И. М. Кривошей “Музыкальная живопись” романсов С. Рахманинова
Скачать 285.12 Kb.
|
1 2
И.М.Кривошей“Музыкальная живопись” романсов С. Рахманинова ( внемузыкальные компоненты в авторском тексте) Моделью, прообразом любого произведения искусства служит реальный мир – видимый и слышимый – во всех его неисчерпаемых проявлениях. Живопись, опираясь на предметы и линии, существующие в жизни, воплощает образы в красках, во всём их блеске и богатстве и при любом освещении. Литература при помощи выразительного и образного слова обобщает и обозначает разнообразие и полноту жизненных явлений. Музыка, в силу своей специфики, не может опираться на предметные представления, являющиеся всегда зрительными, однако она активно включает в музыкальное содержание богатый мир ассоциативных связей. Но если художественное творчество определяется как выражение и изображение объективного и субъективного мира, то соотнесение музыкальной образности с явлениями материальной и психической жизни возможно, благодаря присутствию в музыкальном материале внемузыкальных компонентов. Исторически сложилось так, что музыка долгое время находилась в семье других искусств и была их неотъемлемой частью, поэтому слово, жест, танец, пластика движений, звук до сих пор выступают в качестве первичного комплекса выразительных средств. В процессе развития и постепенного обретения самостоятельности музыка обогащала за счёт этих контактов свои способности по активному включению в различные стороны жизни человека. Это нашло отражение в замысле, содержании музыкальных произведений, образовании выразительных и изобразительных компонентов, играющих важную конструктивно-содержательную роль. Один из примеров такого контакта двух искусств – музыка с поэтическим текстом. Признавая за словом-образом ведущую роль в вокальном произведении ( в качестве первоисточника как поэтического, так и музыкального текста), мы не можем не признать тот факт, что наряду с вербальной знаковой системой, в вокальном произведении действуют другие гетерогенные системы, формально выражающиеся средствами языка. К ним можно отнести включение в музыкально-поэтический текст способов воплощения других видов искусства, в первую очередь тех, где становление образа находится в движении и развитии (театр, танец).Это пространственность изображения, присущая живописи, образность героев и персонажей, свойственная литературе и театру и др. Присутствие в вокальной музыке знаков речи, живописи, пластики, театра подразумевает образование многочисленных “уровней опосредования”, которые обеспечивают увязывание музыкальных впечатлений и музыкальной мысли с нашими знаниями о мире, чувствами и жизненным опытом. Каким образом внемузыкальные компоненты получают возможность “ материализоваться” в музыке, какую роль они играют в создании образного мира вокальных произведений? На эти вопросы попытаемся ответить, обратившись к конкретным анализам романсов С. Рахманинова. Рамки данной статьи позволяют осветить лишь небольшую часть означенной проблемы, а именно, – воплощение в звуковом материале романсов Рахманинова экстрамузыкальных свойств, источником которых является живопись. Многими современниками Рахманинова (И. Репиным, М. Горьким, Б. Асафьевым) отмечалось “наличие пейзажа”, подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта. Картины природы – как наяву (Рахманинов часто отдыхал летом в имении Ивановка), так и на полотнах любимого художника Левитана не могли оставить композитора равнодушным. Рахманинова редко привлекала прямая изобразительная звукопись. Но на “картинность” его фортепианой музыки (в первую очередь, фортепианных Прелюдий op. 32) указывают Б. Асафьев, А.Соловцов, Ю. Келдыш, И. Бэлза, В. Брянцева. Рахманиновские фортепианные пьесы op.39 были названы “Этюды-картины”. Не стремясь найти в них элементы иллюстративности, справедливости ради стоит отметить, что композитор в своих воспоминаниях признавался в том, что получал музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. “В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определенную идею или какую-то историю, не указывая источника моего вдохновения. Но все это не значит, что я пишу программную музыку. И так как источник моего вдохновения остается другим неизвестен, публика может слушать мою музыку совершенно независимо ни от чего. Но я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных внемузыкальных впечатлений” (цит.по:[23, с.103]). Симфоническая фантазия “Утёс” была написана после прочтения повести А. Чехова “На пути”, а симфоническая поэма “Остров мёртвых” навеяна образами картины Арнольда Бёклина. Вполне вероятно, что живописные полотна Левитана также могли дать толчок музыкальному воображению композитора. Недаром многие исследователи творчества Рахманинова отмечают параллель между двумя мастерами, находя в их творчестве много общего – лирического, поэтического восприятия природы, умения возвести самый простой бесхитростный мотив для большого поэтического произведения [21, с. 26; 12,с. 128; 13, с.180]. Картинность, наглядность, изобразительность, присуща многим мастерам русской национальной школы конца XIX – начала XX века (“ Картинки с выставки” Мусоргского, “Волшебное озеро” Лядова, “Шехеразада” Римского-Корсакова, “Утёс”, “Остров мёртвых”, “ Этюды-картины” op.39 Рахманинова). Целый пласт романсов Рахманинова можно сопоставить с живописью. Во-первых, благодаря поэтическому первоисточникув них уже заложена определённая программа (описание пейзажа), а во-вторых, можно говорить об особой “ живописности композитора” на уровне музыкального языка, где он использует устойчивые интонационные обороты для передачи зрительно-пластических образов. Конечно, музыка не может опираться на предметные представления, но в ней присутствует зрительный ряд, опосредованный слухом, как потенциальная возможность его выявления, благодаря возбуждению ассоциативной памяти и зрительной фантазии. Характерной особенностью значительной части романсов Рахманинова является наличие в их поэтическом тексте описания пейзажа. Заметим, что композитора не привлекают тексты, в которых превалирует роль интуитивной, спонтанной реакции на мир. Поэтические романсы Рахманинова неотделимы от жизни людей, в них вся природа соразмерна жизни и проникнута мыслями и чувствами человека. Все романсы “пейзажной” тематики можно условно поделить на две группы. Первая - область светлых, созерцательных, радостных, а иногда и ликующих настроений. Это романсы “Ты помнишь ли вечер”, “Апрель! Вешний праздничный день” ( без обозначения опуса), “Утро” , “В молчаньи ночи тайной” ор.4, “Речная лилея ор.8, “Я жду тебя”, “Островок ”, “Эти летние ночи ”, “Весенние воды ”ор.14, “Сирень”, “Здесь хорошо”, “Мелодия” ор.21, “У моего окна”, “Фонтан” ор.26, “Буря”, “Арион” ор.34, “Маргаритки” ор.38. Вторая сфера – область психологических размышлений, горестного чувства утраты, печаль одиночества, философское осмысление мира. Сюда отнесём романсы ор.4, “Тебя так любят все” ор.14, “Ночь печальна” ор.26, “Ветер перелётный” ор.34, “Ночью в саду у меня” ор.38. Примечательно, что стихотворения, взятые Рахманиновым за основу “пейзажных” романсов, охватывают только два времени года – весну и лето. Певец русского музыкального пейзажа, Рахманинов отвергает поэтические тексты с описанием зимы, снега, мороза, что синонимично понятию “Россия” в русской культуре XIX века. Напротив, символ весны занимает значительное место в идиостиле Рахманинова. Это не просто образ пробуждающейся природы, но “образ весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении”[20, с.75].Не случайно и то, что романс “Весенние воды” был воспринят современниками Рахманинова как символ общественного подъёма, возрождения новой жизни [14, с.79; 18, с. 64]. В вокальной лирике Рахманинова слово уточняет, конкретизирует последующее музыкальное изображение, поэтому интерпретация “пейзажных” романсов приводит прежде всего к анализу поэтического образа словесных текстов, связанных с пространственно-временной характеристикой. Пространство в выбранных Рахманиновым стихотворениях воплощается через предметную образность и имеет два равнозначных плана – ближний и дальний: “ здесь и там”. Возникает смысловая антитеза и своего рода типичный авторский прием, организующий художественное пространство каждого романса. Противопоставление может быть основано на дистанцировании, как, например, в романсе “Островок”: из моря смотрит островок / здесь еле дышит ветерок, сюда гроза не долетает. Однако бывает и иначе. Оппозиция “здесь – там” в романсе “Ветер перелётный” приводит к ощущению границы “конечного” и “бесконечного”: ветер перелётный зыбью пробежал / а меж тем далёко, за морем зажглося огненное око. Художественное пространство романса “Мелодия” представляет земное (“здесь”) как родину героя, а небесное (“там”) – как иной, идеальный мир. Неохватность и неопределённость пространственного поля “Речной лилеи” воплощены в поэтическом тексте – идее “любви на расстоянии”. Ее истоки находятся в западноевропейской традиции – в песнях трубадуров, где воспевается идеальная любовь “издалека” и культ женщины, становящейся недосягаемой: речная лилея, поднявши головку, на небо глядит (“здесь”) / а месяц влюблённый уныло лучами её серебрит (“оттуда”). Соприсутствие “близкого и далёкого” открывает горизонт “ дали “ и вызывает ощущение бесконечности, безбрежности. Иногда удивительное ощущение простора передаётся самой музыкальностью поэтической речи, помогающей нашему восприятию найти образные эквиваленты переливов воздуха, монолитности водяной глади. Например, преобладание гласных “о” и “а” в тексте стихотворения К. Бальмонта “Ветер перелётный” даёт ощущение простора: “Торжествующее пространство есть “ О”: Поле, Море, Простор…”, – утверждает сам Бальмонт в книге “Поэзия как волшебство”(цит.по:[30, с.257]). Ощущение пространственности, необозримости возникает от слов “ночь царила в мире” (“Ветер перелётный”) и от присутствия в тексте глаголов со световым признаком – “огонёк мерцает одинокий” (“Ночь печальна”). В музыке этих романсов ощущение пространственно-акустической объёмности звучания музыкальной ткани происходит от широкого охвата диапазона голосов, диалогичности изложения и от сопоставления контрастных регистров. Одновременно с “гиперпространственным пейзажем” Рахманинова привлекает и описание микроландшафтов, перестраивающих наш фокус зрения на созерцание отдельных звеньев цепи природы (“Маргаритки”, “Сирень”, “Ночью в саду у меня”). В этих романсах нет отдалённости общего зрительного охвата изображения. Взгляд останавливается на одном из уголков сада, воплощении уединения и романтических мечтаний, где в изобилии цветут маргаритки и сирень, где “плачет плакучая ива”. Конечно, музыкальное пространство во многом воспринимается интуитивно, но тем не менее не отдельно от слова и от реальных пространственных представлений, поэтому верно говорить не только о восприятии, но и о способах музыкального воплощения этих реалий самим композитором. Общеизвестно, что представление о пространственности в музыке нам даёт прежде всего фактура фортепианной партии, которая включает в себя все три измерения пространства и является главным его организатором. Основные параметры акустического, “пейзажного” пространства в музыке – глубинный и звуковысотный [15; 16]. Пространственный образ движений, связанный с изобразительным моментом произведений, возникает не только на основе слуховых представлений, но и благодаря двигательному опыту человека, опирающемуся на ощущения скорости, интенсивности, направления движения. В аккомпанементе всех “пейзажных” романсов Рахманинова присутствует звуковой эквивалент разнообразных движений, существующих в физическом пространстве – “спиралеобразное” и “волнообразное”, а потому “восприятие выходит из области неосознаваемых внутренних ощущений во внешний абстрактно- ассоциативный ряд – язык пространственных представлений” [28, с.78]. Но всё же главным видом музыкально- изобразительного символа в вокальном произведении является слово, которое вызывает зримое представление как о самих видах движения, так и о предметах и явлениях их порождающих: дуновении ветерка, воздухе, тучах, лунном свете, журчании ручья , шелесте листьев , шуме волн, шаге человека и т.д. Являясь контекстуальным регулятором, слово позволяет создавать иллюзию дрожания, вибрации света и воздуха, переменчивости ( “Здесь хорошо”, Островок”, “Маргаритки”, У моего окна”, ”Сирень”), воспроизводить тишину лунной ночи (“Ночь печальна”, ”Ветер перелётный”), ликующие краски весеннего солнца и разлив талых вод (“Весенние воды”), картину разбушевавшейся стихии (“Буря”, “Арион”) и грациозно взлетающих струй фонтана (“Фонтан”). Использование Рахманиновым в фортепианной фактуре приёмов, напоминающих отзвуки, также дают слуху информацию об объёме: реверберации звука (“Ночью в саду у меня”, “Мелодия ”) и эхо-эффектов (“Эти летние ночи”). Подобную функцию могут выполнять и форшлаги с пустотными квинтами (“Ветер перелётный”, “Ночью в саду у меня”), которые обозначают лишь зыбкие контуры предметов, пульсирующих в ночном воздухе. К пространственным параметрам фортепианной фактуры можно отнести ломаные октавы и лиги, тянущиеся через тактовую черту к паузам и создающие иллюзию “повисания звука”, его зыбкости, воздушности (“Речная лилея”). Одна из особенностей рахманиновских романсов – воспроизведение в партии фортепиано звучания других инструментов: кларнета, виолончели и др. Мелодия, звучащая сквозь гармонии, доносится , в зависимости от высоты звучания, как бы с расстояния. Не случайно высокие звуки создают иллюзорность воплощения “дали” ( “Ветер перелётный”) и наоборот, мелодия, звучащая в более низком регистре, воспринимается “близко”, создавая эффект приближения звучания (“Ночь печальна”). Иллюзорность пространственных отношений создаётся также за счёт полифонизации фактуры – проникновения вокальной мелодии в голоса сопровождения, их бесконечных имитаций в разных голосах партитуры романсов и диалогичностью изложения фортепианной партии (“Ночь печальна”, ”Ветер перелётный”, ”Маргаритки”). Кроме мнимой, существующей как чисто художественная абстракция, иллюзорной стереофонии, значение глубинной координаты может образовать реальная стереофония, отражающая значительную пространственную удалённость самих источников звука. Другими словами, достижение объёмности звучания возможно в результате широкого охвата клавиатуры (иногда до 5 октав) и использования в партитуре романсов широких интервалов в качестве музыкальных метафор, соответствующих понятиям “далеко”, “широко”, “необозримо” (“Ночь печальна”, “Ветер перелётный”, “Эти летние ночи, ”В молчаньи ночи тайной”). Каждый из романсов-пейзажей, являясь музыкальной картиной, рассчитан на ассоциативные представления, зримые образы, рождаемые музыкой и предполагаемые самим сюжетом поэтического текста. Музыка опосредованно воплощает живописное начало путём “приспосабливания” экстрамузыкального к возможностям музыкального языка. Ассимиляция в конечном итоге приводит к закреплению за отдельными элементами текста - интонациями, гармониями, темпо-ритмическим и фактурным рисунком относительно устойчивой семантики. И тогда уже ведущая роль носителя образа в вокальном произведении отводится исключительно музыкальному тексту (например, в фортепианном вступлении романса). Содержание музыки с текстом поэтому мы воспринимаем не только благодаря поэтическим символам, но и устойчивым музыкально-интонационным оборотам, имеющим определённую традицию “узнавания обозначаемого”. Не вся окружающая нас действительность, воплощённая в музыкальном произведении, имеет возможность приобрести знаковую функцию. Давно уже обозначился целый ряд предметов и явлений, которые музыка традиционно изображает доступными ей средствами. Например, бурное и спокойное движение морских волн, голоса птиц, ночные всполохи, гроза, молнии, раскаты грома, солнечный рассвет, дуновение ветерка, шаг человека и т.д. “Изображение” движения волн и трепетной пульсации воздуха широко представлено в романсах-пейзажах “Ты помнишь ли вечер”, “Островок ”, “Эти летние ночи ”, “Весенние воды ”, “Сирень”, “Здесь хорошо”, “У моего окна”, “Фонтан”, “Буря”, “Арион”, “Маргаритки”, “Ночь печальна”, “Ветер перелётный”.Заметим, что музыкально-интонационный словарь предшествующих эпох и стилей содержит большой запас общезначимых интонаций для обозначения явлений такого рода. Так, для отображения проявления сил природы (бурных, разрушительных и статичных, трепетных, зыбких) Рахманинов также использует остинатный мелодический и фактурный рисунок, связанный с общепринятой традицией воплощения “фигур волн” в художественных текстах [17; 22; 29]. В образно-смысловой структуре каждого “пейзажного” романса имеет особое значение направление движения индивидуального темпо-ритмического рисунка. Так, “движение вверх, если оно совершается точно и легко, сразу же расценивается (минуя сознательные рассуждения слушателя) как проявление свежести, полноты сил, активности” [16, с.137]. Подключая семантику вербального текста, Рахманинов конкретизирует “живописание звуком” и вводит слушателя в нужное ассоциативное русло, создавая эмоциональный аналог изобразительному началу. Грациозные взлёты к верхушкам D dur’а ассоциируются с упругой пластикой искрящихся струй фонтана (“Фонтан”), взбегающие вверх звуки трезвучий – с текущими ручьями (“Весенние воды”), стремительный, полётный, а иногда бурный волнообразный фон вызывает ассоциации с определёнными картинами жизни и природы: шквалистым ветром, разбивающимися о скалы волнами (“Буря ”, ”Арион”). Аналогичные приемы можно найти и у других композиторов: Шуберт “Бурное утро” (сл. В.Мюллера), Танеев “Бьётся сердце беспокойное” ( сл. Н. Некрасова), Р. Вагнер “Стой!”( сл. М. Вазендонк). Стереопизацию фактурного рисунка, позволяющего обеспечить стабильность музыкального восприятия образов неуловимого трепетного движения, воздушной перспективы, можно наблюдать в другой группе “пейзажных ” романсов – “Сирень”, ”Ночь печальна”, “Маргаритки”. Своеобразное звуковое “sfumato”1 стелющегося ostinato секстолей (”Сирень”), квинтолей и квартолей (“Ночь печальна”, ”Маргаритки”) как нельзя лучше согласуется со статикой далёкого и близкого пространства, передающего покой, дрожание, трепетную пульсацию окружающей среды. Переплетение стихов и музыки порождает тонкие ускользающие образы, находящие соответствующее выражение в “невесомости” волнообразной фактуры, свободно “дышащей” в отведённом для неё пространстве. В тесной связи с вербальным текстом романсов одни и те же музыкальные средства придают произведению новые оттенки и значения: таинственная поэтическая дремота свежего утра (“Сирень”), сияние красок пригожего летнего дня, когда поляна залита солнцем (“Маргаритки”), чувство неизбежной печали и одиночества (“Ночь печальна”), тревожное ощущение ночи, под покровом которой рождается новый день (“Ветер перелётный”). Эта связь становится ассоциативной базой для слушательского восприятия статики “близкого” и “далёкого” пространства, трепета и вибрации воздуха и воды, сопоставления тьмы и света. Большую роль в пространственно-объёмных ошущениях играет динамика. Во многих работах, посвящённых исследованию пространственного восприятия музыки, отмечается, что при небольших громкостях траектория слухового образа кажется горизонтальной, а при увеличении –динамика звука увеличивается [2; 14]. Такое плавное нарастание и уменьшение звучности в пределах одного такта в “Весенних водах” создаёт иллюзию разлива вод. Использование ostinato в басах для создания нарастания и масштабности звучания в романсе “Буря”рисует картину разбушевавшейся стихии. В “Фонтане” гармоничная комбинация всплесков и затуханий водяных струй подчёркивается симметричностью использования динамики в пределах p и ƒƒ: 2 такта (p) 4 такта (ƒƒ) 2 такта (p) 6 тактов (ƒƒ-mƒ) 2 такта (p) 4 такта (ƒƒ). А динамика от pp к mƒ в романсах ”Сирень”, “Ночь печальна”, “Маргаритки”, в которых звуковысотное “кружение” фигурационного фона охватывает небольшие интервалы, создаёт иллюзорность скрытого движения – трепета, вибрации, дрожи, придающих образному строю качества зыбкости, мимолётности. Все эти особенности воплощения образов движения и пространства, в сочетании с более сложными семантическими факторами, могут стать опорой в расшифровке образно-смысловой палитры вокальных ”пейзажей” Рахманинова. Определённую роль в создании образного содержания “пейзажных” романсов играют звукоизобразительные моменты, инварианты которых сформировались за пределами рахманиновского композиторского стиля, а потому даже предваряя передаваемый поэтическим текстом смысл, легко узнаются и выполняют роль знаков-представлений. Роль этих смысловых сегментов необычайно важна, поскольку они являются элементами структуры всего произведения, входят в набор деталей, помогающих объективации воплощения определённого эмоционального состояния, мысли, идеи. Так, в романсе “Ветер перелётный” взлетающий гаммообразный пассаж фортепианного аккомпанемента предваряет вокальную фразу “ветер перелётный зыбью пробежал”, что передаёт поэтическую звучность набежавшего и улетевшего ночного ветерка. Подобные художественные приёмы, по-видимому, относятся к наиболее общим способам музыкальной звукописи. Их мы встречаем и в музыке барокко, и в других, более поздних стилях По поводу вокальных произведений Баха А. Швейцер, к примеру, замечает: “Очень охотно Бах изображает движение облаков или изображает игру освобождённых ветров – они гонят тучи на небе во всех направлениях. Обычно он их живописует по ступеням гаммы” [29, с.361 - 375] . Поэтический текст в романсе Рахманинова усиливает прямое назначение изобразительных моментов. Обратимся к названию романса “Ветер перелётный”. В словаре В.Даля обозначено: “Перелётный” – охочий перелетать, метаться туда и сюда”. И тут же приведено устоявшееся выражение “перелётный ветерочек” [9,с. 64]. Ветерочек – это не ветер, который принесёт бурю. Он “обласкивает”, “ шепчет печально”, “зыбью пробегает”, “ вздыхает с усмешкой”. Развёрнутая система олицетворений в поэтическом тексте передаёт ощущение свободной игры сил природы, лёгкости, воздушности, просторности. В романсе “Речная лилея” трепещущие форшлаги cоздают картину ночных всполохов. Обрывающиеся секстоли ум.7, яркие sf на фоне движущихся на РР фигураций вызывают ассоциации с озарёнными молнией волнами, разбивающимися о скалы (“Буря”). Использование “знака свирели” в сочетании с пасторальным фа мажором (“Маргаритки”) утверждает воплощение состояний гармонии окружающего мира, любви, красоты. В романсе “Островок” создаётся эффект “движущегося изображения” - мерного “удаления” друг от друга крайних голосов “партитуры”,создаваемой между музыкой и текстом. Этот приём, вызывающий определённые пространственные представления и аналогичный в чём-то кинематографу, органично вписывается в многообразие способов “видения музыки как звуковой живописи”1. Темп Lento, штрих legato подчёркивают певучесть basso ostinato , которое ассоциируется с плавным изменением ракурса воспринимаемого пейзажа или картины, где изображён цветущий в море островок. Рахманинов находит музыкальные эквиваленты в приёмах звуковой изобразительности внешнего мира, чтобы конкретизировать образы поэтического текста. Так, замирающее движение басов от Lento – piu rallentando до Meno mosso, или от ritenuto до a tempo, а также динамика от p до ppp лишь усиливают иллюзию полуденной дремоты изображённого пейзажа. В “царстве покоя и безмятежности ” благоухают фиалки, анемоны, чуть плещут волны, еле дышит ветерок, деревья грустны, безмолвны “всё дремлет, засыпает”. “Островок” К. Бальмонта (перевод из Шелли) – своеобразный “пейзаж в стихах”, построенный на зрительно-живописных ощущениях и образах спящей красоты мира, из которых и соткано поэтическое настроение романса Рахманинова. |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Рф об образовании в Российской Федерации”, Правилами приёма и обучения в мбудод «Новгородская детская музыкальная школа №1 им. С.... |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... «кантата», «контраст», «музыкальная живопись», «живописная музыка», «выразительность и изобразительность» |
| Презентация «Музыкальная живопись» Полное название образовательного учреждения (с указанием региона и населенного пункта): Муниципальное бюджетное общеобразовательное... | | Урок музыки в 5 классе по теме «Музыкальная живопись и живописная музыка» «музыкальный пейзаж», расширить знания о внутренней связи музыки, литературы, изобразительного искусства; стимулировать развитие... |
| «Музыкальная живопись» «Я хочу услышать музыку»; развитие «внутреннего зрения», «внутреннего переинтонирования»; развитие умения анализировать поэзию с... | | Программа «музыкальная литература» Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей – детская музыкальная школа №2 |
| Программа итоговой государственной аттестации по специальности 070901 «Живопись» Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по специальности 071001 «Живопись» выявление степени... | | Рабочая программа учебной дисциплины черчение и перспектива (для... Рабочая программа разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования... |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Рассказать об основных темах и мотивах цветаевской лирики Портрет М. Цветаевой, рядом цветы и гроздья рябины, книги о Цветаевой и сборники её стихотворений, ноты романсов, кассета с романсом... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Музыкальная композиция. Ребята сейчас прозвучит музыкальная композиция. Она поможет вам окунуться в такой грозный и прекрасный мир... | | Пояснительная записка рабочая программа «Музыкальная литература» «Музыкальная литература» и методическими пособиями, разработанными на базе Методического кабинета по учебным заведениям искусств... |
| Конспект внеурочного музыкального занятия в 1 «А» классе тема «Музыкальная... Цель: Развитие творческих способностей у детей в процессе инструментального музицирования | | С. В. Рахманинова информируют о проведении Теория «человеческих отношений» Э. Мейо. Теория поведенческих наук и концепция мотивации А. Маслоу, Д. Макгрегора, Ф. Герцберга |
| О. А. Овсянникова детская музыкальная литература Овсянникова О. А. Детская музыкальная литература. Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направления подготовки... | | Москва Издательство «Потомки Зубовых» Николай Владимирович Зубов – один из популярнейших композиторов конца XIX – начала XX веков, сочинения которого были утрачены в советское... |
