1. Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы (соотношение барокко и класицизма)
Скачать 4.27 Mb.
|
7. "Врач своей чести" Действие происходит в Испании во времена короля дона Педро Справедливого или Жестокого (1350—1369 гг.). Во время охоты брат короля инфант дон Энрике падает с лошади, и его в бессознательном состоянии вносят в дом дона Гутьерре Альфонсо де Солиса. Их встречает жена дона Гутьерре донья Менсия, в которой придворные из свиты инфанта дон Ариас и дон Диего узнают его прежнюю возлюбленную. Донья Менсия оказывается в сложном положении, ведь её мужу неизвестно, что в нее все ещё влюблен дон Энрике, знавший её раньше. Инфант приходит в себя и видит рядом донью Менсию, которая сообщает ему, что она теперь жена хозяина дома. Она дает понять принцу, что ему теперь не на что надеяться. Дон Энрике хочет тут же уехать, но появившийся дон Гутьерре уговаривает его остаться. Принц отвечает, что в сердце столь им любимом «стал хозяином другой», и он должен ехать. Дон Гутьерре дарит ему свою лошадь и в придачу к ней лакея Кокина, шутника, который называет себя «при кобыле экономом». На прощание дон Энрике намекает донье Менсии на скорую встречу, говоря, что даме нужно дать «возможность оправдаться». Дон Гутьерре хочет проводить принца, но донья Менсия говорит ему, что на самом деле он хочет встретиться с Леонорой, которую любил раньше и не забыл до сих пор. Муж клянется, что это не так. Оставшись вдвоем со служанкой Хасинтой, донья Менсия признается ей, что когда увидела вновь Энрике, то «теперь любовь и честь в бой вступили меж собой». Король дон Педро принимает просителей и одаривает каждого как может: солдата назначает командовать взводом, бедному старику дает кольцо с алмазом. К королю обращается донья Леонора с жалобой на дона Гутьерре, который обещал на ней жениться, а потом отказался. Теперь он женат на другой, а её честь посрамлена, и донья Леонора хочет, чтобы он внес за нее «достойный вклад» и дал бы ей возможность уйти в обитель. Король обещает решить дело, но после того, как выслушает и дона Гутьерре. Появляется дон Гутьерре, и король просит его объяснить причину отказа жениться на донье Леоноре. Тот признает, что любил донью Леонору, но, «будучи не связан словом», взял себе жену другую. Король хочет знать, в чем причина такой перемены, и дон Гутьерре рассказывает, что однажды в доме доньи Леоноры застал мужчину, который спрыгнул с балкона и скрылся. Леонора хочет тут же рассказать, что произошло на самом деле, но стоящий рядом дон Ариас вступает в разговор и признает, что это он тогда был в доме Леоноры. Он тогда ухаживал за дамой, которая ночью пришла к донье Леоноре в гости, а он, «влюбленный без ума», вслед за ней неучтиво «в дом пробрался», и хозяйка не смогла «воспрепятствовать» ему. Вдруг появился дон Гутьерре, и дон Ариас, спасая честь Леоноры, скрылся, но был замечен. Теперь же он готов в поединке дать ответ дону Гутьерре. Они хватаются за шпаги, но король в гневе приказывает арестовать обоих, ибо без воли короля никто не смеет обнажать оружие в его присутствии. Дон Энрике, видя, что муж доньи Менсии арестован, решает пробраться к ней в дом для свидания. Он подкупает служанку Хасинту, и она проводит его в дом. Во время разговора с доньей Менсией возвращается дон Гутьерре, дон Энрике прячется. Дон Гутьерре рассказывает жене, что его на ночь отпустил из тюрьмы его друг алькальд, начальник стражи. Чтобы вывести дона Энрике из дома, донья Менсия поднимает ложную тревогу, крича, что видела кого-то в плаще в своей спальне. Муж выхватывает шпагу и бросается туда, донья Менсия умышленно опрокидывает светильник, и в темноте Хасинта выводит из дома дона Энрике. Однако тот теряет свой кинжал, который находит дон Гутьерре, и в его душе рождается страшное подозрение, что жена обманула его. Король по просьбе дона Энрике выпускает из тюрьмы дона Ариаса и дона Гутьерре. Увидев шпагу принца, дон Гутьерре сравнивает её с найденным кинжалом, потом говорит дону Энрике, что он не хотел бы встретиться с таким бойцом, как принц, даже под покровом ночи, не узнав его. Дон Энрике понимает намек, но отмалчивается, что дает повод дону Гутьерре для подозрений. Он готов любой ценой узнать тайну, от которой зависит его честь. Он размышляет, чей он нашел кинжал в своем доме и случайно ли опрокинула донья Менсия светильник. Он решает тайно пробраться в свой дом под видом любовника доньи Менсии и, закрыв лицо плащом, разыграть сцену свидания с ней, чтобы проверить, верна ли ему жена. Дон Гутьерре тайком возвращается в свой дом, не предупредив жену, что король выпустил его на свободу. Он пробирается в спальню к донье Менсии и, изменив голос, обращается к ней. Менсия думает, что к ней пришел принц, и называет его «Ваше Высочество», дон Гутьерре догадывается, что речь идет о принце. Затем он уходит, а потом делает вид, что вошел через садовую калитку, и громко требует слуг. Донья Менсия с радостью встречает его, а ему кажется, что она лжет и притворяется. Дон Гутьерре рассказывает королю о похождениях его брата дона Энрике и показывает кинжал принца. Он говорит, что должен спасти свою честь, омыв её в крови, но не в крови принца, на которого он не смеет покуситься. Король встречается с братом и требует от него, чтобы он отказался от своей преступной страсти к донье Менсии, показывает ему кинжал. Дон Энрике хватает кинжал и от волнения нечаянно ранит короля в руку. Король обвиняет принца, что тот покушается на его жизнь, дон Энрике покидает дворец короля, чтобы удалиться в изгнание Дон Гутьерре решает предать смерти свою жену, ибо она опозорила его честь, но сделать это, как считает он в соответствии с неписаными законами чести, надо тайно, ибо и оскорбление тоже нанесено тайно, чтобы не догадались люди, как скончалась донья Менсия. Не в силах перенести смерть жены, он просит небо послать ему смерть. К донье Менсии приходит посланный принцем Кокин с известием, что дон Энрике в опале из-за нее и должен покинуть королевство. На чужбине принц зачахнет от горя и разлуки с доньей Менсией. Отъезд принца навлечет позор на донью Менсию, ибо все начнут гадать, в чем причина бегства принца, и наконец узнают, в чем дело. Хасинта предлагает госпоже написать принцу письмо, чтобы он не уезжал и не позорил её имя. Донья Менсия садится писать письмо. В это время появляется дон Гутьерре, Хасинта бросается предупредить госпожу, однако хозяин велит ей уйти. Он приотворяет дверь в комнату и видит донью Менсию, которая пишет письмо, подходит к ней и вырывает у нее листок. Донья Менсия лишается чувств, её муж читает письмо и решает, отослав прислугу, убить супругу. Он пишет какие-то слова на том же листке и уходит. Донья Менсия приходит в себя и читает на листке свой приговор; «Любовь тебя боготворит, честь — ненавидит; одна несет тебе смерть, другая — приуготовляет к ней. Жить тебе осталось два часа. Ты — христианка: спасай душу, ибо тела уже не спасти». Дон Гутьерре приглашает хирурга Людовико, чтобы тот пустил его жене кровь и ждал бы, пока вся она не вытечет и не наступит смерть. В случае отказа дон Гутьерре угрожает врачу смертью. Он хочет потом всех уверить, что «из-за внезапной хвори кровь пришлось пустить Менсии и что та неосторожно сдвинула бинты. Кто в этом преступление усмотрит?». А врача он собирается отвести подальше от дома и на улице прикончить. «Тот, кто честь свою врачует, не колеблясь, кровь отворит… ибо все недуги лечат кровью», — говорит дон Гутьерре. По улице в Севилье дон Гутьерре ведет Людовико, у которого завязаны глаза. Навстречу им идут король и дон Диего. Дон Гутьерре убегает. Король снимает повязку с лица Людовико, и тот рассказывает, как умерла женщина, лица которой он не видел, зато слышал её слова о том, что она умирает безвинно. Людовико испачкал руки кровью и оставил след на двери дома. Король направляется к дому дона Гутьерре, ибо он догадывается, о чьей смерти идет речь. Появляется Кокин и тоже рассказывает королю, как дон Гутьерре запер дома жену и отослал прочь всех слуг. У дома король встречает донью Леонору, он помнит, что обещал спасти её от позора, и говорит, что сделает это при первой возможности. Из дома с воплем выбегает дон Гутьерре и рассказывает королю, как умерла его жена от потери крови после того, как сдвинула бинты с порезов во сне. Король понимает, что дон Гутьерре обманывает его, однако в том, что случилось, он усматривает возможность выполнить свое обещание, данное донье Леоноре. Король предлагает дону Гутьерре взять в жены донью Леонору. Тот возражает, говоря, что она может изменить ему. Король отвечает, что тогда надо пустить ей кровь, давая тем самым понять дону Гутьерре, что ему все известно и он оправдывает содеянное. Донья Леонора согласна стать женой дона Гутьерре и, если нужно, «лечиться» его лекарством. Непосредственно о произведении То, что я нашла: Кальдерон в своих «драмах чести» нередко отдает дань сословно-дворянским представлениям. Это особенно ощущается в пьесах, посвященных супружеской чести. Честь в этих пьесах уподобляется хрупкому сосуду, кот. «от малейшего движения может разбиться». Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену – для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. Именно поэтому кровавая месть должна быть публичной или тайной в зависимости от того, стало оскорбление публичным или тайным. В пьесе «Врач своей чести» жена дона Гутьерре донья Менсия и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда дон Гутьерре становится «врачом своей чести» и убивает жену. И это НЕ объясняется характером и жестокостью от природы! Он делает это из-за того, что законы чести суровы и должны неукоснительно соблюдаться. Уже здесь проскальзывает неудовлетворенность Кальдерона дворянско-сословными представлениями о чести, видны его поиски иных нравственных критериев поведения человека. С Джорна: Вообще честь в сознании чел. 17 в. зависела не только от самого человека, но и от того, что о нем говорят люди. Категория общественная, высота чести всех зависела от чести каждого. Желание защитить свою честь – похвально. У К. не совсем такое понимание. Люди ошибаются, честь – коллективная иллюзия, поэтому героиня всегда невиновна. Король и Гутиерре – носители ложного понимания чести. Менсия и Кокин (шут) – истинного. Трагическая вина рассредоточена, нет одного носителя. Вина Г. в том, что он целиком во власти иллюзий (сначала по поводу Леонор, потом Менсии). Он не изменился, и дальше будет врачевать свою честь таким образом. Расплата за вину переходит в будущее. Вина Менсии в том, что она, любя Энрике, вышла замуж за Г. Образ шута в философских драмах – воплощение превратного представления о жизни. В драмах чести – носитель авторского мнения. Для дона Гутиерре и короля честь это то, что скажут люди, для шута – истинная верность. На коллоквиуме еще был вопрос про метафору в творчестве Кальдерона. Расскажете тут про «буйную метафоричность» барокко, перечислите все метафоры, какие знаете (сон, дворец, гора, театр, день – господство разума, ночь – господство страстей, сумерки – страсти наступают на разум) 8. Характеристика классицизма В 17 веке существовали два основных литературных направления, противостоявших друг другу – барокко и классицизм. Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики её нормативный характер. Теоретическая мысль классицизма, опережая художественную практику и задолго до появления наиболее полного и авторитетного, получившего всеевропейское значение свода классицистских законов – «Поэтического искусства» Никола Буало (1674), сформировала свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. И всё же многие сторонники классицизма далеко не всегда строго соблюдали его правила. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся представители классицизма (в частности, Мольер) в своей литературной деятельности выходили за пределы классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования, писатели оставались верны основным, фундаментальным принципам классицизма. Поэтому при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность – лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, хорошего вкуса классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов. Признание существования вечных и объективных, т.е. независимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, абсолютно неприемлемо барочное возвеличивание воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. В истолковании классицистов он предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь ее часть, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа – «прекрасной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества. На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко означал призыв подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве. Предпочтение разума чувству, рационального – эмоциональному, общего – частному объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистической трагедии, и классицистической прозы. С другой стороны, общее и индивидуальное находятся в полном разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Это непонимание диалектики общего и индивидуального определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом 17 века Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, сказать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характеры», чем «охарактеризованные личности». Классицистический способ типизации характеров путем выделения в них главной, определяющей черты, несомненно способствовал совершенствованию искусства психологического анализа, сатирическому заострению темы в комедиях. Вместе с тем требование разумной цельности, единства и логической последовательности характера мешает его развитию. Исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. Вообще персонажи классицистических произведений, особенно трагедий, лишены исторической конкретности. Мифологические и античные герои в них чувствуют, мыслят и действуют как дворяне 17 столетия. Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистической типизации, обнаруживаются в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность. Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Буало:
Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистической поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства. Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры (эпопея, трагедия, ода) призваны воплотить государственные или исторические события, т.е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» (сатира, басня, комедия) – должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. Классицисты ограничивали лексику, допустимую в поэзии, старясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл. В отличие от барокко, которое к концу 17 века практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим направлениям, классицизм оказался очень стойким и жизнеспособным, просуществовав в европейской культуре вплоть до 19 столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам искусства (просветительский классицизм 18 века и эпохи Просвещения, т.н. «Веймарский классицизм» Гёте и Шиллера в зрелый период их творчества). Лишь в первые десятилетия 19 века, когда на первый план вышел романтизм, классицизм превратился в тормоз для дальнейшего развития литературы и был решительно отвергнут романтической эстетикой. Признанным центром классицизма 17 века стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. 9. Трагедии Корнеля "первой манеры" ("Сид", "Гораций"). Произведения К., написанные в 1636— 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» — слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение К. периода «первой манеры». 10. Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры" С начала 1640-х годов в трагедиях Корнеля все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», — экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647). Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая — подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития. Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти — Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей. Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы — Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес. В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников — кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро. «Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы — Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659—1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг. Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях — трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания. Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма — Буало и Расина. 11."Сид". Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса. При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы). Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказ-ся перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметрич. нравст. конфл. в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «своб. воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: ист-ком конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга: вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга. Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом. Ещё, обрывочно: «Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий. Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству Он далек в этом смысле от феод. традиций и явл-ся наследником эпохи Возрождения. Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу. Гуманизмъ! Исключительное значение в драматургии К-ля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Р. и Х.: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления, к-рое наносит отцу Р. граф Гормас. Р. чувствует себя обязанным отомстить за дона Д., но не хочет лишиться и Х. Мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra; наконец решается вызывать графа на дуэль. Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии. [Ванник: Стремится максимально сконцентр. действие и в простр., и во врем. отн. Но не строго!: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически.] Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии. Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта. Кст, образ короля дона Фердинанда не вполне соотв. идеалу монархии :р Что касается «Сида», то в этом пр-нии образ самостоятельного, преисполненного гордости центр. персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся 2 года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемич. заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. (См. след. билет) Краткое содержание: Воспитательница приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян — дона Родриго и дона Санчо — отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки. В того же в Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению – короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после к-рого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом. Отцы Р. и Х. – дон Диего и граф Гормас – славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Д. уже позади – в свои годы он больше не может водить христианские полки в походы против неверных. Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу 2х вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Д. – напротив.)) Слово за слово, и рассуждения о дост-х одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Д. пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Д., однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Г., было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика. Смертельное оскорбление, нанесенное дону Д., может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении – ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным. Король Ф. прогневан недостойным поступком графа, однако надменный вельможа, для к-рого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю и принести извинения Д. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит Химене добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Р. будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином. Граф пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Ф. предстаёт рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Д. возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим. Р. приходит в дом убитого им графа Г., готовый предстать перед неумолимым судьей – Хименой. Встретившая его воспитательница Х. Эльвира напугана: ведь Х. может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Р. прячется. Действительно, Х. приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, к-рый предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Х. не соглашается с его предложением. Оставшись наедине с воспитательницей, Х. признается, что по-прежнему любит Р., не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её – обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Р. слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Х. меч и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Х. гонит Р. прочь, обещая, что сделает всё, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится. Дон Д. несказанно рад, что пятно позора с него смыто. Для Рю равно невозможно ни изменить любви к Х., ни соединить судьбу с возлюбленной; остаётся только призывать смерть. Он возглавляет отряд смельчаков и отражает войско мавров. Вылазка отряда под предводительством Р. приносит кастильцам блестящую победу: неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Р. кроме Х. Инфанта уговаривает Х. отказаться от мести: Р. - оплот и щит Кастилии. Но Х. должна исполнить свой долг( Ф. безмерно восхищен подвигом Р. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Ф. решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом – господином, повелителем. Отныне Р. будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо. Несмотря на оказанные Р. почести, Х. припадает к ногам государя и молит об отмщении. Ф., подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Х., что Р. скончался от ран. Х. смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Р. жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить. Коль скоро король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Х., тут же вызывается сразиться с Р. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Х. Р. является к Х. проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть его. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Х.; он не дал себя убить в бою с маврами: сражался тогда за отечество и гос-ря, теперь – совсем иной случай. Не желая смерти Р., Х. прибегает сначала к надуманному доводу – ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Х., отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, – но в конце концов просит Р. победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого. В душе Х.все растет смятение: ей страшно подумать, что Р. погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Р., не приносит ей облегчения. Размышления Х. прерывает дон Санчо, к-рый предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Х. не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо – пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь. Напрасно Х. не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Р.выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х.. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Х. руку Р. Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени — назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля. . 12."Гораций" |
Похожие:
 | Античность Средние века Новое время Античность, Средние века и Новое время – три великих эпохи в истории Западной Европы. Под античностью мы понимаем историю Древней... | | Институт Открытого Образования Петровское барокко. Барокко и классицизм в русской архитектуре 2-й пол. XVIII века |
| Методические указания по подготовке контрольных работ с. 37 Тематика контрольных работ с. 39 Программа предназначена для студентов второго курса заочного отделения исторического факультета кгу и призвана познакомить их с особой... | | Творчества как особого рода деятельности и концепция поэта как особой... Проблема «предромантизма» в литературоведении. Предромантизм как феномен культуры второй половины XVIII века. Полемика с позитивистскими... |
| Кол-во часов Структура и сущности современного общества. Различные подходы к его определению. Понятие «общество» в различные исторические эпохи:... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Общее понятие об истории русской литературы. Особенности литературной эпохи 18 века |
| Тематическое планирование составлено на основе буп 2008 года Мировая художественная культура Характерные черты архитектуры барокко. Шедевры итальянского барокко. Дивное узорочье московского барокко |  | Пояснительная записка программа курса охватывает период с конца V... Программа курса охватывает период с конца V по XV вв., от падения Западной Римской империи до начала эпохи Великих географических... |
| Рабочая программа по русскому языку для 10 класса учителя 1 категории... Введение. Общая характеристика русской классической литературы 19 века. Общественный и гуманистический пафос русской литературы 19-го... | | Эпохи средневековья и возрождения Р 13 Рабочая тетерадь для самостоятельной работы по истории зарубежной литературы (средневековья и эпохи Возрождения)/ сост. О. А.... |
| Рабочая программа учебного предмета «Истории средних веков» Охватывает период с конца V по XV вв., от падения Западной Римской империи до начала эпохи Великих географических открытий. Курс... | | Тема урока час Россия в 1 и 2 половина 19 века. Русская литература и русская история. Общая характеристика литературы века |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Знать основные темы и проблемы русской литературы XIX века; понимать связь художественной литературы с общественными событиями эпохи.... | | Методическое пояснение: Урок с использованием мультимедийных материалов... Продемонстрировать учащимся особенности советской культуры поздней сталинской эпохи и времен Хрущева |
| Рабочая программа по истории средних веков для 6 класса составлена... Программа курса охватывает период с конца V по XV вв., от падения Западной Римской империи до начала эпохи Великих географических... | | Украинское барокко Стиль барокко возник в Италии в конце XVI в и пришёл на смену стилю Возрождения в результате кризиса гуманистической ренессансной... |
