парнасу» (ред. К. Таузига). В оригинале – это сборник из 100 пьес. Таузиг отобрал только этюды, направленные на развитие беглости и выносливости. И этим исказил педагогический замысел автора. В подлиннике дано большое количество пьес, как полифонического склада, так и характерных, нацеленных на поиски звуковых красок, требующих умения управлять звучностью инструмента и точностью действий каждого пальца и всей руки. Этот замысел Клементи показывает ценность его педагогических устремлений.
У Клементи около 60 сонат для фортепиано, два сборника сонатин. В его сочинениях отразился не только бурный взлет музыкального творчества того времени (Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт и Л. Бетховен), но и начинавшийся расцвет виртуозного стиля. Для самого автора не представляло трудности исполнение октавных пассажей; эпизодов, изложенных двойными нотами и вкрапленных в пьесы «средней трудности», как говорят в наше время. Но, помимо таких педагогически «непригодных» сонат или частей из них, в наследии Клементи немало ценного и интересного материала.
При исполнении сонатин Клементи многие учащиеся сталкиваются с рядом характерных сложностей, как пианистических, так и стилевых, о которых и пойдет речь в следующем разделе моей работы, и, преодолевая которые, учащиеся выходят на новый, более высокий, музыкально-технический уровень.
Итак, чему можно научить ученика, включая в его репертуар сочинения Клементи?
Сонатина – производное от сонаты. Имеет преимущественно учебно-инструктивное назначение, что объясняет небольшие размеры, облегченность фактуры. В данной работе будет рассматриваться I часть сонатного цикла, которая чаще всего бывает написана в форме сонатного allegro. Уже в музыкальной школе, в младших классах нужно обратить внимание на основные закономерности данной формы.
Эта форма соединяет в себе все виды работы: над звуком, фортепианной техникой, метроритмической организацией и др. Но есть вещи, присущие только сонатной форме – сама организация формы сонатного allegro, на которых ученики учатся мышлению, сопоставлению, контрастности, умению держать в памяти начало, уловить различие в развитии тем.
Большое значение имеет первое ознакомление с произведением, особенно, если учащийся способен прочитать его с листа. Это дает возможность охватить произведение целиком, наметить основы будущей работы над ним. Однако, педагог не должен ограничиваться только этим. Он должен внушить ученику, что необходима и медленная игра с максимальной концентрацией внимания, с соблюдением точного ритма и с использованием целесообразной аппликатуры.
Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы, придает определенную окраску звучанию и т.д. Кроме того, удачно найденная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом и, в конце концов, технической уверенности.
Трудность в сонатинах Клементи представляет работа над артикуляцией, что важно, так как артикуляция является не только средством выразительности, но и проводником исполнительского стиля того или иного музыканта. Под артикуляцией, по И. Браудо, понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato».
Учащиеся часто небрежно исполняют короткие лиги (по два звука). В таких случаях первый звук берется сверху всей рукой, а второй – без дополнительного движения кисти – пальцем.
Пример 1. Сонатина №2 соч.36 №2
Не всегда обращается внимание на то, что лиги не переносятся через тактовую черту. В этих случаях нужно успеть «приснять» пальцы быстрым, близким к клавиатуре движением.
Пример 2. Сонатина №3 соч.36 №3
При исполнении отрывков non legato и staccato задача заключается в том, чтобы выбрать подходящую артикуляцию и выдержать ее на всем протяжении отрывка, выполнить одинаково. Звукоизвлечение происходит в результате взаимодействия опускающейся на клавиатуру руки с хватательным движением пальцев. Острота пальцев может быть различна. Для того, чтобы все ноты звучали ровно, их следует брать одинаковым приемом.
Пример 3. Сонатина №3 соч.36 №3
В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. Часто у учащихся в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение переходит в физическое. При этом вес руки, не доходя до кончика пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается, устает. А звук оказывается лишенным полноты и интенсивности. Пальцы в кантиленных эпизодах могут двигаться с большим или меньшим размахом; чаще всего с клавишей соприкасается вся подушечка пальца; положение пальца немного вытянутое, мягкое. Работа над такими местами не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве; эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть мобилизовано, обострено.
Пример 4. Сонатина №7 соч.37 №1
Не всегда учащиеся внимательны к окончаниям лиг. До Гайдна последние ноты лиг заметно укорачивались, что давало возможность играть, например, на клавесине выразительно. У Гайдна полностью пропетая последняя нота – важное новшество, заимствованное у струнных. Такого же отношения следует придерживаться и при работе над похожими эпизодами в сочинениях Клементи.
Сложность для учащихся представляют двойные ноты, в частности терции и т.д. – Пример №3. Здесь главное – точность созвучия, одновременное звучание обеих нот, что достигается активной работой пальцевых мышц.
Пример 5. Сонатина №11 соч.38 №2
 
В работе над терциями можно пользоваться способами обычной пальцевой работы. Можно порекомендовать упражнение с задержанием К.Н.Игумнова:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Или другую разновидность:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
В этих упражнениях К.Н.Игумнова сочетается задача самостоятельных пальцевых движений (шестнадцатые «до-ре-до» и т.д.) на выдержанном звуке с взятием терций, во время которого и вырабатывается синхронность работы двух пальцев. Последнему способствует «обобщающий» толчок руки на терцию.
При работе над всякого рода пассажами целесообразно играть их в быстром темпе, чтобы определить предстоящие трудности. При этом важно выбрать удачную аппликатуру. Использовать все виды технической работы; распределять вес руки в трудных местах, применим метод технической фразировки. Но не стоит забывать о том, что нередко пассажи несут на себе интонационную выразительность, степень активности которой, неодинакова. «Однообразная интонация – бич многих учеников; она подобна скучной книге и действует усыпляюще» (Я.И. Мильштейн). Важно рассказать учащимся, что есть не только фразы, но и мысли, которые этими фразами выражаются. Нужно найти смысловой центр, без которого фраза не может стать выразительной.
Нередко учащимся бывает трудно объединить эти фразы и придать им речевую выразительность. В таких случаях педагог должен разбудить воображение ученика. Можно найти интонации вопроса и, соответственно, почувствовать незаконченность и напряженность в интонации; а интонацию ответа сыграть уже с ощущением успокоенности и спада к концу фразы.
В сонатинах Клементи довольно часто встречаются форшлаги и трели. Подобно многим композиторам прошлого, Клементи считал истолкование орнаментики делом вдумчивости и художественной фантазии исполнителя. При расшифровке знаков орнаментики на точную ритмическую запись задача учащегося и педагога облегчается, но художественная сторона орнаментики – звуковая светотень, «растушовка» мелодии – терпит ущерб. В процессе разучивание подстрочного перевода, к примеру, значка tr - учащиеся утрачивают представление о художественном смысле трели как мягкой вибрации соседних звуков – вибрации легко и свободно дышащей и далеко не всегда равномерной в своем течении. Аппликатура в трелях индивидуальна, но длинные трели чаще играются через палец
(2-4; 3-1). Над длинными трелями необходимо работать в определенной ритмической структуре, переходя к быстрому темпу в этих же ритмах. В медленном темпе пальцы, без движения предплечья. В быстром темпе пальцы как бы держаться за клавиши, подъема никакого, что сочетается с вращательным движением предплечья.
В коротких трелях необходимо охватить одним волевым импульсом весь рисунок трели. Точки внимания – начало и конец. Думать надо о завершении, чтобы избежать «отяжеления» звучания. Учить медленно, на одном движении руки, пальцы опираются на клавиатуру без подъема. Можно учить с «прибавлениями» (с конца).
Форшлаги встречаются перечеркнутые и неперечеркнутые. Перечеркнутый исполняется остро и легко. Неперечеркнутые – за счет основной доли (обычно редактор дает расшифровку).
Одна из распространенных ошибок у учеников – динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между ними. Нужно соразмерить силу звучания мелодии и фона, установить «звуковую перспективу» (по Нейгаузу).
Часто встречаются аккомпанементы такого типа:
Пример 6. Сонатина №5 соч.36 №5
Пример 7. Сонатина №11 соч.38 №2
_
Такого рода аккомпанементы пронизывают всю классическую литературу.
Первый палец, самый тяжеловесный, играет часто. Он должен быть самостоятельным и легким. Внимание и опору перенести на нижние пальцы, поработать, укрепляя их, вот так:
Пример 8.
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Поиграть в медленном темпе, довольно высоко «открывая» пальцы. Темп постепенно прибавлять.
В сопровождении часто встречаются ломаные октавы. Здесь нужна опора на нижний, 5-й (4-й) палец, на наиболее сильные доли такта. Важно почувствовать внутреннюю ось вращения руки. Чтобы ощутить сильную долю как основную опору, можно в такте чередовать игру обычных и ломаных октав. Играть ломаные октавы не пальцами, а вращательным движением предплечья.
Пример 9. Сонатина №6 соч.36 №6
Ритмические и темповые трудности.
Ритм музыкального произведения сравнивают с пульсом живого организма. Хочется привести высказывание Г. Нейгауза: « …музыку, лишенную ритмического стержня – логики времени и развития во времени, - я воспринимаю только как музыкальный шум, музыкальная речь для меня исковеркана до неузнаваемости, просто утеряна». Ждя овладения ритмической структурой, т.е. организацией временного процесса, Нейгауз советует поступать пианисту так же, как дирижер: «поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца». Не осознав до конца темп и ритм сочинения как основ его, ученик часто – вследствие ли технических затруднений или по каким-либо другим причинам – меняет темп, играет то, что «выходит», а не то, что он хочет и мыслит, и, прежде всего – не то, что хочет автор». Нередко учащиеся не могут сразу перейти от одних длительностей к другим.
Пример 10. Сонатина №6 соч.36 №6
 
Трудность вызывает переход от половинных к восьмым в левой руке. Нередко восьмые звучат как шестнадцатые. В этом случае можно поиграть левую руку, пульсируя восьмыми.
Иногда трудно сразу взять нужный темп. Тогда перед началом игры нужно вспомнить какое-нибудь место, пропеть его про себя и сопоставить с началом. Если темп изменяется в середине – поиграть места, сопоставляя с началом. Чтобы найти удобный темп – поэкспериментировать, поиграть от самого медленного до предельно быстрого.
Не стоит забывать, что термины «медленно», «быстро» и др. по-разному трактовались в различные эпохи. Обозначения «allegro», «adagio», «andante» выявляли не столько скорость, сколько характер. У Клементи Allegro еще не было таким быстрым, а Adagio таким медленным, как принято в наше время.
Педагог, работая с учеником, должен помочь ему овладеть не только содержанием произведения, но и стилем. Педагог должен проанализировать с учеником стиль играемых сонатин.
Так для фактуры сонатин Клементи характерно четкое разделение мелодии и аккомпанемента. Мелодия часто представляет собой ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, выразительными фразами. Однако не всегда мелодия требует только техники пальцев, она нередко отличается певучестью. Пассажи не только изящны по рисунку, но и насыщены выразительными интонациями. Фактура сопровождения различна. Сонатины несут на себе следы влияния Ф.Э. Баха и Д. Скарлатти – сочетание различных штрихов, двойных нот staccato, октавной фактуры – и все это требует от исполнителя техники, культуры звука, блеска, тонкого вкуса.
Динамика разнообразна: нередки контрастные переходы f и p. Резкие динамические сдвиги – subito «p» или subito «f» обусловлены гранями формы (появление нового тематического материала, поворот развития в разработке). Устойчивость формы подчеркнута одинаковой динамикой разработки и репризы.
Педаль Клементи примыкает к Моцартовской, который требовал минимального, строго необходимого ее применения.
Значение «sf» в сонатинах Клементи различно: оно используется и как акцент; и как средство, подчеркивающее мелодическую вершину фразы; как синкопа.
Самое трудное в крупной форме – это освоить и донести целое. Сонатная форма учит особому складу мышления. Г. Нейгауз писал: «…чем умнее пианист, тем лучше он справляется с крупной формой, чем глупее – тем хуже. «Длинное мышление» (горизонтальное) первом и «короткое» во втором». Самое важное и самое трудное – почувствовать течение произведения, его развитие, превращение одного элемента в другой, все переходы и взаимосвязи, в которых как бы запечатлено течение жизни, побуждений и чувств автора, его интеллект и воля.
При изучении сонатной формы нужно уметь держать в памяти начало; видеть различие между темами; видеть, что происходит с темой. И здесь важна роль педагога, который должен рассказать, показать все это ученику, пробудить у него исполнительскую волю. Активнодействующий прием – сыграть подряд все изменения тем.
Пример №11: Сонатина №3 соч. 36 №3
Гл.п.: экспозиция разработка
  
реприза
Поб. п.: экспозиция реприза
 
Характер главной темы – энергичный. В разработке – другая динамика, без акцента, другой регистр, изменено направление движения, гармония доминантовая, напряженно звучащая. В репризе – другой регистр, по сравнению с экспозицией. Побочная партия – контрастна по характеру – ремарка dolce, более изящная, сопровождение придает характер взволнованности. В репризе – еще более светлый регистр, еще более удалена она от регистра главной партии.
Заключение.
«Свобода исполнения ученика состоит в том, что исполняемое им он должен ощущать как свое, им воспринимаемое. Ученик должен быть не пассивен по отношению к исполняемому, а активен. Благодаря этой активности ученик делает чужое произведение своим» (Я.И. Мильштейн). И преподаватель должен ему в этом помочь, пробудить его исполнительскую волю.
Список литературы:
А. Николаев. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма»
Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»
Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»
Г.Прокофьев. «М. Клементи»
Я. Мильштейн. «Вопросы теории и истории исполнительства».
Е. Терегулов. «Забытые правила»
|
