Маджнун и Дон-Кихот - архетипические сумасшедшие.
Чем отличается исламская культура от европейской
(Отрывок из книги: Александр Игнатенко. Зеркало ислама. М.: Русский институт, 2004)
Великим исламским мистиком Ибн-Араби (1165-1240) заканчивается та линия эволюции исламской мысли, в которой Зеркало, вернее, представления о Зеркале сыграли определяющую роль. Учение о Совершенном Человеке, который есть вселенский Адам, сам являющийся образом Бога, отраженным в мире-Зеркале и присутствующим в его, этого мира, целокупности; трансцендентность и недоступность Бога и одновременно Его присутствие в мире как целом вследствие этого отпечатывания Божественного образа в Зеркале мира, - это, пожалуй, вершина спекулятивной мысли в исламе. После нее - повторение пройденного, возвращение к редуцированным формам спекуляции - к банальным метафорам типа «сердце - Зеркало, в котором отражается Бог».
Исламская спекулятивная мысль приходит в упадок. Она, будучи прежде подобна бурной реке (вспомним великие имена Авиценны и аль-Газали, Аверроэса и того же Ибн-Араби), мельчает, мелеет и словно уходит в песок.
Кажется, у меня есть отгадка этой тайны, но она настолько фантастична, что я сам себе не верю. А что если предположить, что произошел цивилизационный шок от столкновения двух культур - исламской и западной, культур взаимопроникающих и в то же время взаимоизолированных? Их различие, вернее, разнонаправленность, четко обозначилось с началом эпохи Возрождения в Западной Европе (XIV в.). Западная культура вырастала как индустриальная, рационалистическая, азартно предчувствующая новые открытия - технических устройств и континентов. Исламская культура - аграрно-ремесленно-торговая - оставалась в средневековом прошлом, бережно лелея цивилизационные образцы, сложившиеся в давнюю эпоху раннего ислама (VIIв.). С этого рубежа начинается цивилизационная зависимость исламской культуры от западной
В арабском языке остался слабый след этого шока - винтовка называется «венеция»[1], по имени Венеции[2]. Но Венеция дала нечто более важное - нечто такое, что воздействовало на глубоко упрятанные архетипические парадигмы мышления мусульман. Венеция в XIVдала человечеству стеклянное Зеркало. Сначала там, а потом в других западноевропейских городах для производства Зеркал стали использовать стеклянные пластины или шары, с внутренней стороны заливавшиеся оловом либо сплавами разных металлов. И из той же Венеции стеклянные Зеркала попадали в исламский мир, где до этого безраздельно царили Зеркала, сделанные из металла (стали. бронзы, серебра), производившиеся в Китае.
Металлическое китайское Зеркало (это - категория теоретического мистицизма), задававшее мусульманам парадигмы Богопостижения и миропостижения, оказалось заменено стеклянным венецианским Зеркалом. Это Зеркало нового мира не требовало ухода за собой, о тщательной и регулярной полировке и речи не было. Стеклянное Зеркало давало исключительно четкое изображение, более четкое, полагали люди, чем образ отражаемого предмета, и в Западной Европе и далее по миру слово speculum-зерцало стали употреблять в значении образца, идеала. И оно лишало смысла и внутренней целесообразности всю систему спекуляций, выстроенную на представлении о металлическом Зеркале старого мира (особенно - представление о цельноóбразных знаках, которые Бог вкладывает в Зеркало, в человеческий глаз - вариант Зеркала, а также в душу при сновидении). Самим фактом своего существования такое Зеркало демонстрировало тщету умственных усилий, направленных на конструирование идеального Зеркала, отражающего и объясняющего мир.
И наконец, немаловажно то, что это чудесное стеклянное Зеркало пришло от ромеев-европейцев, с северного берега Белого (Средиземного) моря, что могло восприниматься мусульманами-южанами как показатель ощущаемого ими превосходства христиан-северян. Состоялся цивилизационный шок. Стекло победило металл.
Столкнулись две цивилизации, два образа мышления, два стиля действия. Две разные культуры. Различия трудно заметить - так много общего между этими двумя культурами, которые формировались чуть ли не в симбиозе.
Но есть принципиальное различие, свидетельство о существовании которого зафиксировано на страницах этой книги. Для исламской культуры характерна жажда образности в условиях жесткого религиозного запрета рукотворной образности. И в то же время ей присуща очарованность образом - Божественного ли создания или рукотворного предмета. Это - тоже примета исламской культуры. Имагинативность (от франц. image, образ) определяет весь строй мысли человека, принадлежащего к исламской культуре.
В эссе «Заир» Хорхе Луис Борхес описывает одержимость предметом (на самом деле - образом предмета), называемым Заир (от араб. захир - явный, видимый, внешний). Он перечисляет вещи, которые были Заиром. «В Гуджарате в конце XVIIIвека Захиром звали тигра; на Яве - слепого из мечети в Суракарте, которого верующие побивали камнями; в Персии Захиром называлась астролябия, которую Надир-шах велел забросить в морские глубины; в тюрьмах Махди году в 1892-м это был маленький, запеленутый в складки тюрбана компас, к которому прикасался Рудольф Карл фон Слатин; в кордовской мечети, согласно Зотенбергу, это была жилка в мраморе одной из тысячи двухсот колонн; в еврейском квартале Тетуана - дно колодца». Борхес разъясняет, что «верование в могущество Заира - исламского происхождения». «Слово «Захир» по-арабски значит «заметный видимый»; и в этом значении оно является одним из девяноста девяти имен Бога; простой народ в мусульманских землях относит Заир к числу «существ или вещей, наделенных ужасным свойством не забываться, изображение (не изображение, а именно образ, что видно из самого борхесовского текста. - А.И.) которых в конце концов сводит человека с ума».
Имагинативность мышления, оперирование образом проявляется и в стремлении выстроить отличную от Аристотелевской логику как эпистемологию индивидуального, которое постигается-воображается, т.е. постигается как конкретный, индивидуальный образ и превращается в субститут других, тоже индивидуальных и схожих с образом-образцом вещей. Имагинативность мышления проявляется и в усилиях, направленных на конструирование картины мира, состоящей из образов, вплоть до того, что акт Божественного творения оказывается эманацией образа, а сам мир - образом Бога. Имагинативность дает себя знать и в том, что исламские мыслители выстраивают горний мир Сокрытого как сферу Богоявленности в доступном человеческому постижению образе, а сам этот мир заселяют образами всех конкретных вещей, существ во всех их индивидуальных - бывших, настоящих и будущих - состояниях.
Но ограничение, наложенное на исламскую культуру запретом изображать живые, одухотворенные, т.е. обладающие душой существа (человек, ангел, джинн, а также животное, и, в крайнем случае, даже растение), заставляло, проигрывая разные трансформации и комбинации образа в Зеркале, фиксировать всю эту богатейшую образность не в из-ображ-ениях, а в слове, дискурсе. И определяющим для исламской культуры стала не имагинтивность сама по себе, а особое соотношение имагинативности и дискурсивности (от франц. discours, речь), текстуальности. Эту культуру допустимо характеризовать как имагинативно-дискурсивную. Что означает, кроме всего прочего, приоритет конкретного, индивидуального над общим, универсальным, знаменитую восточную зацикленность на конкретном и, не в последнюю очередь, душевную, интимную связь с миром. И это еще означает ретроспективность менталитета, т.е. стремление от слова вернуться к обозначаемому им конкретному, единичному, индивидуальному предмету.
Западная культура иная. При том, что образность всегда там поощрялась, эта культура по преимуществу дискурсивная, ее базис заложил (или выразил) Аристотель с его логикой, в которой очевиден приоритет общего над частным, универсального над конкретным, словесного над образным. Слово в западной культуре универсально и абстрактно. Чтó есть человек - это западный вопрос. Гуманизм - западная постановка вопроса, подменяющая человека и человеков сущностью человечности, человеком как таковым и отношением к некой универсалии, которая предполагается присутствующей в каждом человеке как его неотъемлемого и определяющего качества. Дискурс заслоняет человеку Запада мир.
Но без образности человек, человек любой культуры не может существовать (это подметил еще Аристотель, подтвердил аль-Газали). И западная культура выстраивается по парадигме дискурсивность-имагинативность. Западное изобразительное искусство (живопись, а в последующем ее высокотехнологичные дериваты - фотография, кинематограф, видео) выросли из иллюстрации Текста - Священного Писания[3]. При этом слово-универсалия не сковывает воображение. Менталитет западного человека проспективен, направлен вперед, в мир, слово-универсалия открыто, оно вбирает в себя (или, как посмотреть, продуцирует) всё новые оттенки значения. Взять всё того же человека - «западник» постоянно расширяет объем этого слова в разных направлениях (от включения в это понятие народов, прежде почитавшихся «дикими», до распространения его на человеческий зародыш).
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Богом». Это - зачин Евангелия от Иоанна. И одно из основоположений западной, христианской в своей сущности культуры. Не то в культуре исламской. Если бы, положим, Ибн-Араби взялся сочинить Евангелие (ведь получил же он, по его утверждению, Откровение от Бога в виде аятов Корана...), то он не смог бы написать ничего другого кроме: «В начале был Образ, и Образ был у Бога, и Образ был Богом». Это - могло бы стать хорошим вступлением к его концепции Совершенного Человека.
Иные возразят: а как же быть с массой совпадений? Взять хотя бы ту же самую Аристотелеву логику. Ведь поначалу именно от исламской цивилизации Запад получил ее в переводах с арабского, и лишь потом европейские книжники обратились к произведениям на древнегреческом - к трудам самого Стагирита и его комментаторов. На это можно было бы высказать, как минимум, два соображения. Во-первых, арабский аристотелизм оказался сильно неоплатонизированным, что практически исключало понимание и восприятие аутентичного перипатетизма как цельного эпистемологического учения, частью которого и была логика Стагирита. В этом, кстати сказать, причина того, что европейцы, воздав должное диалектическим талантам Авиценны, потом и думать забыли о его логических произведениях, при этом чуть ли не до XIXв. используя его «Канон врачебной науки». Во-вторых, представлять существование Аристотелевой логики с неоплатоническими дополнениями и искажениями в лоне исламской культуры как бесконфликтное было бы неверно. Ее постоянно вытесняли, дискредитируя и опровергая, а также предлагая ей альтернативу, основой которой была именно имагинативность. Пожалуй, апогей этой схватки - трактат классика современного ваххабизма Ибн-Таймийи (1263-1328) «Отповедь логикам» (Ар-радд аля-ль-мантикийин). Неслучайно то, что самое частотное выражение в этом трактате - слово во-ображ-ение[4], образованное от слова образ[5]. И весь трактат представляет собой развернутое противопоставление истинного и результативного имагинативного познания выхолощенным и, как полагает Ибн-Таймийя, бесполезным дискурсивным фигурам Аристотелевой логики. Исламские теологи, правоведы, филологи стремились выстроить собственную логику, точнее некий набор правил формулирования высказываний, полагающихся истинными. И в немалой степени им это удалось. У них иной, незападный менталитет, строй мысли, способ рассуждать.
В конечном счете Аристотель был отторгнут исламской культурой. Современный исламский фундаментализм является антизападным потому, что он по своей сути есть не что иное, как отвержение основоположений западной культуры - общего и абстрактного и представляет собой стремление воспроизвести единичное и конкретное - бытие первых мусульман времен Пророка в его (бытии) единичности и конкретности. И, к слову сказать, одной из примет фундаментализма является стремление уничтожить изображения одушевленных существ (вспомним активность движения «Талибан» на этом поприще в начале XXIвека), во множестве накопленные в ареале исламской культуры.
Оказалось, что как в Зеркало, смотрятся одна в другую две культуры - похожие и разные, будто бы состоящие из одних и тех же элементов, но непроницаемые одна для другой, как непроницаемым является Зеркало. И как в Зеркале, одна культура, западная, пишет слева-направо дискурсивно-имагинативно-проспективный сценарий своего становления, а другая, исламская - справа налево свою имагинативно-дискурсивно-ретроспективную историю. Идя от слова к образу, от дискурса к изображению, от текста к реальности, от сценария к действительности, западная культура оказывается свободной и раскованной - воображая и реализуя самые разные проекты, технические и социальные, производственные и экономические - всё то, что в виде дискурса понапридумали ее, западной культуры, мыслители.
«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» - такое мог заявить только человек западной цивилизации. Нечего говорить, что такой менталитет, случалось, заводил и, наверняка, будет заводить западного человека в тупики – «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!». Perpetuummobileи коммунизм - западные конструкции, выстроенные первоначально как дискурсивные. Западными являются и Интернет, и космические корабли, и трансплантация органов, и много чего другого, что изменило мир (к лучшему ли - другой вопрос).
Исламская же культура скована - ее носителей тяготит подспудное чувство вины. Они, контактируя с постоянно обновляющимся, все время новым миром западной культуры, входя в эту культуру или принимая ее в себя, нарушают фундаментальное табу - запрет на изображение образов, который сформулирован с абсолютной однозначностью и совершенной точностью Пророком Мухаммадом. Из такой ситуации есть три выхода. Либо гиперкомпенсация в форме акцентированного и во многом нарочитого подчеркивания своей инаковости в областях, в которых это совсем нетрудно сделать (особая одежда у мужчин и женщин, пищевые ограничения типа отказа от свинины и т.п.). Либо фундаменталистский возврат к доизобразительному прошлому и агрессия в отношении западной культуры - действительной внешней причины нарушения табу. Либо дальнейшее растворение в западной культуре, выстроенной иначе, чем исламская.
Две культуры - исламская и западная - сотворили два идеальных и даже идеально-гипертрофированных человеческих типа, в которых воплотилась суть этих культур, расходящиеся векторы их бытия в мире. В сумасшедших, безумцах, еще не утративших способность человеческой речи, более того, в сумасшедших-текстовиках, в безумцах, не лишенных дискурсивного дара, - в них доведены до максимума и далее - до запредельности, до абсурда, намекающего на некую сверхчеловечность, сущностные приметы двух разных культур. Эти безумцы репрезентативны и архетипичны; они дóроги людям определенной культуры, их описания бережно сохраняются, ибо люди культуры в них видят себя - какими они могли бы стать, если бы эти подвижники не взяли на себя бремя культурного максимума.
Эти двое сумасшедших - Маджнун и Дон Кихот.
Маджнун - прозвище аравийского поэта VIII века Кайса Ибн-аль-Мулявваха (ум. ок 700 г.), и означает оно - «обезумевший», подразумевается - обезумевший от любви. Ибо вся его жизнь - это история любви к красавице Лейле. Маджнун и Лейла были знакомы с раннего детства, вместе пасли скот, и их любовь дала о себе знать довольно рано. Маджнун (он тогда еще не получил такого прозвища и был только Кайсом) сочинял и принародно читал стихи, посвященные возлюбленной. Видя влюбленность сына, родители Кайса посватали Лейлу, но отец девушки им отказал под тем предлогом, что Кайс обесславил-де его дочь, везде читая о ней стихи, в которых описывалась ее телесная красота. И они выдал дочь за знатного человека из другого племени. Однако Кайс ищет встреч с Лейлой, чем навлекает на себя гнев ее родственников, которые обращаются с жалобой на него местному правителю. Кайс, уже превращающийся в Маджнуна-Обезумевшего, изгоняется из племени. Несчастный влюбленный уходит в пустыню, бродит там без цели или общается с дикими зверями, которые ему сочувствуют. Им он читает свои стихи, которые продолжает сочинять. Он отказывается принимть пищу. Постепенно он лишается разума - становится Маджнуном. Его мать обращается к Лейле за помощью, та навещает Маджнуна в пустыне ночью, но спасти его от смерти уже не может[6]. Он умирает, оставив после себя стихи, ставшие классическими в исламском культурном круге.
История Маджнуна - это история очарованности образом прекрасной аравийки, неутоленной тоски по милому образу и трансформация этого образа и этой страсти в поэтический текст.
С тех пор, как я Лейлу увидел, - в беде,
В беде мое сердце всегда и везде[7].
И еще:
С тех пор, как не стало её пред глазами,
Глаза мои мир заливают слезами.
Только образ Лейлы, пусть в воображении, может дать хоть какое-то отдохновение истощенному любовной тоской Маджнуну:
Кто утешенье принесёт горящему в огне?
Кто будет бодрствовать со мной, когда весь мир - во сне?
Иль образ твой примчится вдруг - усну я на часок;
И призрак может счастье дать тому, кто одинок!
Каков же этот образ Лейлы, который мы знаем по поэтическим описаниям Маджнуна?
Улыбается Лейла - как чудно уста обложили
Ряд зубов, что белей жемчугов и проснувшихся лилий!
До чего же изнежено тело подруги, о Боже:
Проползет ли по ней муравей - след оставит на коже!
О, как мелки шаги, как слабеет она при движенье,
Чуть немного пройдёт - остановится в изнеможенье!
Как лоза она гнётся, при этом чаруя улыбкой,
И боишься: а вдруг переломится стан её гибкий!
Лейла уникальна, незаменима из-за своей неповторимой красоты, которая видна Маджнуну:
О, сколько раз мне говорили: «Забудь ее, ступай к другой!»,
Но я внимаю злоязычным и с удивленьем и с тоской.
...
Пусть даст, чтоб полюбить другую, другое сердце мне Творец.
Но может ли у человека забиться несколько сердец?
При том, что образ Лейлы единствен, всё кругом напоминает о ней, ее образ - в окружающем мире, к слову сказать, не очень-то богатом разнообразием и красками, ибо Маджнун бродит в пустыне. Воркующая голубка напоминат о Лейле:
Та голубка на Лейлу похожа отчасти...
Глазами и легкостью газель тоже будит воспоминания об образе Лейлы:
Газель, ты на Лейлу похожа до боли...
Лишь на меня газель взглянула,
- я вспомнил Лейлы взгляд живой,
Узнал я те глаза и шею, что я воспел в тиши степной.
Еще:
Твои глаза - ее глаза, ты, как она, легка...
И еще:
У газеленка я спросил: «Ты милой Лейлы брат?»
«Да, - он ответил на бегу, - так люди говорят».
Мир для Маджнуна достоин внимания и любви только потому, что в нем присутствует Лейла:
За то, что на земле твои следы целую,
Безумным я прослыл - но прочь молву худую:
Лобзаю прах земной, земля любима мною
Лишь потому, что ты прошла тропой земною!
В едва ли не чистом виде история Маджнуна иллюстрирует имагинативно-дискурсивное постижение действительности, при котором конкретный, единичный, уникальный образ представляет собой конечную цель постижения, оказывается образцом при восприятии мира - в том смысле, что всё постигается в совпадении и расхождении с этим образом, а в последующем этот образ-образец приобретает инобытие в тексте.
Дон Кихот - олицетворяет иное, противоположное, в некотором смысле зеркальное сумасшествие. Точка, в которой по чисто формальным признакам встречаются разнонаправленные безумия Маджнуна и Дон Кихота, - романс (во многом пародийный), который сочинил и спел «сипловатым, но отнюдь не фальшивым голосом» Дон Кихот:
Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо,
Что никто ее оттуда
Вытеснить уже не может[8].
Можно было бы даже рассматривать эти слова как случайную перифразу стихов Маджнуна, конечно, менее изысканную и грубовато-прямолинейную[9]. И мало ли в мировой литературе случайных совпадений и сходств, различий и расхождений.
Но правомерность рассмотрения «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» как художественной антитезы исламской ментальности заключается в самом этом произведении. Его автор Мигель Сервантес де Сааведра (1547-1616) постоянно соотносит повествование с иной культурой - исламской (мавританской в тогдашнем языке). Прежде всего, авторство романа о странствующем рыцаре приписывается мавру по имени Сид Ахмет Бен-инхали. Рукопись повествования о подвигах Дан Кихота Сервантес якобы приобрел на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску - мавру, перешедшему в христианство, коего полтора месяца держал у себя дома взаперти, пока он ту рукопись не перевел на испанский. Об этом сообщается в начале девятой главы первой части и этот мавр как автор «Дон Кихота» постоянно присутствует в книге, чтобы в самом конце второй части прокомментировать поведение герцога и герцогини, которые, ради того, чтобы подшутить над Дон Кихотом и Санчо Пансой, создали участки реальности, соответствующие фантазиям Дон Кихота. «И еще Сид Ахмет говорит вот что: он-де стоит на том, что шутники были так же безумны, как и те, над кем они шутки шутили, ибо страсть, с какою герцог и герцогиня предавались вышучиванию двух сумасбродов, показывала, что у них у самих не все дома»
И, пожалуй, не случайно в «Дон Кихоте» Сервантес обращался а особому образу мышления мусульман. В главе 33-й в уста Лотарио Сервантес вкладывает характеристику «того настроения ума, которое всегда бывает у мавров». «Ведь им невозможно втолковать, почему их вероучение ложно, ни с помощью ссылок на Священное писание, ни с помощью доводов, основанных на умозрительных построениях или же на догмах истинной веры, - они нуждаются в примерах осязательных, доступных, понятных, наглядных, не вызывающих сомнения, с математическими доказательствами, которые нельзя опровергнуть, вроде, например, такого: «Если мы от двух равных величин отымем равные части, то остатки также будут равны». Если же объяснить им на словах не удается, а именно так оно всегда и бывает, то приходится показывать руками, подносить к глазам, да и этого еще оказывается недостаточно для того, чтобы убедить их в истинности святой нашей веры».
Наконец, «Дон Кихот» Сервантеса во многом автобиографичен. Автор книги провел пять лет в плену в Алжире. (В «Дон Кихоте упоминается смелый испанский солдат Сааведра.) Он побывал в культурном Зазеркалье. И роман «Дон Кихот» вполне допустимо рассматривать как попытку осмыслить западную культуру, увиденную глазами мусульманина (вымышленного Бен-инхали) и осмыслить исламскую культуру, увиденную автором - самим Сервантесом.
Но сущностная автобиографичность Дон Кихота - автобиографичность западной культуры - не в этих деталях повестования и реальной биографии Сервантеса. Одержимость чтением, или, иначе выражаясь, предпочтение дискурсивности - вот примета человека западной культуры. «Я большой охотник до чтения и читаю все подряд, даже клочки бумаги, подобранные на улице». И весь «Дон Кихот» - рассказ о том, как дискурс (текст, слово) трансформирует реальность.
Если Маджнун и вся его жизнь - движение от образа к тексту (имагинативно-дискурсивная парадигма), то Дон Кихот реализует иную парадигму - дискурсивно-имагинативную. Это яснее всего проявляется в Дульсинее, которая в контексте западной культуры является антитезой Лейлы.
Вместо очарованности образом (у Маджнуна) Дон Кихоту олицетворяет очарованность словом. «Идальго наш с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой; и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все эти нагромождения вздорных небылиц - истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного».
Дон Кихот (и в этом секрет его архетипичности для западной цивилизации) приступает к реализации того, что он навоображал. «И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества, сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет». Поскольку у странствующего рыцаря должна быть дама сердца, он решает тоже ею обзавестись. «Вычистив же доспехи, сделав из шишака настоящий шлем, выбрав имя для своей лошаденки и окрестив самого себя, он пришел к заключению, что ему остается лишь найти даму, в которую он мог бы влюбиться, ибо странствующий рыцарь без любви - это все равно, что дерево без плодов и листьев или же тело без души». Так возникает возлюбленная Дон Кихота - Дульсинея Тобосская. Дульсинея из Тобосо - образ из текста, никогда ранее не существовавший и являющийся плодом воображения Дон Кихота. И именно этому образу посвящен приведенный выше романс Дон Кихота:
Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо...
В истории Маджнуна и Дон Кихота как разных, даже противоположных цивилизационных архетипов выявлены две парадигмы. Первая, исламская - от образа к тексту, мы ее назвали имагинативно-дискурсивной. От реального образа Лейлы - к стихам. Вторая, западная - от текста к образу, это - дискурсивно-имагинатиная парадигма. От рыцарских романов - к вымышленному образу Дульсинеи Тобосской.
Здесь можно было бы и остановиться. На поверхности в «Хитроумном идальго» - история легковерного человека, который принял за чистую монету небылицы рыцарских романов и пустился искать подвигов и чудес, а по ходу повестования принимает одно за другое - ветряки за великанов, бурдюки за великанские головы, баранов - за войско. Он натыкается на жесткую реальность которая не имеет ничего общего с атмосферой рыцарских романов. Но истинная парадигмальность Дон Кихота в рамках западной цивилизации, отличной от исламской состоит в том, что Дон Кихот, двигаясь от текста к воображению, идет дальше - реализует плоды собственной фантазии, определяемой текстом, и, начав с себя, изменяет окружающий мир, приводя его в соответствие с плодами своего воображения, которые были порождены воприятием текста.
Текст трансформирует реальность. Этот парадигмальный для западной культуры процесс демонстирируется в «Хитроумном идальго" по двум линиям. Одна линия - превращение реальности в своего рода контекст рыцарских романов, в котором Дон Кихот действительно оказывается странствующим рыцарем. Окружающие Дон Кихота персонажи - не простые, неграмотные люди, которые книг не читали, а грамотные, образованные, сами книг начитавшиеся и хорошо знающие содержание рыцарских романов, - священник, цирюльник, появляющиеся во второй части бакалавр, граф и графиня, - все они укрепляют Дон Кихота в уверенности, что он есть странствующий рыцарь. И постепенно мир вокруг него, благодаря усилиям этих читателей, становится антуражем рыцарских романов.
Это происходит вследствие того, что окружающие, желая хитростью избавить его от охватившего его безумия, предлагают при этом не лишенные безумства способы, уверяя его в реальности мира странствующего рыцарства. Так, рассуждая, к слову сказать, как типичные «западники» - в общих категориях («если, мол, устранить причину, то следствия, может статься, отпадут сами собой»), они сжигают все рыцарские романы и, пока Дон Кихот болел, замуровывают хранилище, в котором он их хранил. А исчезновение входа в хранилище объясняют Дон Кихоту тем, что комнату унес злой волшебник. Вторая часть (издана через десять лет после первой, в 1615 г.) начинается с еще более хитроумной комбинации, в которой сквозит еще большее безумие, - бакалавр Самсон Карраско уговаривает Дон Кихота выступить в новый поход - с той целью, чтобы затем, переодевшись странствующим рыцарем, нагнать его, завязать с ним бой, победить в этом сражении и, по предварительно установленному условию схватки, заставить его сделать то, чего желает победитель - велеть Дон Кихоту вернуться в родное село и впредь в течение двух лет никуда не выезжать. Всё получилось не так, как замышлялось, но в лесах Испании в дополнение к Дон Кихоту появился, как минимум, еще один странствующий рыцарь (Рыцарь Зеркал, к слову сказать), который выполнит свой безумный план только в конце второй части «Хитроумного идальго».
Более всего в реализации антуража романов о странствующих рыцарях преуспели граф с графиней, которые, из желания поразвлечься, не пожалели усилий и средств, - вплоть до того, что были устроены инсцерировки с участием Мерлина и Дульсинеи Тобосской, лже-графиней Трифальди, волшебным конем Клавиленьо[10] и т.п. Ко всему прочему они устроили так, что Санчо Панса, в соответствие с давним обещанием Дон Кихота, стал-таки губернатором, и губернатором неплохим - справедливым, мудрым и не мздоимцем[11].
Но и это еще не всё. Дон Кихота действительно воспринимают как странствующего рыцаря. Дон Диего де Маранда, человек полностью вменяемый, образованный и умный который стал свидетелем сражения Дон Кихота со львом, представляет своей жене Дон Кихота без тени иронии как «странствующего рыцаря, самого отважного и самого просвещенного, какой только есть на свете». А к самому Дон Кихоту он обращается со словами восхищения и укажения как к носителю идеалов странствующего рыцарства: «Если бы установления и законы странствующего рыцарства были утрачены, то их можно было бы сыскать в сердце ващей милости, будто в нарочно для этого созданном хранилище и архиве». Дело доходит до того, что у Дон Кихота как у благородного странствующего рыцаря люди ищут заступничества - как это сделала донья Родригес, разуверившись в справедливости герцога («надеяться же на правый суд сеньора герцога - всё равно что на вязе искать груш»).
Вторая линия в «Хитроумном идальго» иллюстрирует парадигмальный для западной культуры процесс трансформирующего воздействия текста на реальность. Начнем с очевидного: все, что в действительности произошло с Дон Кихотом (а он часть реальности) и всеми остальными героями «Хитроумного идальго» (если не считать вставные новеллы), было вызвано к жизни неким исходным фактом - наличием в обороте особого типа дискурса, рыцарских романов. Именно они стали первопричной и сумасшествия Дон Кихота и его безумных начинаний и всей сложной системы поступков и действий других людей, как сопротивлявшихся безумству Дон Кихота, так и принимавших его рыцарство за действительность. Или колеблющихся - были и такие.
Но во второй части «Хитроумного идальго» линия влияния текста на реальность прорисовывается еще четче. Прежде всего, Дон Кихот действует в новой действительности - в такой, в которой есть не только рыцарские романы, но и роман о нем самом (первая часть «Хитроумного идальго»), который по многим свидетельствам, имеющимся в книге, успел воздействовать на читателей. И не только в том смысле, что они воспринимают Дон Кихота как сбрендившего чудака. Когда Дон Кихот и Санча Панса втречаются с двумя девушками в одежде пастушек (сделанных, правда, из чудесной парчи и шитой золотом тафты), одна из них восклицает в восторге: «Ты знаешь, кто этот сеньор? Так вот знай же, что это храбрейший из всех храбрецов, самый пылкий из всех влюбленных и самый любезный из людей, если только не лжет и не обманывает нас вышедшая в свет история его подвигов, которую я читала. Я могу ручаться, что спутник его - это некий Санчо Панса, его оруженосец, с шутками которого ничьи другие не могут идти в сравнение». Другая пастушка сообщает, что Дульсинею Тобосскую уже «вся Испания признаёт первой красавицей».
Именно чтение первой части «Хитроумного идальго» заставило герцога и герцогиню, ключевых персонажей второй части сделать то, что они сделали. Это о них как о безумцах говорит Сид Ахмет Бен-инхали, и их сумасшествие вызвано воздействием текста.
Примечательно, что первая часть «Хитроумного идальго» воздействует на самого Дон Кихота - не непосредственно (он ее не читал), а опосредованно, через тех, кто уже прочел ее. Но трансформация текстом реальности - самого Дон Кихота как действующего лица - на этом не заканчивается. Тот (в настоящей второй части) случайно узнаёт, что существует уже фальшивая вторая часть «Хитроумного Идальго», в которой описаны события, не соответствующие реальности, например, вещь совершенно невозможная - то, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею Тобосскую. Это - ложный текст, самим фактом своего существования подтверждающий реальность отвергающего его истинность Дон Кихота как странствующего рыцаря. И он также влияет на реальность - не в том смысле, что Дон Кихот следует ему, а в том, что он умышленно поступает вопреки ему. Если раньше он направлялся на рыцарский турнир в Сарагосу, то, узнав, что этот турнир с его участием уже описан в ложной второй части, он решает, что в Сарагосу он не поедет («ноги моей не будет в Сарагосе»), а поедет в Барселону, «и тогда все увидят, что Дон Кихот, которого изобразил он, это не я». Конструкция дискурс-реальность-дискурс-реальность усложняется, но именно дискурс всё снова и снова определяет реальность.
При этом Сервантес показывает, что спятить и затем, в состоянии помешательства - сначала индивидуального, потом коллективного - реализовывать некий мир, первоисточником которого является дискурс, - прерогатива не только читателей рыцарских романов и романов о читателе рыцарских романов (Дон Кихоте). Есть и другие темы для того, чтобы сбрендить от чтения и начать реализовывать тексты. Те пастушки, которые восторженно встретили Дон Кихота как странствующего рыцаря были заняты со своими друзьями реализацией иного текста - о «пастушеской Аркадии». «В одном селении, расположенном в двух милях отсюда, проживает много знати, идальго и богатых людей, и вот мы с многочисленными друзьями и родственниками уговорились целой компанией, с женами, сыновьями и дочерьми, приятно провести здесь время ...и составить новую пастушескую Аркадию». Испании спятила от чтения книг.
И, наконец, самое главное. Великий и поучительный парадокс «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» - в том, что Дон Кихот реализовал-таки свой безумный замысел, навеянный чтением рыцарских романов. Он, как и задумывал, «стяжал себе бессмертное имя и почет» - при том, что Дон Кихот - не более чем дискурс, воздействовавший на реальность западной культуры.
...Как в Зеркале, одна культура, западная, пишет слева-направо свой дискурсивно-имагинативно-проспективный сценарий, а другая, исламская - справа налево - свою имагинативно-дискурсивную-ретроспективную историю. Они расходятся, и расхождение было заложено еще тогда, когда мусульмане стали зачарованно вглядываться в металлическое Зеркало.
[1] бундукийя
[2] Бундукийя
[3] Особая тема - как дискурс превращался в рамках европейской культуры из словесного в образный и как он с еще большей результативностью стал формировать реальность.
[4] тасаввур
[5] сура
[6]Фильштинский И.М. История арабской литературы. V - начало X века. М.: ГРВЛ, 1985. С. 236-237.
[7] Здесь и далее стихи Кайса Ибн-аль-Мулявваха цитируются по изданию: Арабская поэзия Средних веков (Библиотека мировой литературы). М.: Художественная литература, 1975. С. 143 и сл. Стихи в переложении С.Липкина по подстрочному переводу И.М.Фильштинского.
[8] Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Перевод с испанского: Н.М.Любимов. Перевод стихов: Ю.Б.Корнеев. В 2-х ч. М.: ЭКСМО-пресс. 2001. Ч.2.С.423 (Глава 46).
[9] Западноевропейская куртуазная поэзия и песни трубадуров и менестрелей находились под большим влиянием арабской любовной лирики.
[10] Летящего по небу Клавиленьо вполне можно рассматривать как угасающую реминисценцию тех волшебных скакунов, которые носили по небу суфийских вали-святых. См. раздел книги «Вселенское Зеркало как хранилище цельноóбразных знаков».
[11] Можно спорить, был или не был на самом деле Санчо Панса губернатором. Он не был им для вассалов герцога, который устроил всю эту инсценировку. Но он им был для тех жителей, чьи дела он разбирал, для встреченных им ночью брата и сестры, которые обменялись одеждой. Был он им для своей жены - Тересы Панча, которой как жене губернатора графиня прислала письмо и кораллы - настоящие - в подарок. Не важно, что губернаторствовал Санчо всего несколько дней. Случались в истории правители, которые просидели на троне еще меньше. Вообще историю губернаторства Санчо допустимо рассматриать как притчу о зависимости властелина от ближайшего окружения.
Иэн Бурума. Убийство в Амстердаме. Смерть Тео Ван Гога и границы толерантности / Пер. с англ. Сергея Шульженко. М.: КоЛибри, 2008. 320 с. [фрагмент]
Однажды утром в Амстердаме известный режиссер и писатель Тео ван Гог, потомок знаменитого художника, ехал на велосипеде в киностудию. Молодой мусульманин хладнокровно выстрелил в него несколько раз и добил жертвенным ножом. Причиной расправы послужил фильм «Покорность», рассказывающий о жестоком обращении с мусульманскими женщинами, который ван Гог снял вместе с членом парламента Нидерландов Айаан Хирси Али, нажившей себе немало врагов открытой критикой ислама. Гибель режиссера потрясла маленькую страну, гордившуюся своей толерантностью, открытостью, гостеприимством по отношению к иностранцам, а также собственной моделью мультикультурализма. Иэн Бурума пытается обнажить причины случившегося и выявить символический смысл этой трагедии не только для Голландии, но и для всей Европы, где проблема интеграции мусульманских иммигрантов стоит сегодня как никогда остро, порождая всплески межэтнического и религиозного напряжения.
В то злосчастное утро в Амстердаме именно спокойствие и самообладание человека, хорошо знающего, что он делает, больше всего поразило тех, кто видел, как Мохаммед Буйери, двадцатишестилетний голландец марокканского происхождения, одетый в серый плащ и молитвенную шапочку, сбил с велосипеда кинорежиссера Тео ван Гога. Он спокойно выстрелил ему в живот, а когда тот, шатаясь, доковылял до тротуара, выстрелил еще несколько раз, достал широкий кривой нож и перерезал ему горло, «как будто полоснул по шине», по словам одного из свидетелей.
Глубоко вонзив нож в грудь ван Гога, он достал из сумки еще один, поменьше, нацарапал что-то на листке бумаги, аккуратно сложил записку и пригвоздил к телу вторым ножом.
Ван Гог, невысокий толстяк с вьющимися светлыми волосами, был, как обычно, в футболке и подтяжках. Большинству тех жителей Голландии, которые смотрят телевизор или читают газеты, знаком этот вездесущий человек. Он был известен не столько своими фильмами, сколько провокационными заявлениями по радио и телевидению, в газетах, на интернет-сайтах и на судебных процессах, посвященных чему угодно, от обвинений в адрес еврейских знаменитостей, якобы стремящихся заработать на Холокосте, до опасного присутствия мусульманской «пятой колонны» в голландском обществе. Он лежал на спине, его руки были вытянуты над головой, а из груди торчали два ножа, что делало его похожим на жертвенное животное. Буйери несколько раз пнул труп ногой и пошел прочь, без спешки, непринужденно, как будто сделал что-то обыденное, как будто рыбу выпотрошил.
Сохраняя спокойствие, он не предпринял серьезной попытки убежать. Когда он перезаряжал пистолет, проходившая мимо женщина крикнула: «Этого нельзя делать!» – «Можно, – ответил Буйери, направляясь в близлежащий парк, в то время как несколько патрульных машин мчались к месту происшествия. – Теперь вы знаете, что вас ждет в будущем». Началась перестрелка. Одна пуля попала в полицейского, одетого в пуленепробиваемый жилет. Другая ранила в ногу прохожего. Но потом Буйери и сам получил пулю в ногу, после чего был арестован. Это не входило в его планы. Буйери хотел умереть смертью мученика за веру. Мы знаем об этом из заявлений, сделанных им позже, и из письма, оставленного на груди ван Гога.
В течение нескольких дней содержание письма Буйери не предавалось огласке. Возможно, его посчитали слишком шокирующим и способным спровоцировать новые акты насилия. Это было длинное, путаное послание на голландском языке с несколькими арабскими цитатами, призывающее к священной войне против неверных и перечисляющее имена погибших во имя веры. Оно наводило на мысль о культе смерти и словно сочилось кровью неверных и святых мучеников. Правильный, но неестественный голландский указывал не только на вероятное отсутствие у автора литературного таланта, но и на многочисленные наслоения неуклюжих переводов. Радикальную исламскую риторику Буйери черпал главным образом из английских переводов арабских текстов, скачанных из Интернета.
Похоже, что способ убийства ван Гога был подсказан изображениями, распространяемыми по всему миру с веб-сайтов. В квартире Буйери нашли компакт-диск с видеофильмом, запечатлевшим более двадцати трех убийств «врагов Аллаха», включая американского репортера Дэниела Перла. Кадры были взяты с саудовского сайта, редактируемого в Лондоне. Кроме детальных изображений обезглавливания мужчин разных национальностей диск содержал фотографии с голландского порносайта, на которых отчаянно сопротивлявшемуся мужчине медленно отпиливали голову.
«Открытое письмо» Буйери было адресовано не Тео ван Гогу, а голландскому политику Айаан Хирси Али, молодой женщине, родившейся в Сомали. Вместе с ван Гогом она сняла короткометражный фильм «Покорность». Чтобы эффектнее проиллюстрировать то, что она расценивала как угнетение женщин исламом, на обнаженные тела молодых женщин проецировались цитаты из Корана. В первый раз фильм был показан в телевизионной программе, в которой голландским знаменитостям предлагают выбрать сцены из их любимых фильмов или телешоу. Хирси Али выбрала «Покорность». Выбор собственной работы был необычным, возможно, даже беспрецедентным шагом, но Хирси Али и не была обычной знаменитостью. За год до убийства ван Гога она стала самым известным критиком ислама в Нидерландах, выступала на встречах с мусульманскими женщинами, на партийных конференциях и в телевизионных ток-шоу, снова и снова повторяя свою мысль о том, что Коран сам по себе – источник насилия. Хрупкая африканская красавица Хирси Али поразила воображение общественности красноречием и убежденностью, публично предостерегая против религии, и без того имеющей зловещую репутацию. Подумать только, мусульманка (или бывшая мусульманка?) из Африки говорит европейцам, что ислам – серьезная угроза. Ее заявления вызывали тревогу в обществе, привыкшем к тому, что общественные деятели проповедуют мультикультурную терпимость. Но это было именно то, что многие люди желали услышать – в том числе те, которые позже отвернулись от нее.
Письмо Буйери было адресовано Хирси Али, еретичке, восставшей против веры своего детства и ставшей добровольным орудием «сионистов и крестоносцев». Он называл ее «воительницей зла», «повернувшейся спиной к правде». Она была «лгуньей», которая «вдребезги разобьется о твердыню ислама». Она будет уничтожена вместе с Соединенными Штатами, Европой и Голландией. Смерть «отделит истину ото лжи», и «кровь мучеников принесет победу» исламу.
Айаан Хирси Али стала самой заметной, но не единственной мишенью священного гнева. Ее «хозяевами», говорилось в письме, являются члены еврейской политической клики, правящей Нидерландами. К этой клике был отнесен мэр Амстердама Йоб Кохен, не религиозный человек, изо всех сил старавшийся находить точки соприкосновения с мусульманскими общинами в своем городе («чтобы все было в порядке», как он выражался). По иронии судьбы Кохен подвергался злобным нападкам и со стороны Тео ван Гога, который в числе других обвинял его в уступках исламскому экстремизму.
Тень Второй мировой войны, единственной войны, затронувшей Голландию со времен ее захвата Наполеоном, незримо сопутствует любому кризису в стране. Ван Гог, со своей неизменной способностью наносить удар ниже пояса, сравнил Кохена с мэром-коллаборационистом времен нацистской оккупации. Тем не менее джихад Буйери предусматривал уничтожение Кохена. Другим членом этой гипотетической клики был Йозиас ван Аартсен, тогдашний лидер консервативной Народной партии за свободу и демократию (VVD), в которую как член парламента незадолго до этого вступила Хирси Али. То, что он не был евреем, не имело никакого значения. В священной войне против «сионистов и крестоносцев» ассоциации, которые вызывает человек, важнее его происхождения.
Ван Аартсен тоже не забывал про последнюю войну. «Эти люди, – писал он в газете “Хандельсблад”, самой уважаемой из национальных газет, – не хотят изменить наше общество, они хотят разрушить его. Мы – их враги. С 1940 года мы не сталкивались с подобной ситуацией». Его товарищ по партии, министр финансов и личный друг ван Гога Геррит Залм заявил, что «мы находимся в состоянии войны» с террористами, и дополнительные меры будут приняты «на всех фронтах». Матт Хербен, лидер популистской партии LPF , которую основал покойный Пим Фортейн, считал, что исламская и западная цивилизации ведут войну на голландской территории. Обществу, сказал он, «угрожают экстремисты, которым наплевать на нашу культуру. Они даже не говорят на нашем языке и ходят в странной одежде. Они – пятая колонна. Тео выразил это лучше, чем кто-либо другой».
Сначала была мечеть в Хёйзене. Трое мужчин попытались поджечь ее, разлив скипидар и бензин. Затем мишенью стала мечеть в Роттердаме, но обгорела только дверь. Еще одна попытка поджога мечети произошла в Гронингене. В Эйндховене взорвалась бомба в исламской школе. Премьер-министр Ян Петер Балкененде тут же заявил, что «мы» не то чтобы находимся в состоянии войны, Голландия лишь «ведет борьбу с экстремизмом». Нападению подверглись три христианские церкви в Роттердаме, Утрехте и Амерсфорте. В Удене, маленьком городке на юге страны, подожгли еще одну исламскую школу. «Тео, покойся с миром», – написал кто-то на стене. «Страна в огне», – сказал ведущий телевизионной программы новостей.
На самом деле страна вовсе не была в огне. Поджигателями в Удене оказались подростки, искавшие острых ощущений. Угроза «гражданской войны», погромы в мусульманских районах, акты возмездия со стороны новобранцев джихада – ничего этого не было. Бóльшая часть населения сохраняла спокойствие. Но постоянная болтовня политиков, политических обозревателей газет и телевидения, авторов передовых статей в популярных изданиях создавала лихорадочную атмосферу, в которой малейший инцидент, малейший неверный шаг вызывал бесконечную череду эмоциональных дебатов.
Ортодоксальный имам из Тилбурга отказался пожать руку министра иммиграции и интеграции Голландии Риты Вердонк. При всем уважении, сказал на ломаном голландском мусульманский священник родом из Сирии, она – женщина, а религия запрещает физический контакт с посторонними женщинами. «Но ведь мы равны», – ответила Вердонк немного рассерженно, не зная, что делать с протянутой рукой. Действительно, они были равны, но дело было не в равенстве. Отказ имама, безусловно, бестактный, но не имевший большого значения, попал на первые полосы всех крупных газет. Противостояние коренастой Риты Вердонк и бородатого имама стало главным символом голландского кризиса, краха мультикультурализма, конца прекрасной мечты о терпимости и просвещенности самого прогрессивного маленького анклава Европы.
|
| |
