И. М. Кривошей “Музыкальная живопись” романсов С. Рахманинова

Впечатляющая образность в “пейзажных” романсах достигается и колористическими приёмами. От насыщенности и масштабности партитуры звуковая палитра романсов становится ещё более декоративной и броской. Фонические свойства фактуры усиливаются использованием ostinato в басах для создания динамических нарастаний и для накопления гармонических сил. Богатство тоновых переходов в музыке подчёркивается сопоставлением фактуры (предельно плотной, насыщенной и относительно прозрачной и графичной). Смена мажора и минора, темповые отклонения также способствуют усилению колористических свойств музыкальной ткани. Так, хроматический переход от Meno mosso к Andante на ritenuto из d moll в C dur даёт слушателю ясное представление: буря утихла также внезапно, как началась. “Cтолкновение” мажора и минора воспринимается как световой удар: “раннее утро блеснёт ”(“Ночью в саду у меня”), “за морем зажглося огненное око” (“Ветер перелётный”). Такие же приёмы сопоставления цветов характерны для живописи. Учёные- цветоведы, проводя параллели между выразительными средствами живописи и музыки в воплощении художественного образа, пишут о том, что противопоставление цветов в картине является основным принципом художественного мышления вообще и что выразительность колорита невозможна без противопоставления, даже противоречия светлого и тёмного, одного цвета и явно другого [7].

Зыбкость, неопределённость образов, игра светотени и всё же – победа Солнца над Тьмой (в прямом и переносном смысле) – тема, прошедшая через всё творчество Бальмонта, была реализована в романсе “Ветер перелётный”. В эту сложную для Рахманинова как человека и художника пору она не была чужда самому композитору и давала, по словам И. Анненского, – “новый материал для размышлений, новые побуждения для того, чтобы жить”[1, с.122] .

Известная русская певица Ф. С. Петрова (контральто), исполнявшая романсы совместно с Рахманиновым, пишет в своих воспоминаниях: “Исполняя “Ветер перелётный”, Рахманинов придавал большое значение различию в звуковых красках дня и ночи и радости победы света над ночной тьмой. Это являлось сквозной нитью всего произведения” (цит. по: [8, с.414]).

Контрастные образы - символы “день – ночь”, “заря – мрак” в стихотворении Блока “Ночью в саду у меня” вдохновили Рахманинова на создание романса-пейзажа душевного состояния, проникнутого мотивами тоски и безутешного горя¹.

“Живописная” тематика в романсах Рахманинова разнообразна и служит разным целям. Для многих романсов (“Островок”, “Весенние воды”, “Фонтан”, “Буря”, “Арион”) характерна картинность. Романсы “Смеркалось”, “Дитя, как цветок ты прекрасна”, “Она, как полдень хороша”, “Не пой красавица при мне”, ”Cон”, ”Тебя так любят все” – это музыкальные портреты.

В “пейзажах-элегиях” (“Сирень”, “Здесь хорошо”, “Мелодия”, “У моего окна”) медитативно-созерцательное начало проистекает из эффекта необычайной глубины пространственной перспективы, приобретающей философский смысл и переходящей в ощущение бесконечности, устремления к невозможному. В ряде романсов (“Ночь печальна”, “Ночью в саду у меня”, “Маргаритки”) пейзаж выражает определённые настроения, а иногда может быть фоном – сюжетно-ситуативным знаком в сценах свидания влюблённых (“Апрель! Вешний праздничный день”, “Утро”, “В молчаньи ночи тайной”, “Речная лилея”, “Я жду тебя”, “Эти летние ночи ”).

Такое деление “живописных” романсов на “микроциклы” позволило, как увидим далее, обнаружить устойчивые признаки индивидуальной авторской контекстной семантики - и на уровне “микроцикла”, и на уровне всего романсового творчества Рахманинова. Это, в свою очередь, помогло определить круг образов, воплощение которых связано с появлением “знакового” элемента музыкального языка и его подключения к предметно-эмоциональным и эмоциональным жизненным ассоциациям.

Пейзаж в романсах “Сирень”, “Здесь хорошо”, “У моего окна”, “Мелодия” воспринимается как соприсутствие “близкого” и “далёкого”. “Здесь” – это близкое, покой, созерцание приглушённых красок пейзажа. “Там” – это далёкое, мечта о мирах иных, надежда на счастье, любовь и понимание невозможности их обретения. Параллелизм образов, заложенных в поэтический текст и музыкальную ткань, достигается многими приёмами. Прежде всего, трёхдольностью аккомпанемента, вносящей мягкость, “округлённость” звучания.¹

Наличие пентатонности, смягчающей ладовые тяготения, преобладание плагальности, квартовых и секундовых созвучий, “кружевного” мелодического рисунка, элементов ладовой переменности относятся к приёмам, предназначенным для воплощения в музыке “лирики покоя” и “лирики света” (В. Цуккерман). При этом имеется в виду одно из важнейших свойств пентатоники – способность выражать тишину, отсутствие внешнего движения.

Поэтический текст вносит эмоциональное уточнение и придаёт музыке романсов светлую окраску: от тихой безмятежности до возвышенного ощущения счастья бытия, гармонии мира. Подобное можно было встретить у Дебюсси (“Китайский рондель”, перевод Емельяновой), Бородина (“Спящая княжна”), Чайковcкого (“Отчего?”, сл. Мея).

В романсах “Сирень”, “Здесь хорошо”, “У моего окна” музыка Рахманинова придала слову многозначность и открыла дополнительные оттенки и грани смысла. Так, например, в звуковысотной кульминации романса “Здесь хорошо” (на словах “да ты, мечта моя” ) партия голоса исполняется на pp, и “си” второй октавы, лишённый плотности, конкретности звучания, воспринимается как более отдалённо звучащий, хрупкий, как несбыточная мечта. ¹Фортепианное заключение ещё в течение семи тактов сохраняет эту мечтательную, воздушную атмосферу последней вокальной фразы, делая окончание романса глубоко обоснованным всей логикой художественного развития поэтического текста: порыв в бесконечность, устремление к невозможному.

Уход в более высокий регистр² часто сочетается с ослаблением звучания и воспринимается как удаление образа, растворение его в пространстве, что может быть истолковано как символ исчезновения, недосягаемости. Обращает на себя внимание и выбор Рахманиновым поэтических текстов, в которых события подчинены пейзажу, и мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Возникает противоречие: предельно сильное ощущение красоты природы и завораживающей беспредельности пространства сочетается с какой-то “сладкой и горькой грустью”, щемящей нежностью к кому-то или чему-то, с несбыточной мечтой о счастье.

Для раскрытия образов этих романсов важно не столько детальное воплощение, сколько создание общего настроения – тишины и неги раннего утра, сада, пахнущего лесом и травою, росистой глубины неподвижных кустов, безлюдности, упоительной грусти. Ощущение призрачности надежд на счастье подчёркивается использованием в поэтическом тексте специального приёма, раскрывающего противоречивую сущность лирического высказывания: девушка ищет своё “бедное счастье” в душистых охапках сирени (“Сирень”), “песни о любви они поют без слов” (“У моего окна”).

Не трагизм, но лёгкая грусть от несовпадения возможностей, желаний и их реализаций в поэтическом тексте усиливается противопоставлением эмоционального состояния музыки, отображающей гармонию мира, спокойствие и красоту в природе. Лирическая экспрессия углубляется имитациями лирических элементов в фортепианной партии. Применение “диалогической фактуры” (В. Цуккерман), основанной на прощальной “вопросно-ответной перекличке даёт ощущение конца и связан с бетховенской “семантикой прощания” [27, с.24]. Такой же выразительный приём, который можно встретить у Листа (“Цветок и запах”, сл. Геббеля), Чайковского (“Корольки”, сл. Мея), подчёркивает смысл последних слов в этих романсах Рахманинова – призрачность мечты о мирах иных (“Здесь хорошо”), невозможность обретения простого человеческого счастья (“Сирень”) и любви (“У моего окна”).

Романсы “Апрель! Вешний праздничный день” (романс написан на французские стихи в переводе В. Тушновой), “Утро” (сл. Янова), ”Я жду тебя”( сл. Давидовой) , ” Речная лилея” (сл. Плещеева из Гейне) объединены любовной темой, может быть, даже с биографическим подтекстом. Все три романса написаны в период 1891-1896 гг. Это было время, когда молодой Рахманинов проводил летние месяцы в имениях Сатиных и Скалон, среди молодёжи. Совместные прогулки, музицирование способствовали созданию атмосферы романтической влюблённости. Это не могло не повлиять на рахманиновский отбор поэтических текстов, в которых природа не просто связана с человеком; она как будто и существует главным образом для того, чтобы объяснить то, что происходит в душе.

Поэтические тексты упомянутых выше четырёх романсов носят оттенок сентиментальности: здесь и изображение чувств на фоне природы, и традиционные “персонажи” – романтическая ночь, серебристая луна, угасающие лучи солнца. Но Рахманинова, очевидно, привлекли в этих текстах само изящество выражения чувства, богатый язык поэтических ассоциаций, метафорическое многообразие. А может быть, истоки творческого импульса нужно искать в творчестве Листа, ранее избравшего поэтические строки немецких поэтов-романтиков Геббеля и Гейне для своих песен “Водяная лилия” и “Дитя, как цветок ты прекрасна”?

“Люблю тебя!”, – шепнула дню заря (“Утро”). Не шептала, не говорила, но шепнула, только намекнула. Этот красивый и изысканный замысел поэта не менее красиво воплощается в музыке романса. Пытаясь “выдумать”, как хотел Б. Пастернак, для любви “кличку иную”, Рахманинов с “диковинным волшебством ходит вокруг любви”. Один намёк – чарующая мелодия, зыбкая хрупкая гармония, обязательно разрешающаяся в мажор – и мы попадаем в сферу самых возвышенных, мучительных, благородных и прекрасных чувств человека. Так романс “Утро ” начинается остроэкспрессивной гармонией, содержащей ум.7, тритоны, представляющие собой концентрат неустойчивых элементов и воспринимающиеся “акустически непрочно” (Л. Мазель). Подобные мотивы любовного вздоха, содержащие ум.7, можно часто встретить у композиторов- романтиков – Вагнера (“Грёзы”, сл. М. Вазендонк ), Шумана (“Поручение”, сл. Эгрю, “Моя роза”, сл. Ленау), Шуберта (“Близость возлюбленного”, сл. Райхарта), Листа (“Люблю тебя” , сл. Рюккерта).

Полный томления и трепета начальный аккорд фортепианного сопровождения, подобный ему мотив в вокальной партии романса и различные их варианты несут основную эмоционально-смысловую нагрузку в контексте романса “Утро” – признание в любви. Появившись в первом такте на словах “люблю тебя”, этот мотив встречается в процессе развёртывания музыкального текста несколько раз, постоянно меняя свою высоту и неся конкретное содержание и индивидуальный смысл. Люблю тебя! Это значит - “жить без тебя не могу, думаю о тебе, жду тебя”, но значит и - “волнуюсь, томясь неопределённостью: ответно ли чувство?” Подобный мотив пронизывает романсы: “Я жду тебя”, “Речная лилея”, “Апрель! Вешний праздничный день”, “Не верь мне , друг”,” Буря”, “Давно ль , мой друг”.

Интересно, что романс “Маргаритки” начинается с “мотива любовного признания”, от которого выстраивается своеобразная арка к последней фразе: “…о девушки, о звёзды маргариток, я вас люблю”. Образы поэтического текста, в связи с которыми появляется “мотив любовного признания”, образуют следующий ряд: “люблю тебя”/ “ влюблённый, томный месяц”  “я жду тебя” “любовное томление” “ встреча влюблённых” “гимн пробуждающейся природе”.

Таким образом, в романсах Рахманинова встречается миграция определённой интонации - “интонации любовного признания”, имеющей относительно устойчивое значение. Интервалика и гармония в ней постоянно меняются, но во всём многообразии вариантов можно всегда безошибочно узнать этот мотив, который уже не нуждается в словесном пояснении.

Предельно определённой семантической функцией обладает “рахманиновская гармония. Мотивированная словом и определённым кругом формируемых им значений в ряде романсов( “У врат обители святой”, “О, не грусти по мне”, “Кольцо”, ”Молитва”, “Не может быть!”, “Пощады я молю”, “Ночью в саду у меня”, “К ней”), она приобретает особенно мрачный оттенок. Образы поэтического текста, в связи с которыми эта гармония появляется, организуют следующий ряд: “расставание с любимой”  “смерть”  “ощущение невосполнимости утраты и бессильного примирения с ней” “трагические воспоминания о прошлом”  “безутешный горький плач  “ночь”.

Являясь своеобразным музыкальным обобщением, “рахманиновская гармония” позволяет музыке быть самостоятельной в образной сфере и придавать слову дополнительные смыслы. Например, в романсе “Ночью в саду у меня” читаем блоковский текст: ”Нежная девушка-зорька ивушке, плачущей горько, слёзы кудрями сотрёт”. Рахманинов расставляет следующие акценты в романсе: “слёзы кудрями сотрёт” и четырёхтактовое фортепианное заключение окрашены уменьшенными гармониями доминантовой функции, которые, как уже замечено, в творчестве Рахманинова приобретают устойчивый символ безутешного горя, глубокого страдания. Горе не только не пройдёт, но не могло пройти, не пройдёт никогда – таково отражение образов и смысла поэтического текста Блока в романсе Рахманинова.

Ярким примером использования интонационной лексики, обобщающей поэтические образы, является применение Рахманиновым “квартового мотива” (нисходящих и восходящих кварт).Квартовый мотив приобретает особую семантику в картинах наступающей ночи (“Ночь печальна”, ”Ветер перелётный”) и пробуждающегося дня (”Сирень”) или в ситуациях преодоления тёмных, мрачных сил (“В молчаньи ночи тайной”).

Однако содержание “квартового мотива”, его семантическая функция устанавливается не только в соответствии со смысловыми сегментами поэтического текста. Часто оно обогащается новыми психологическими красками. Так, в романсе на сл. Ратгауза “Проходит всё” заключительная фраза певца “я не могу весёлых песен петь” звучит на crescеndo, и фортепианная партия, вступая в конфликт с поэтическим текстом (призывным восходящим квартовым ходом на ƒƒ), обогащает слово новым смыслом: при всей предсказуемой трагичности бытия жизнь продолжается.

В романсах-“пейзажах” можно наблюдать сложные переосмысления интонационных формул. В “Арионе ” фанфарный оборот, неоднократно повторяющийся в тональности d moll, в тёплом золотистом С dur’е, на Р, в темпе Andante, приобретает особую мягкость и поэтичность. Или другой пример. После динамического интонационного взлёта на словах ” я гимны прежние пою” следует эпизод из 11 тактов с последовательно ниспадающим ходом в вокальной и фортепианной партиях. Мелодия, начинающаяся в более высоком регистре и постепенно понижающаяся с малой крутизной интервалов, хроматизмами и динамикой от m до pp, приобретает характерные признаки интонемы печали [26]. Такой же ход можно встретить и в poco meno mosso. Баюкающие триоли в басах и печальная мелодия в верхнем голосе аккомпанемента этого эпизода придают сходство с колыбельной , интонационно близкой к Andante tranquillo “Трепака” из “Песен и плясок ” Мусоргского. Происходит трансформация начальной темы романса: мятежные, ликующие, дерзновенно звучащие ходы вступления приобретают трагическую окраску в постлюдии. Даже возвращение Tempo I не может согласоваться с идеей искусно переиначенного Пушкиным мифа о легендарном певце: квартово-квинтовая интонация звучит на pp в басах и, постепенно переходя в высокий регистр, замирает, придавая забвению всё происшедшее.

В романсе “Буря” в вокальной строке эпизода Andante дважды звучит “мотив любовного признания”, но второе его проведение контрапунктически сочетается с мелодией, выражающей эмоциональное состояние печали. “Интонема печали” появляется даже чуть раньше, предваряя поэтический текст “но верь мне: дева на скале прекрасней волн, небес и бури”. За счёт пересечения двух равноправных, дополняющих друг друга интонационных стереотипов и вербального слоя, возникает новое смысловое образное поле. Точки над i в романсе расставляет содержание поэзии, которое выражает прежде всего отношение поэта к тому, о чём он говорит. Море у Пушкина – символ свободной, гордой, непреклонной души. Не от того ли печаль, что сам поэт, не раз очарованный женской красотой, утрачивал свободу и становился пленником, “могучей страстью” прикованный к житейским берегам?

По-видимому, в романсах “Буря ” и “Арион” мы встречаемся с явлением переосмысления художественной поэтики за счёт поэтического текста, изменения темпа, ритма, гармоний, лада и пересечения двух образных сфер, рождающих новые смыслы и новые, более сложные и сильные, чувства.

В одной из бесед композитор как-то заметил: ”Художник не может черпать всё из себя: должны быть внешние впечатления” (цит. по: [19,с.130]).Избранный аспект анализа вокальных “пейзажей” позволил выяснить, что несмотря на то, что соединение музыкального и изобразительного начал происходит в первую очередь через слово, музыкальный текст романсов Рахманинова автономен в воплощении пространственности, колористичности и графичности. Кроме того, интонационные формулы, лейтгармонии, динамика, инварианты фактурного рисунка как способ музыкального обобщения несут самостоятельную образную и смысловую нагрузку, подчас независимую от конкретизирующего значения слов.

Проблема художественного смысла, образного мира романсов Рахманинова неисчерпаема. И как бы тщательно ни проводился анализ рассматриваемых произведений, он, естественно, будет далеко не полон. А потому многозначность музыкально-поэтических образов рахманиновской вокальной музыки всегда будет предметом пристального внимания музыковедов и исполнителей.

ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Анненский И. Бальмонт-лирик //Книги отражений. – М.,1979.
   
2. 
   Арановский М. О психологических предпосылках предметно - пространственных слуховых представлений //Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. – С. 90-125.
   
3. 
   Асафьев Б. С. В.Рахманинов //Воспоминания о Рахманинове. – Т.2. – М., 1988. – С.385- 386 .
   
4. 
   Берков В. Рахманиновская гармония // Избранные статьи и исследования. – М.,1977. – С.345-353.
   
5. 
   Бонфельд М. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание. – Л.,1975 – С. 93-105.
   
6. 
   Бонфельд М. Музыка: Язык, Речь, Мышление / Опыт системного исследования музыкального искусства – М., 1991.
   
7. 
   Волков Н. Цвет в живописи.–М.,1984.
   
8. 
   Воспоминания о Рахманинове. – Т.2. – М., 1988.
   
9. 
   Даль В. Толковый словарь в 4-х т. – Т.3. – М., 1980.
   
10. 
    Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. – М.,1998.
    
11. 
    Казанцева Л. Музыкальный портрет. – М., 1995.
    
12. 
    Карпычев М. Теоретические проблемы содержания музыки. – Новосибирск., 1997.
    
13. 
    Келдыш Ю. Рахманинов и его время. – М., 1973.
    
14. 
    Келдыш Ю. Творческий путь великого музыканта // Советская музыка. – 1973, N4. – С.74-83.
    
15. 
    Назайкинский Е. Психология музыкального восприятия. – М., 1972.
    
16. 
    Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М.,1988.
    
17. 
    Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.,1982.
    
18. 
    Оссовский А. С.В.Рахманинов // Музыкально-критические статьи .– Л., 1971.– С.62-65.
    
19. 
    Прокофьев Гр. Заметки о Рахманинове // Советская музыка. – 1959, N10 .– С.130.
    
20. 
    Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века.– Л., 1986.
    
21. 
    Соловцов А. С.В.Рахманинов. – М.,1947.
    
22. 
    Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. – М., 1985.
    
23. 
    Три интервью. Публикация З.Апетян // Cоветская музыка.– 1973, N4. – С.94-103.
    
24. 
    Холопова В. Зрительный ряд в музыке //Пространство и время в музыке. – М., 1992. – С.13-19.
    
25. 
    Холопова В. Музыка как вид искусства: уч. пособие. – Изд. 2-ое. – М.,1983.
    
26. 
    Цеплитис Л. Анализ речевой интонации. – Рига., 1974.
    
27. 
    Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского.– М., 1971.
    
28. 
    Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы.– М., 1998.
    
29. 
    Швейцер А. И.С.Бах. – М.,1965.
    
30. 
    Эткинд Е. Материя стиха. – С- Пб., 1998.
    

1 Sfumato (итал. – затушёванный, исчезнувший, как дым) –теоретически и практически обоснованный Леонардо да Винчи живописный приём, позволяющий за счёт наложения мазков масла и распределения различных по яркости цветов и оттенков, смягчать очертания предметов и передавать окутывающий их воздух.

1Примечателен тот факт, что в 20 - е годы ХХ столетия французские киноведы Л.Деллюк и Л.Муссинан, изучая специфику кино в ряду других искусств, выдвинули теорию “движущейся живописи” и “зрительной музыки”.

1 По воспоминаниям М.Шагинян , текст этого стихотворения она подобрала (как, впрочем, и большинство текстов романсов op. 34 и целиком - op. 38) с учетом пожеланий композитора, чтобы в тексте было “ настроение скорее печальное, чем весёлое. ”[8,с. 120].

1 Можно привести многочисленные примеры связи лирики и трехдольности: “Орешина” Шумана, “ То было раннею весной” Чайковского, , “Редеет облаков” Римского-Корсакова .

1 Такой же приём встречается у Шумана в кульминации песни “Колечко золотое” из цикла “Любовь и жизнь женщины” на сл. А. Шамиссо.

2 Аналогичный приём использовали Шуберт (“Ганимед”, “Томление”) Вагнер (“Ангел”).