Тема 1.2:
Основные этапы становления и развития отечественного музыкального образования в России.
Первый этап (с древнейших времен до обращения Руси к православной христианской религии в конце X в.) характеризует наличие предпосылок зарождения и становления отечественного музыкального образования народной ориентации в недрах языческой культуры древних славян. Специфика музыкального опыта передаваемого от поколения к поколению, определялась на этом этапе мифологическими представлениями славян о происхождении музыки и ее магической силе; традиционализмом, художественным синкретизмом, каноничностью культуры в целом, в том числе и музыкальной; характерными особенностями фольклорного, а на начальной фазе формирования и раннефольклорного интонирования; устной традицией в передаче музыкального опыта.
На втором этапе развития отечественного музыкального образования (с конца X до середины XVII в.) происходят существенные изменения в содержании и способах передачи музыкального опыта от одного поколения к другому, в связи с крещением Руси в 988 г. и признанием христианства официальной государственной религией.
С принятием христианства в музыкальном образовании произошло обособление двух основных направлений. Одно из них сохранило ориентацию на музыку, в которой находили дальнейшее развитие традиции народного музицирования, заложенные еще в период язычества. Другое направление было ориентировано на музыкальное начало в русской православной службе. Каждое из этих направлений развивалось по своим внутренним законам и вместе с тем находилось в диалектической взаимосвязи с другим направлением.
При этом именно православная ориентация стала определяющей в развитии отечественного музыкального образования. Обучение богослужебному пению считалось важным, нужным, получало поддержку как духовенства, так и государственной власти. Мирское же пение и игра на музыкальных инструментах не поощрялись, более того — подвергались гонениям со стороны русской православной церкви и государства.
Причина столь ярко выраженного отношения государства и духовенства к этим двум направлениям музыкального образования кроется в принципиально различном видении сущности богослужебного пения и собственно музыки иерархами русской православной церкви. Если в других странах словом «музыка» нередко обозначалось и мирское музицирование, и пение в церкви, то Святыми отцами русского православия такое уподобление данных понятий до середины XVII столетия категорически не допускалось. Православное богослужебное пение, согласно принятым в то время установкам, музыкой не являлось. Имея общие корни с византийской православной традицией, развитие отечественной музыкально-педагогической мысли православной ориентации шло своим неповторимым путем и во многом отличалось как от византийской, так и от западной католической традиций.
Совершенно очевидно, что обучение богослужебному пению и мирской музыке имело разные целевые ориентиры, а следовательно, и задачи, принципы, содержание, методы обучения.
Отличительные особенности третьего этапа в развитая отечественного музыкального образования (вторая половина XVII -первая треть XIX в.) обусловлены кардинальными изменениями во взглядах русской православной церкви на сущность понятия «музыка» («мусикия») как следствия все более усиливающегося влияния Запада на развитие русской музыкальной культуры, свидетельством чему является официальное признание в 1668 г. русской православной церковью факта допущения при богослужении партесного многоголосия.
В развитии отечественной музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики это находит свое выражение в ориентации отечественных педагогов-музыкантов на западноевропейские формы музицирования, музыкально-педагогические концепции и технологии.
В музыкальном образовании наряду с уже отмеченными направлениями происходит выделение двух новых направлений В соответствии с их ориентацией на .религиозно-духовную православную музыку и светскую профессиональную музыку.
На четвертом этапе развития отечественного музыкального образования (со второй трети до конца XIX столетия) магистральной линией развития отечественной музыкальной культуры, теории и практики музыкального образования становится последовательное расширение и углубление представлений отечественных педагогов-музыкантов о народности музыки, все более глубокое проникновение их в сущность русской народной музыки и ярко выраженное стремление к возрождению национальных традиций. Это находит свое выражение в постепенной переориентации педагогов-музыкантов на теоретическую разработку музыкально-педагогических концепций и технологий, отвечающих специфике русской национальной музыкальной культуры, и их претворение в педагогической практике.
Пятый этап в развитии отечественного музыкального образования (с начала XX столетия и до наших дней включительно) знаменует переосмысление педагогами-музыкантами целевых установок, содержания и методов музыкального образования. Это обусловлено интенсификацией процесса теоретического осмысления музыки как искусства; поливариантностью взглядов на ее природу, новыми воспитательными и образовательными возможностями; сосуществованием различных музыкально-стилевых систем в рамках каждого из основных направлений развития музыкального образования, их взаимодействия и интеграции.
Существенные преобразования происходят и в свете усиления внимания педагогов-музыкантов к личности учащегося, к возможно более полному раскрытию ее творческого потенциала.
Весьма характерным для музыкального образования XX в., особенно второй его половины, является и обращение отечественных педагогов-музыкантов к изучению особенностей педагогического процесса; к осмыслению роли и значения учителя музыки (в широком смысле этого слова); к выдвижению новых, значительно более высоких музыкально-педагогических требований с соответствующей переориентацией на них содержания и методов обучения в системе профессиональной подготовки педагога-музыканта.
В значительной мере это обусловлено все более интенсивной разработкой в последние годы альтернативных подходов к музыкальному образованию, развивающих гуманистические традиции (отечественной музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики.
Литература: 1,3,7,11,14,18,19,21,28,31,40.
Тема 1.4:
Предпосылки зарождения общего и профессионального музыкального образования в недрах языческой культуры нашей страны
В недрах языческой культуры нашей страны существовали мифологические представления славян и других народов нашей страны о происхождении музыки и её магической силе как основной константы, определяющие специфику музыкального опыта, передаваемого от одного поколения к другому.
Особенностями раннефольклорного интонирования являлось: единство словесно-музыкального целого, обусловленное художественным синкретизмом первобытной культуры. Экмелика являлась основным типом интонирования в архаической песенной традиции. В высотной структуре раннефольклорной мелодики происходила взаимосвязь континуального и дискретного начал.
В недрах языческой культуры нашей страны существовало три типа мелодических образований, выделенные в архаическом мелосе Э. Алексеевым (контрастно-регистровые, неустойчиво - глиссандирующие, высотно более или менее стабилизированые). Со временем происходил постепенный переход от антиречевых к предладовым и собственно ладовым формам звуковысотного интонирования. Пение и игра на музыкальных инструментах носило импровизационный характер.
Традиционализм, художественный синкретизм, каноничность первобытной культуры – были основными факторами, определяющие специфику передачи и присвоения музыкального опыта в период язычества. Существовала ориентация на точное воспроизведение традиций, обычаев освященных прошлым и хранящихся в коллективной памяти людей органическую включенность его в определенный жизненный и художественный контекст.
В недрах языческой культуры нашей страны использовалась преимущественно устная традиция в передаче музыкального опыта. Существовало подразделение осваемого круга знаний, умений и навыков, необходимых для отправлений языческих ритуалов (в том числе и входящих в них музыкальных действ) на "общие" (предназначенные для всех членов сообщества) и "тайные" (к овладению которых допускались только избранные, посвященные в таинство совершаемого священнодействия), на "детские" (осваиваемые ребенком до достижения возраста инициации) и "взрослые" (приобретаемые ими в процессе посвящения и зависящие от его пола).
Освоение детьми музыкального опыта происходило непосредственно в практической деятельности, когда согласно принятым в данном конкретном сообществе традициям и в силу своих возможностей они становятся активными участниками всех музыкальных действ, осуществляемых их сородичами. В недрах языческой культуры нашей страны можно заметить предпосылки для профессионализации музыкального искусства складывающиеся по мере становления музыкальной культуры и стимулирующие развитие как музыкального мастерства исполнителей, тик и способов приобретения ими необходимых знаний, умении и навыков. Это проявлялось в повышении роли и значения инструментального музицирования в среде охотников и скотоводов в процессе развития сигнальной инструментальной музыки, которая становилась неотъемлемой частью их профессиональной деятельности.
Уже в древности можно увидеть первые признаки зарождения музыкальной специализации в среде русских воинов в связи с развитием на Руси ратного дела, в том числе сигнальной военной музыки, и формированием особого ратного инструментария; включение в языческие обряды и ритуалы инструментальной (сольной, ансамблевой, исполняемой всеми участниками данного действа), инструментальной (сольной и ансамблевой), ритуальных танцев и постепенное выделение из среды жрецов определенной категории лиц, для которых музыкальная деятельность становилась "профессиональной".
В древней Руси существовало Пиктографическое письмо - одно из возможных средств, облегчающих языческим жрецам — "волхвам" запоминание и сохранившие в памяти музыкально-интонационной стороны языческих обрядов.
Литература: 1,5,8,11,14,16,19,21,28,31,32,45,48,56,58,59,60.
Раздел 2:
Особенности развития отечественного музыкального образования в IX первой половине XVII столетий.
Тема 2.1:
Духовно-религиозная основа древнерусской православной педагогики.
Основополагающее значение для становления отечественного музыкального образования в период с конца X .до средины XVII столетия имело обращение русского народа к христианскому учению. В Древней Руси оно было известно уже в IX в., однако широкое распространение стало получать после крещения Руси и признания христианства государственной религией.
С принятием христианства отечественное музыкальное образование начинает развиваться не только в фольклорном направлении, как это было и ранее, но и в сфере православных традиций. Поскольку музыкальный элемент в православном богослужении существенно отличался от предшествующей музыки фольклорного типа, освоение его не могло осуществляться посредством сложившихся к тому времени путей и способов передачи музыкального опыта от одного поколения к другому. Как следствие этого в музыкальном образовании произошло обособление двух основных направлений.
Однако из них стало развиваться в русле педагогических воззрений православия, что дало основание определить его как музыкальное образование православной ориентации. Для Руси это направление являлось принципиально новым. Оно опиралось на византийские православные традиции и било сориентировано на музыкальное начало в русской православной службе.
Другое направление продолжало ориентироваться на традиционную народную культуру и, следовательно, может быть обозначено как музыкальное образование народной ориентации.
Каждое из этих направлений развивалось по своим внутренним законам и, вместе с тем находилось в диалектической взаимосвязи с другим. Причем характер этой взаимосвязи во многом определяли духовно-религиозные постулаты Русской Православной Церкви, находившие свое воплощение в древнерусской православной педагогике, частью которой являлась и православная музыкально-педагогическая мысль того времени.
При этом, однако, нельзя не внести одно уточнение. Как по отношению к музыкальному образованию народной, так и по отношению к музыкальному образованию православной ориентации говорить о музыкальном образовании можно лишь с большой долей условности. Такая терминология допустима лишь с современной точки зрения, согласно которой и архаический фольклор, и более поздний классический фольклор, и древнерусское православное богослужебное пение рассматриваются как пласты музыкального искусства. Вместе с тем нельзя не учитывать то, что и в фольклоре, и в православном богослужении музыка является хотя и весьма важной, но лишь одной из составных частей синкретичного по своей природе действа. К тому же следует иметь в виду противопоставление богослужебного пения и мирской музыки, следствием чего явилось резкое размежевание двух указанных выше направлений музыкального образования.
Таким образом, итогом развития отечественного музыкального образования на этой стадии является становление двух принципиально разных педагогических систем, каждая из них была ориентирована на освоение древнерусской православной певческой культуры, другая — на освоение традиционной народной музыкальной культуры. Они и явились базой для дальнейшего развития отечественного музыкального образования.
Литература: 1,5,8,14,16,19,21,28,33, 45,48,56,57,60.
Тема 2.2.
Древнерусское церковное пение как основа музыкального образования православной ориентации
Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни. Само название знаменный распев получил от формы записи особыми знаками - "знаменами". В основу знаменного письма было положено старовизантийское невменное письмо. Что же касается самого музыкально- интонационного строя знаменного распева, то он создавался при помощи русского музыкального языка. Знаменный распев, как и византийское богослужебное пение, неотделим от церковного календаря.
Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Это праздники солнечного календаря, центральным из которых является Рождество Христово - 25 декабря. Кроме этих праздников были еще подвижные праздники, связанные с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Лунный календарь более древний он имел неполное число дней в месяцах, отсюда числа Пасхи и праздников, связанных с ней (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись - "двигались". Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет недель вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны особые песнопения, которые исполнялись в определенном гласе. Первая неделя после Пасхи соответствовала 1-му гласу, вторая - 2-му гласу и т.д. Восемь недель составляли "столп". По истечении одного "столпа" недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.
Песнопения праздников также были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные и простые дни полагался только один порядковый глас. Употребление в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресные дни ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как духовная сторона праздника, так и его место в календаре.
Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия. Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого языка на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней "столпа", так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.
Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, отрешенно-просветленный. В знаменном распеве восточный прихотливый византийский орнамент как бы стал яснее, лаконичнее и строже - словно "застыл" в бескрайних снежных просторах Руси.
Для знаменного распева характерна разомкнутость и раскрытость мелодических структур, что делает их проницаемыми друг для друга. Любая знаменная структура, какой бы завершенной она ни казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. Так, например, попевка, рассматриваемая как завершенная крюковая структура, есть лишь элемент песнопения, песнопение - часть богослужения, богослужение - компонент суточного круга служб, который в свою очередь является элементом в седмичном (недельном) богослужебном круге, а тот, в то же время, есть звено годового круга праздников.
Постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном элементе, является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом. Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение.
Путевой, демественный и большой знаменный распевы
Новые тенденции в русской духовной жизни, влияние нового аскетического миросозерцания исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру человека привели в XV веке к появлению нового мелодического мышления и новых мелодических форм в русском церковном пении.
Все эти распевы отличались от знаменного большей протяжённостью и развёрнутостью мелодий и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Из всех новых распевов путевой распев был более тесно связан со знаменным. Он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Усложнение его осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви.
Демественный распев впервые упоминается под 1441 годом. Особой отличительной чертой демественного пения является его не подчинённость системе осмогласия, в этом пении ярче проявлялось личное творчество распевщиков. Именно в демественном пении можно видеть тот зародыш, из которого через века пышно разрослось огромное дерево индивидуального композиторского церковно-музыкального творчества.
Мелодизм демественного распева отличался особо праздничным и пышным характером, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", т.е. красивым, роскошным, великолепным. Демеством распевались песнопения праздников, особенно Пасхи, демеством были распеты также песнопения праздничной литургии. Это был самый любимый распев в XVI-XVII вв. он активно переводился на линейную нотацию в конце XVII века. Однако в XVIII веке, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из богослужебной практики Русской Православной Церкви, в результате чего современные суждения о демественном пении могут базироваться лишь на рукописной традиции и на современной практике старообрядцев.
В конце XVI века в певческих рукописях появляется термин "большой распев" или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным мелодически развитым песнопениям, изобилующим развёрнутыми мелодическими построениями (мелодическими узорами), которые часто выпадали из текста песнопения и распевались на произвольно взятые слоги. Это и был большой знаменный распев.
В песнопениях этого распева один слог мог распеваться большим количеством звуков на протяжении долгого времени, так, что было затруднено восприятие целого слова и терялось понимание на слух текста песнопения. Но этого и не требовалось, т.к. в большом знаменном распеве наиболее ярко проявилась эмансипация мелодического начала - это был как бы стиль "плетения словес" в музыке.
Таким образом путевой, демественный и большой знаменный распевы образовали особый чин распевов - праздничный мелодический чин.
Литература:
|
