КНИГА ВТОРАЯ
Стремление к прекрасному – это стремление к совершенству. Красота есть наивысшее выражение стремления Природы к совершенству в мириадах ее форм и сочетаний. Поиски прекрасного в жизни будут вести нас ко все более глубокому ее пониманию. Каждое сочетание условий имеет свою высшую точку, предельное соотношение, – эту законченную, наиболее жизненную, самую целесообразную и совершенную гармонию всех составляющих ее граней в том или ином пространстве и времени. Течение эволюции постоянно выявляет новые типы красоты. Часто художник, поэт может предугадывать конечные цели действующих природных сил и давать нам свои пророческие видения, тем самым становясь нашим проводником на царственном пути к более совершенным комбинациям. Где найти это приближение к красоте, как осознать элемент красоты в нашей жизни? Все великое искусство, великая мысль – это поклонение красоте во всех ее многообразных проявлениях, и, изучая работы великих людей и следуя их наставлениям, мы вступаем в священную мастерскую и храм Природы, которая вечно совершенствует свои творения и ищет новые комбинации и новые выражения.
Леонардо да Винчи и Микеланджело – их имена осиянны совершенно особой славой грандиозного завершения, кульминации целой череды выдающихся художников и великой эпохи. Как вдохновляюще действует мысль о человеческих достижениях, и в этом отношении нам не найти более поразительного примера. Эти два человека оставили после себя небывалый след достижения. Суровое величие Микеланджело, этого высочайшего Мастера Формы, столкновение вздымающихся форм и линий, материя, выявляющаяся изнутри в процессе борьбы, находящей свое разрешение в потрясающих гармониях проявленных масс человеческих тел. Символы глубокого видения первоначальной эволюционной борьбы воплощенного человечества. Этот мастер формы, великолепный проектировщик и архитектор, является, так сказать, земным полюсом божественного гения Леонардо, чье величие как человека, пожалуй, еще значительнее его достижений в искусстве. Удивительное проникновение его духовного взора в причины внешних явлений, влечение к познанию внутреннего смысла вещей и умение подмечать в природе факты – все это делает его великим провидцем, провидцем, который находился в прямом и полном согласии и связи с самой душой природы. Его поиски прекрасного, столь изумительно кристаллизованные в его "Тайной Вечере", "Моне Лизе", "Мадонне в скалах", "Мадонне и Св. Анне", обнаруживают в нем подлинного мастера-подражателя природе. Монументальная и в то же время лирическая трактовка является трактовкой философа, который всецело осознает истинный смысл изображаемого. Каждая линия, каждая деталь дышит гармонией совершенного воплощения и удивительного благородства великого духа самого Леонардо. И, созерцая работы этих двух великих людей – мастера – творца внешней человеческой формы и ее выразительности, и мастера возвышенной внутренней красоты и воплощения иных ее форм, мы осознаем, до каких высот может подняться человек и как поистине чудесны силы, заключенные в нем, если только он посвятит жизнь своему идеалу.
Таинственная светотень Леонардо да Винчи была одним из его великих вкладов в наше знание о том, как приблизиться к качеству неуловимости жизни. Этот новый подход, нечто вроде искусства намеков, искусства недосказанности, в основе своей имел глубокое знание ограничений изображения жизни на двухмерной плоскости. Вовлекая в игру воображение зрителя, он предлагает ему самому стать творцом. Реагируя на недосказанность, оживают собственные внутренние импульсы зрителя и благодаря магии живописи соприкасаются с другим миром. Жизнь, с ее вечно меняющимися настроениями и отношением к происходящему, нельзя заключить в двухмерную форму, не потеряв при этом самое ценное ее качество – способность к изменению – движение. Чем более тщательно выписаны детали, тем более безжизненными они становятся, чем четче линия, тем меньше в ней движения. И это качество статичности, всегда возникающее в том случае, когда детали тщательно проработаны, было серьезной проблемой, с которой приходилось сталкиваться каждому великому художнику и которая требовала своего разрешения, иначе картина не удавалась. Такой великий человек, каким был Леонардо да Винчи, должен был дать нам новый ключ к тайнам жизни, точно так же как он смог разрешить множество проблем в других областях мышления, естествознания или инженерном искусстве. В чем заключается это неуловимое, преследующее нас очарование Моны Лизы? Не в том ли присущем картине элементе жизни, которым она проникнута? Какая-то особенная улыбка и размытый, подернутый дымкой фон, уводящий ваш взгляд вдаль удивительным, ненавязчивым образом, постоянно присутствующий – и все же всего лишь аккомпанемент, мягкий и ускользающий, как улыбка самой Моны Лизы.
Умение запечатлеть жизнь – одно из величайших достижений искусства. Как и всякое движение, оно подобно музыке, – это насущное, всепроникающее, неуловимое качество, быстротечное и все же повсюду разлитое. Это качество можно передать только посредством синтеза всех составляющих. Цвет обладает огромной потенциальной способностью внушать ощущение жизни. Линия, которая, не будучи статичной, намечает неопределенные очертания, глубина трехмерности изображения, столь важная для того, чтобы привлечь наше внимание и заставить его погрузиться в картину. Все это и многие другие важные факторы в совокупности помогают создать иллюзию жизни. Сдержанная характеристика – недосказанность – наиболее важна. Мы знаем, что законченный, непрерывный контур статичен и, хотя он очень декоративен и существен для определенных видов живописи, не может способствовать созданию иллюзии жизни вследствие этого самого, свойственного ему качества законченности. Также важна для создания иллюзии и живописная поверхность. Человеческий взгляд очень чувствителен к поверхности и способен мгновенно реагировать на ее качество. Однако поверхность можно сделать настолько богатой, настолько сложной, что она сама превратится, так сказать, в проводник жизни. Техника Рембрандта является прекрасной иллюстрацией сложности разработки поверхности. Яркие цвета, благодаря своей звучности и воздействию на нас, обладают способностью сообщать поверхности жизнь самой интенсивностью своей яркости, своих вибраций. Существуют цвета, которые действительно кажутся горячими. Рисунок, каким бы замечательным он ни был, никогда не будет обладать тем качеством жизни, которое он станет передавать, если к нему добавить цвет. Делакруа писал о таинственном воздействии цвета, а теперь цвет используют в терапии.
Микеланджело заметил: "Тот, кто следует по стопам другого, никогда не опередит его". Как справедливы эти слова. Как справедливы они в наши дни, когда подражание выдается за оригинал. Прошлое, каким бы великим оно ни было, нельзя вернуть, и то, что было выражением, правдой давно прошедших веков, не может быть правдивым сегодня, потому что это не наше выражение, оно не может изображать или отражать нашу жизнь. Подлинное искусство, великое искусство – это сама правда. Принимать вид чего-то такого, чем мы не являемся, – это все равно что пользоваться языком давно ушедших дней. Древний язык, каким бы великим он ни был, останется мертвым языком, классическим средством выражения, и его нельзя искусственным путем воскресить. Искусство является синтезом самовыражения нации в определенный исторический период. И как нельзя воскресить исторический период, так обстоит дело и с искусством. Мы можем только использовать уроки прошлого, а также те достижения, которые позволят нам сократить путь к еще более великим открытиям и нахождениям средств самовыражения. Если бы только в наши дни были открыты какие-нибудь новые красочные пигменты или материалы, то, возможно, в результате возник бы совершенно новый способ выражения. Материалы, которые мы используем в живописи, далеко не совершенны. Если б мы только смогли сочетать точность масляной живописи с яркостью темперных красок или, вернее, ненасыщенных пигментов, мы открыли бы в живописи новый мир. Цвета, передаваемые темперой, или так называемыми ненасыщенными красочными пигментами, не удовлетворительны, потому что они не точны. Изменение тона по высыхании, так же как и изменчивость фактуры, помимо прочих недостатков, делают темперу весьма и весьма трудным материалом для живописи. Величайшим ее преимуществом является красота тонов. Во-первых, цвета в темпере имеют гораздо более светлый тон, а во-вторых, темперные краски представляют собой чистые пигменты с минимумом связующего вещества, который имеет свойство вклиниваться между частицами пигмента и глазом зрителя. Чистые пигменты обладают особенным, животворным качеством, точно испускаемые ими вибрации привлекают некую жизнь и излучают ее на зрителя. Пастель могла бы быть весьма пригодным, прекрасным материалом, но трудность фиксации цвета и изменение его оттенков после применения фиксатива не позволяют ей стать идеальным средством. При использовании масляных красок серьезными помехами являются две особенности. Первое – глянцевая поверхность, из-за чего бывает очень трудно разместить картину по отношению к источнику света, и второе – качество тонов, темный характер красок. Пейзажи, выполненные темперой, могут достигать редкой степени реалистичности и легкости. Тот же самый пейзаж, написанный маслом, будет выглядеть темным и мрачным.
На художественном рынке существовало несколько видов темперы, но все они были далеки от идеала. Только одно можно сказать вполне определенно: при смешивании пигментов на месте и использовании их сразу же после смешивания стойкость красок и смесей повышается. Любого рода жидкость, пребывающая долгое время в контакте с красителями, имеет свойство действовать на цвет и часто вызывает химические реакции. Таким образом, минимальное количество вещества, употребляемого для закрепления цвета и придания ему устойчивости к воздействию воды, – вот все, что действительно необходимо. Трудность состоит в том, чтобы получить нужный тип связующего вещества. Связующее бывает животного или растительного происхождения или же состоит из того и другого. Яичная темпера, в которой употребляется яичный желток, широко использовалась в Византии, Италии и России. Фрески Аджанты не являлись подлинно фресковой живописью, а были написаны в технике темперы. Часто использовались какие-нибудь овощные соки и смолы, одно время был очень популярен так называемый feigenmilch (фиговый сок). Существуют новые, синтетические краски, но они должны пройти испытание временем.
Используемое средство оказывает глубокое влияние на развитие техники искусства. Иными словами, оно составит одно из, так сказать, основных ограничений в выражении идей и замысла. И эти стороны или грани выражения и определят преимущественное развитие того, что можно хорошо передать данным средством. Нельзя сохранить красоту незафиксированной пастели, если только не оставить картину в таком же точно положении, как она есть, не перемещая ее и исключив всякий доступ воздуха или вибраций. Любой тип фиксации сразу же изменит тональность и разрушит тончайшие переходы оттенков. Точность мазка, которую дает масляная техника, сравнительная устойчивость тонов (за исключением общего потемнения) делают масло излюбленным материалом в тех случаях, когда требуется точность. Оно позволяет передать тончайшие нюансы и прорабатывать детали, но это отнюдь не легкий материал для использования, если вы хотите, чтобы живопись выглядела красиво. Тона масляных красок не красивы сами по себе по сравнению с исходными чистыми пигментами.
Техника темперы, которую использую я сам и которой пользовался мой Отец, основана на применении минимума связующего вещества, когда пигмент остается как можно более чистым. Можно вымывать краску, пропуская поверх нее холодную воду, но нельзя растирать ее во влажном состоянии. Это отнюдь не простой материал. Высохнув, темпера меняет цвет на гораздо более светлый оттенок, а изменение тона по высыхании не одинаково для всех пигментов – одни из них претерпевают большие изменения, чем другие. Это необходимо постоянно держать в уме, и только долгая практика научит точному знанию степени изменения каждого тона. Можно писать также по-сырому, но конечный эффект будет несколько плоским и невыразительным независимо от того, сколько градаций, или тонов, пигмента было использовано. С большим успехом можно применять размывки, или вымывания, но при этом нужно подготовить подмалевок, – принцип примерно тот же, что и при употреблении лессировок в масляной технике. Также следует помнить, что темпера, наложенная толстым слоем, имеет свойство растрескиваться и отслаиваться. Наиболее пригоден тонкий льняной холст с ясно выраженной, но равномерной зернистостью. Он позволяет наращивать краску и дает гораздо более богатый эффект. Добиться передачи светящихся небес можно только при использовании темперы. Чистые яркие пигменты и верно найденные контрасты сами по себе способны вызывать ощущение света. Очень трудно писать темперой тело, или плоть. Тончайшие оттенки, которые можно накладывать только по-сырому, как во фресковой живописи, непременно должны высохнуть, прежде чем мы узнаем конечный результат. А поскольку пигменты, когда они еще в эмульсии, даже наложенные на полотно (до того, как они затвердеют), имеют оттенки, отличные от тех же самых пигментов после того, как они затвердели, очень трудно подобрать точно такой же оттенок, как у затвердевшего пигмента, если только у нас не осталось немного уже смешанной краски; такая практика использовалась художниками-фрескистами прошлого.
Метод живописи, которым я пользуюсь, обычно следует определенной системе. Необработанное льняное полотно должно быть хорошо и ровно натянуто, так чтобы его нити шли параллельно сторонам подрамника. Набросок делается углем и может быть закреплен или же не закреплен в зависимости от его сложности и характера. После этого живописный слой кладется в светлых частях картины, все светлые части прописываются как можно более отточенными мазками кисти. Затем накладываются или, точнее сказать, наливаются жидко разведенные краски, пока картина находится в горизонтальном положении. Иногда, для большей свободы действий, полотно можно увлажнить, и тогда вся картина пишется по-сырому, большими кистями, обобщенным цветом и световыми эффектами. Влажность полотна, придавая мазку гораздо большую плавность, способствует также распределению краски. Употребляя большие кисти, художник имеет больше свободы в лепке формы поверх рисунка, он может изменять, выстраивать и перестраивать композицию. То, что невозможно на сухом полотне, довольно легко удается на влажной поверхности. После того как основа удовлетворительно завершена, картину оставляют высыхать, а затем подвергают первым большим размывкам, сквозь которые будет проступать подмалевок, или заканчивают сначала работу над подсохшим подмалевком, прорабатывая мазки и фактуру.
Эти размывки, а затем работа по постепенно обогащаемой поверхности помогают придать самой поверхности качество трехмерности, когда взгляд проникает в последовательные слои краски и следует за наложением мазков. Глубокая, богатая поверхность вибрирует множеством тональностей, каждая из которых вносит свой вклад в передачу жизни, движения и света, – плоская же поверхность, какой бы яркой она ни была, не производит впечатления такой живой. Она лишена динамизма и подчас может выглядеть, как плакат. Наблюдая природу в мириадах всех тех проявлений и комбинаций, которые она столь щедро рассыпает перед нашим взором, мы учимся передавать наше видение средствами живописи. Мы учимся думать на языке красок и благодаря этому можем мысленно представлять себе образ картины, как если бы он был уже воплощен в реальные краски и рисунок. Особенности конкретных материалов и красочных пигментов можно изучить только на практике. Всякий пигмент ведет себя по-разному: какие-то из них тяжелые, какие-то – легкие. Некоторые при смешивании с водой имеют свойство оседать, другие – всплывать на поверхность. Затем они распределяются на слои. Всему этому нас может научить только опыт, длительная практика и изучение. В конце своего жизненного пути, чтобы добиться какого-то особого эффекта, Тициан использовал самые всевозможные техники. Хотя, как и все венецианцы, он работал лессировками и в своей работе над картиной пользовался довольно упорядоченным методом последовательных стадий, в более поздние годы он часто менял всю процедуру и применял лессировку поверх полупросохшего подмалевка, чего никогда не сделал бы в ранние годы, когда оставлял свои картины для основательной просушки перед тем, как начать прорабатывать подмалевок. Но по мере того как возрастали его мастерство и опыт, он перепробовал немало новых технических комбинаций и порою становился почти что импрессионистом. Сарджент имел обыкновение говорить, что прекрасная картина может быть результатом любой техники или даже вообще никакой. А поскольку в великом произведении живописи все составляющие его части находятся в полной гармонии, идеально согласованы и сгармонизированы, предпочтение должно отдаваться красивой композиции, колориту и рисунку, а не одной лишь технической виртуозности в наложении красок. Точно так же, как великая мысль, пусть и неуклюже выраженная, все равно будет более великой, нежели пустой, бессмысленный набор слов, как бы искусно и изощренно ни сплетались они меж собой. Хотя, конечно, оптимального результата можно достичь только путем создания идеального равновесия между всеми составляющими частями.
|
