М.П. Блинова1
Особенности повествовательной структуры
постмодернистского детективного текста (на примере романа А.Переса-Реверте «Фламандская доска»)
Одной из основных черт постмодернистских текстов стало сближение с массовой литературой, о котором писал еще Л. Фидлер, призывая «разрушить границы, засыпать рвы» между массовым и элитарным [4]. Это находит свое выражение не только в активизации сюжетности произведения и ироническом обыгрывании приемов, но также приводит к использованию определенных жанров массового чтения, в частности детективов.
Начало данной традиции было заложено «классиком» постмодерна У.Эко, который строит свой роман «Имя розы» именно как детективное повествование, что отнюдь не случайно. Детектив строится на активном вовлечении в текст читателя, который пытается решить заложенную в произведении загадку параллельно с героями, тем самым принимая игру, предложенную автором. Сама же идея игры – характерная особенность постмодерна. Более того, анализируя ход повествования и пытаясь «вычислить» преступника, читатель волей-неволей подчиняется тезису Деррида «Весь мир - текст», поскольку начинает воспринимать описанное как реальность, стирая в своем сознании границы текста.
В то же время постмодернистский детектив – удивительный пример «двойного кодирования», поскольку авантюрная интрига может сочетаться с введением в текст аллюзий, реминисценций, цитат, образующих подтекстный иронический уровень повествования. Тем самым усиливается «детективность» жанра: читатель должен решить не только внешнюю сюжетную загадку, но и расшифровать скрытый, собственно постмодернистский, слой письма, увидеть иронию в использовании традиционных приемов. Благодаря этому строится особая модель «детектива в детективе», где зачастую основной становится именно внутренняя, скрытая игра с читателем.
Элементом этой игры становится и само обращение к жанру детектива – текстовой модели, в которой априори есть смысловой центр – развязка сюжетной интриги. Но один из основных принципов постмодернизма – децентрация, разрушение семантического ядра повествования, превращение текста в ризому [2]. В итоге постмодернистский детектив становится примером парадоксального самопародирования, иронического обыгрывания своих же основных принципов.
Одним из интересных примеров постмодернистского детектива является роман А. Переса-Реверте «Фламандская доска». Текст начинается с подчеркивания загадки, лежащей в основе детектива, причем данный мотив утраивается, упоминаясь в названии главы, эпиграфе и начале повествования, превращаясь в ироническое обыгрывание самого себя. Эпиграф из стихотворения Х.-Л. Борхеса («Всевышний направляет руку игрока. Но кем же движима Всевышнего рука?»[3]) вводит в повествование второй постмодернистский слой: имя Борхеса как знак интеллектуальной игры и цитации, к тому же – аллюзия на роман «Имя розы» У. Эко, где «преступник» носит имя Хорхе. Содержание эпиграфа задает образ экзистенциальной игры и непознаваемости вселенной.
Эпиграфы к остальным частям текста образуют особый глубинный уровень повествования, ассоциирующийся с общей темой игры, которая находит реализацию в мотивах шахмат, детектива, языка. «Шахматный» слой эпиграфов связан с именами Каспарова и Набокова, которые указывают на метафизическую сущность данной игры: «Белые и черные фигуры, казалось, воплощали противостояние между светом и тьмой, между добром и злом, заключенное в самом человеческом духе» [3] и др. Символика шахматной игры активно используется в современной литературе, в частности, в рассказах М. Павича, становясь постмодернистской метафорой человеческой жизни. Перес-Реверте также обращается к данному образу, реализуя в своем тексте все возможные варианты его интерпретации. «Детективный» слой - это аллюзии на романы А. Конан-Дойля, но данные через восприятие американского логика Р. Смаллиэна, автора «Шахматных приключений Шерлока Холмса». Так шахматы и детектив соединяются уже на уровне эпиграфов.
Образ парадокса и иной реальности возникает в эпиграфах из Д.Р. Хофштадтера («Знамени не может быть, поэтому оно не может развеваться. Это развевается ветер» [3]) и Л.Кэррола. Причем сами эпиграфы зачастую обыгрываются в тексте - к примеру, героиня видит себя в зеркале: «Бледноватое пятно лица, нечетко обрисованный профиль, большие темные глаза: Алиса заглянула в комнату из своего Зазеркалья» [3]. Неоднократно герои романа Реверте упоминают Шерлока Холмса и доктора Ватсона, сопоставляя себя с ними. Подобное обыгрывание может происходить и на уровне стиля: так, в первой части, которой предшествует эпиграф из Борхеса, имитируется его стиль и его модель текста, которая часто строится на основании ссылок и цитат: «Упоминает ван Гюйса в тысяча четыреста пятьдесят четвертом году Бартоломео Фацио, близкий родственник Альфонса V, в своей книге "De viribus illustris" ["О мужах достославных" (лат.)], именуя его "Pietrus Husyus, insignis pictor" [Пьетрус Гусиус, знаменитый живописец (лат.)]. Другие авторы, особенно итальянские, называют его "Magistro Piero Van Hus, pictori in Bruggia" [Мастер Пьеро ван Гус, живописец из Брюгге (лат.)]…» [3]. В итоге эпиграфы в романе Переса-Реверте, помимо традиционной функции обобщения содержания части, становятся особым средством игры с читателем и в какой-то степени деконструкцией основного текста, поскольку иронически интерпретируют текстовые события.
Мотивы игры и текста становятся основными для построения всего повествования. Героиня Хулия, реставратор, стремится определить смысл таинственной фразы «Кто убил рыцаря?», которая становится заметной при рентгеновском просвечивании картины со знаковым названием «Игра в шахматы». Мотив скрытой надписи также приобретает символический смысл, указывая на присутствие подтекста, тайных смыслов в самом романе Реверте, а нанизывание слоев, виртуальных реальностей повествования станет ключевым для структуры данного текста.
Первый слой связан с картиной, которая становится своеобразным проводником в прошлое, к событиям 15 века. Они показаны с разных сторон: в сухих исторических справках и отчетах и через эмоциональное, образное восприятие героини, которая начинает ощущать свое присутствие в этом виртуальном мире изображения. Внутренний сюжет картины: любовный треугольник, убийство рыцаря – начинает накладываться на реальность героев, причем автор показывает возможность разного распределения ролей. Беатрисой Бургундской, совершившей убийство, временами ощущает себя Хулия, ею же оказывается и Сесар, который убивает возлюбленного Хулии. В современную реальность включаются фрагменты текста якобы от лица Беатрисы, причем их можно истолковать и как поток сознания Хулии, которая постоянно думает об этом сюжете. Сам текст заканчивается также фрагментом о Беатрисе, доживающей свои дни в одном из монастырей, - реальность картины оказывается сильнее настоящей, а ее сюжет расширяется, получая новую жизнь в сознании персонажей.
С темой картины связан искусствоведческий пласт текста: подобно У. Эко, включившего в «Имя розы» тексты средневековых рукописей, аллюзии на них, Перес-Реверте конструирует «научный» слой, используя специальную лексику реставраторов, описание технических и коммерческих особенностей их работы. Сама тема реставрации становится знаковой для Реверте, связываясь на уровне подтекста с постмодернизмом: «…Хулия обладала редким даром никогда не забывать главного принципа: ни одно произведение искусства не может быть возвращено к своему первоначальному состоянию иначе, как ценою нанесения ему более или менее серьезного ущерба» [3]. Возможно, по мнению Реверте, постмодернизм - это и есть своеобразный способ «реставрации» культуры, которая невозможна без «ущерба», игры и иронии.
Постмодернистская идея цитации также связана с темой искусства и находит свое выражение в образе антиквара Сесара, который может восприниматься как аллюзия на роман «Портрет Дориана Грея» О.Уайльда. Роскошная обстановка квартиры Сесара, описание красивых вещей, утонченность жестов, нетрадиционная ориентация героя создают образ уайльдовского эстетизма. Для Сесара, как и для Уайльда, искусство становится выше жизни, и его убийства – лишь стремление рассказать «историю», создать захватывающий текст, в постмодернистском понимании равный жизни.
Мотив искусства связан и с тремя фигурками – персонажами комедии дель’арте, которых с детства любит Хулия. Октавио, Лусинда и Скарамучча являются воплощениями определенных человеческих типов, и сами герои начинают ассоциироваться с данными масками, а весь сюжет – с театральным представлением. Интересно, что после смерти Сесара Хулия забирает фигурки как знак всей истории.
В целом слой текста, связанный с картиной, строится как расширяющийся: стираются четкие границы между реальностью и изображением, а персонажи романа чувствуют себя героями картины. Сама картина в определенном смысле становится текстом – динамичным повествованием, что отражает идею Деррида. К тому же можно заметить, что каждый из героев живет в своем «тексте»: для Хулии – это картина, Сесара – вещи, Муньоса - шахматы.
Не менее важен «шахматный» уровень повествования, заданный названием картины и постепенно становящийся основным. В шахматной партии на картине зашифровано убийство, а саму надпись можно интерпретировать и как «Кто съел белого коня?» Детектив сводится к разгадке шахматной партии, которая после нахождения правильного ответа продолжается уже в реальной жизни - так текст становится игрой, а затем и действительностью.
Эпиграфы и рассуждения героев о шахматах подчеркивают символизм игры и получают буквальную реализацию в тексте: эпиграф из Набокова «Ибо что есть в мире, кроме шахмат?» - предшествует началу реальных убийств по законам шахматной партии. Шахматы позволяют также показать относительность восприятия, разрушить границы времени и пространства: «Я имел в виду саму жизнь - эти шестьдесят четыре клетки черных ночей и белых дней, о которых говорил поэт... А может быть, наоборот: белых ночей и черных дней. Все зависит от того, с какой стороны от игрока поместить изображение... Или зеркало… » [3]. Подобные идеи сближают Реверте с М. Павичем, в рассказах которого шахматы зачастую символизируют нелинейность бытия.
Образ шахматной игры получает у Переса-Реверте и неожиданную интерпретацию, воплощая современный подход к познанию мира, построенный на идее неопределенности: «…Мы можем только формулировать гипотезы, делать предположения, но не прикасаясь к фигурам» [3]. В этом плане шахматы можно сопоставить со знаменитой ситуацией «кота Шрёдингера»: делая ход, мы выбираем один из вариантов будущего, разрушая неопределенность. Именно поэтому блестящий шахматист Муньос не выигрывает партий – он не хочет ставить точку, ему важен как раз процесс, сама неопределенность игры: победа для него «…всего лишь малоприятная точка в конце игры, вынужденное возвращение к действительности» [3].
В то же время мотив шахмат подвергается и постмодернистскому обыгрыванию: описание шахматного сражения Муньоса – аллюзия на рассказ П.Зюскинда «Поединок», о чем свидетельствует знаковый параллелизм деталей. Иронический подтекст звучит во фрейдистском толковании процесса шахматной игры, постмодернистское кодирование есть и в названии романа – «Фламандская доска»: слово «доска» ассоциируется с шахматами.
Разные уровни повествования связаны системой переходов, в качестве которых выступает сама картина, мотив зеркала, образ мадонны Возрождения, возникающий при описании и Хулии, и героини картины. Зеркала, как и в текстах Борхеса, расширяют пространство действия и показывают относительность времени: «Она и сама любила глядеться в зеркало в золоченой раме: ей начинало казаться, что она находится по ту сторону некой волшебной двери, распахнутой сквозь пространство и время...» [3]. Мотив зеркала выражен и в повторяемости уровней: жизнь отражает шахматную партию на картине, взаимоотношения героев романа – треугольник персонажей фламандской доски.
Эта же повторяемость присутствует в параллелях между элементами сюжета и музыкальными шифровками, инверсиями Баха, о которых рассказывает владелец картины сеньор Бельмонте: «Это сочинение состоит из двух частей, и каждая из них повторяется. Тоника первой части - "соль", а заканчивается она в тональности "ре"... Чувствуете? Теперь дальше: кажется, что пьеса кончилась в этой тональности, но вдруг этот хитрец Бах одним прыжком опять перебрасывает нас к началу, где тоникой опять является "соль", а потом снова переходит в тональность "ре". Мы даже не успеваем понять, каким образом, но это повторяется раз за разом...» [3]. То же самое происходит и в сюжетной структуре романа Реверте, недаром Хулия замечает, что «картина словно бы раз за разом возвращается к одному и тому же, ведя созерцающего ее внутрь самой себя» [3].
Данный образ повтора очень важен для постмодернизма, который использует принцип цитирования и аллюзий, и в этом плане очень показательным является образ «лестницы, ведущей в никуда, к началу себя самой», появляющийся на рисунках Эшера. Эта лестница становится у Реверте символом и структуры его текста, и всей постмодернистской литературы.
С другой стороны, это реализация идеи фрактальности, также заложенной в данном романе: разные уровни повторяют сами себя - реальность картины, шахматной партии накладывается на жизнь, отдельные мотивы включают в себя свои элементы, эпиграфы вновь цитируются в тексте. В итоге весь текст строится как фрактал – вложенные однотипные структуры, причем это задано уже в первой фразе текста: «Неоткрытый конверт - это загадка, содержащая в себе другие загадки» [3].
Интересно, что многослойность текста намеренно показывает героиня, рассуждая об уровнях прочтения картины: «Уровень 1. Обстановка внутри картины. Пол в виде шахматной доски, на котором находятся персонажи. Уровень 2. Персонажи картины: Фердинанд, Беатриса, Роже. Уровень 3. Шахматная доска, на которой двое из персонажей разыгрывают партию. Уровень 4. Фигуры, символизирующие всех трех персонажей. Уровень 5. Нарисованное зеркало, в перевернутом виде отражающее партию и персонажей» [3]. Эти уровни прочитываются и в романе Переса-Реверте: описание картины – герои – тема шахмат и убийства как продолжение партии – фигурки дель’арте – текст романа как зеркало. Подобное обнажение приема можно интерпретировать как постмодернистскую деконструкцию текста, подсказку читателю в интеллектуальном разгадывании смысла текста.
Финал романа также строится на принципе парадокса и деконструкции: преступление, зашифрованное на картине, разгадано довольно быстро, но это не ставит точку в повествовании, а становится лишь шагом на пути к уже реальным убийствам. Определенный в финале «преступник» Сесар, оказывается, сам нанимает Муньоса, поскольку только этот гениальный шахматист может его вычислить, а сам Сесар стремится проиграть: «Вы и начали играть именно для этого: чтобы оказаться побежденным. И последний, милосердный, удар вы получаете от своей собственной руки…»[3].
Так разрушается традиционный вариант детектива, где добро так или иначе побеждает зло, - в романе Реверте одной из целей Сесара было показать относительность добра и зла. Сам Сесар, внешне постмодернистский андрогинный персонаж, лишенный четкой половой принадлежности, также предстает как соединение двух начал, добра и зла, мужчины и женщины, разных героев картины.
Еще одним «постмодернистским» мотивом преступления становится желание включить Хулию в текст, «историю»: «…Мне пришлось придумать для тебя самую необыкновенную историю, какую только я мог изобрести. Приключение, которое ты не забудешь до конца своих дней. И прибавь к этому открытие того факта, что Добро и Зло не разграничены, как белые и черные клетки шахматной доски» [3]. Элементом иронии становится то, что сообщником Сесара является компьютер, придумывающий шахматные комбинации. Подобный парадоксальный финал словно замыкает сюжет и одновременно оставляет его открытым: Реверте не уточняет, как поступят герои с фламандской доской, возвращаясь к сюжету картины, с которого начинается повествование.
В целом роман А.Переса-Реверте можно считать весьма интересным образцом постмодернистского детектива. При внешнем сохранении определенных жанровых правил автор не только строит свое произведение как многослойную структуру, соблюдая закон «двойного кодирования», но и в какой-то степени идет дальше У.Эко, деконструируя текст изнутри: «преступник» равен «следователю», сюжет возвращается к исходной точке, оставаясь открытым. В то же время главный акцент делается на «внутреннем детективе» текста – поиске читателем смыслового центра произведения, интеллектуальном путешествии по различным уровням повествования. И в итоге центра как такового не оказывается, текст оказывается фракталом, замкнутым на самом себе. Игровая природа детектива дублируется у Реверте мотивом шахматной игры, которая подчиняет себе реальность. В итоге детектив, оставаясь жанром массовой литературы, не случайно оказывается востребованным и «классиками» постмодерна: на примере романа А.Переса-Реверте можно увидеть, как органично соединяются элементы развлекательности с основными идеями постмодернизма и его специфическими приемами, превращая детективное повествование в вариант современного рационального катарсического эффекта.
Литература
1. Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум), Как избежать разговора: денегации // Гурко Е. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск, 2001.
2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодерна. СПб., 2000
3. Перес-Реверте А. Фламандская доска // OCR Anatoly Eydelzon http://members.telocity.com/anatolyey/
4. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
5. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» //Иностр. литература. 1998, № 10
|
