Тема 2.3.
Истоки зарождения отечественной музыкальной письменности
Для понимания путей развития русского певческого искусства в древнейшей период важное значение имеет вопрос - когда и при каких обстоятельствах возникла славянская музыкальная письменность?
Богослужебное пение в Византии было письменно фиксируемым явлением. Эта традиция продолжилась и на Руси. Система фиксации напевов была рождена в Византии в виде невменной системы. Происхождение невменной нотации скорее всего связано с хейрономией, или с искусством движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного рода можно встретить на египетских барельефах 3-го тысячелетия до н.э. и, стало быть, принцип хейрономии уходит своими корнями в самую глубокую древность. Хейрономия являлась средством передачи и хранения священных музыкальных формул-попевок, а невменная нотация представляет собой зафиксированный на пергаменте воздушный рисунок движения рук.
Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначенная для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки, заимствованные из системы синтаксических ударений древнегреческого языка, не указывали точную высоту и продолжительность отдельных звуков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса, а также выделения отдельных слов и фраз.
На Руси эти знаки не нашли широкого применения. Известны только две рукописи середины XI века, в которых встречаются экфонетические знаки: это Остромирово Евангелие и т.н. Куприяновы листы (из Евангелия - апракос). По всей видимости, традиция торжественного чтения Евангелия и Апостола передавалась изустно. В древнерусских певческих рукописях музыкальные знаки встречаются с начала XII века. Это особый род невменного письма представляет собой разновидность палеовизантийской (или старовизантийской) нотации, сложившейся в основных своих чертах в IX веке. Эта нотация и послужила основой русской знаменной нотации (от знамя - знак), или крюковой (от названия одного из наиболее употребительных знаков - крюк).
Эволюция нотной записи
Как уже говорилось ранее, основой русской крюковой нотации была нотация старовизантийская, принесённая вместе с богослужебными книгами на Русь (через Болгарию). Но дошедшие до нас памятники знаменной нотации датируются не ранее, чем началом XII века. Сохранилось несколько ненотированных певческих книг XI века. Ряд учёных склоняются к мнению, что в церковнопевческом искусстве южных и восточных славян продолжительное время преобладала устная традиция. Систематическая работа по нотированию песнопений началась, как можно полагать, только к концу XI века.
До сих пор не найден ключ к расшифровке старейшей знаменной нотации. Но палеографический анализ позволяет составить если не вполне точное, то приближённое представление об общих мелодических очертаниях напева. Русский ученый – исследователь древнего знаменного пения М. Бражников – изучив графический состав русских певческих рукописей XI в, пришёл к заключению, что количество применяемых в этих рукописях знаков очень невелико и главенствующая роль принадлежит всего трём знакам (крюк, стопица, статья простая). Впоследствии увеличение попевочного фонда, усложнение структуры песнопений вызвало появление новых знаков, но всё же эти первоначальные знаки составляли основу знаменного письма.
     
Рис. 1 Знаки знаменной нотации
Вот перечень этих знаков: - стопица - крюк - крюк мрачный - статья простая - статья светлая - параклит - стрела простая - чашка - крыж – фита. Если в первое время в обучении церковному пению господствовала устная традиция, то впоследствии, с усложнением пения и знаменного письма, появилась потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых обычно азбуками, появляются в конце XV века. Содержание их сводилось первоначально к простому перечню знаков знаменной нотации, своего рода "музыкальному алфавиту", помещавшемуся в конце певческой книги.
Рис.2 Таблица путевых и столповых знамен
Позже, со второй половины XVI века, певческие "азбуки" становятся более развёрнутыми и содержат не только перечень знамён с их начертаниями, но и пояснения - "како поётся". Но эти комментарии, к сожалению, не указывали абсолютную высоту и длительность знаков. Они указывали только относительное звуковысотное значение знамени по отношению к другому. Таким образом, основой обучения знаменному пению по прежнему оставалась устная традиция.
К началу XVII века был накоплен огромный мелодический фонд знаменного и других распевов. Разнообразие и обилие напевов потребовало более точной письменной их фиксации. В первой половине XVII века была осуществлена реформа знаменной нотации. Сущность её заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые проставлялись над знамёнами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношения между собой. Для большей наглядности эти обозначения писали красной тушью (киноварью), поэтому они получили наименование киноварных помет. Подобные буквенные пометки были издавна известны в западной нотации невм. Еще в XI веке венгерский монах Герман Контрактус установил буквенные пометки.
Вопрос о знакомстве русских распевщиков с западной певческой практикой еще не разработан. Правда, некоторые западные пометы обозначали длительность нотных знаков, а русские - высоту и характер исполенения знамени, но принцип применения буквенных обозначений несомненно один и тот же.
В ясную и наглядную систему привёл русские киноварные пометы в первой половине XVII века новгородский мастер Иван Шайдуров. Он окончательно ввёл их в практику крюковой нотации. Его пометы оказались наиболее совершенными, получили повсеместное употребление, и им было присвоено наименование "шайдуровских". Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамён.
Киноварные пометы опирались на 12-ступенный диатонический звукоряд от соль большой октавы до ре первой октавы, соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое. Буквенные пометы указывали ступени этих согласий. Во второй половине XVII века была проведена ещё одна реформа музыкальной письменности, результаты которой изложены в "Извещении по согласнейших пометах" (1668) ученого-монаха Александра Мезенца. А.Мезенец заменил киноварные пометы признаками - чёрточками, которые добавлялись к знамени, указывая на его принадлежность к тому или другому согласию. Замена киноварных помет признаками имела принципиальное значение, поскольку они прикрепляли каждый знак к определённому согласию. В этом смысле система Мезенца была точнее пометной системы.
Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева разделяют на два основных периода - беспометный (нечитаемый) и пометный (читаемый).
В последние десятилетия XVII века в Россию проникает так называемая киевская квадратная пятилинейная нотная система. Своё название она получила от того, что была заимствована на Украине, где вошла во всеобщий обиход уже в начале XVII столетия, вытеснив знаменное письмо. К концу XVII века большинство крюковых записей было переведено "на ноту" и в Москве. Но при переводе на пятилинейную нотную систему знаменный распев несколько схематизировался, утрачивая присущую ему гибкость интонирования и ритмическую свободу. По сути дела киевское знамя - это уже совершенно другая система нотации, система западного образца, развившаяся в современную музыкальную нотацию, принятую в настоящее время во всем мире.
Литература: 5,8,9,12,15,17,21,24,26,29,31,32,37,41,43,48,54.
Тема 2.5:
Развитие музыкального образования народной ориентации
Музыка в Древней Руси представляла собой весьма сложное и далеко не однозначное явление. В то же время при всем ее многообразии в ней могут быть выделены две основные сферы: музыкальный фольклор, представленный народными песнями и инструментальной музыкой, музыкой менестрельной ориентации, являющейся важной составной частью скоморошьего искусства.
Каждая из этих сфер имела свое особое бытование в народной среде, что, соответственно, находило отражение в ее интонационном облике и стилистических особенностях. Вместе с тем их объединяло и нечто общее, поскольку по отношению к богослужебному пению они выступали в качестве оппозиции.
Для музыкального образования народной ориентации это имело принципиальное значение, так как его развитие определялось во многом тем, каково было отношение к музыке Русской Православной Церкви и государству а оно, как уже отмечалось ранее было отрицательным.
В то же время нельзя не учитывать, что негативная оценка музыки со стороны Русской Православной Церкви не была однозначной. Отношение русского духовенства к различным сферам мирской музыки было разным.
До настоящего времени этот аспект противопоставления богослужебного пения, и музыки практически не исследован. Однако для изучения музыкального образования народной ориентации он имеет, как представляется, весьма важное значение. Ибо, чем жестче выступало осуждение какой-либо сферы народной музыки, со стороны духовенства и государственной власти, тем в более сложных условиях происходило становление музыкального образования в данной области. Что же следует иметь в виду при характеристике с этих позиций музыкального образования народной ориентации?
Совершенно, очевидно, что высказывания в адрес музыкального фольклора были весьма резкими, так как в основе их лежало противопоставление православного по сравнению е музыкальным образование православной ориентации они были нацелены на иное понимание жизненного предназначения мирских песен, плясок, инструментальных наигрышей. Они рассматривались как органическая часть самой жизни человека от его рождения и до самой смерти. Именно о таком отношении русского народа к музыке свидетельствуют те музыкальные воззрения, которые нашли свое воплощение в русских народных сказках, былинах, песенной поэзии, пословицах, поговорках, загадках.
Обратимся, например, к такому жанру народного творчества, как пословицы. В них, по словам Д.Н. Садовникова, находят отражение «вся житейская мудрость и нравственная личность простолюдина», открывается «полный простор для здравого смысла и критики народа». Вот почему музыкальные мотивы в русских народных пословицах могут многое рассказать об отношении народа к музыке. О чем же говорят такие мотивы? Прежде всего, о признании народом огромной значимости как вокальной, так и инструментальной музыки в жизни людей. Позиции эта отмечается в большом количестве пословиц, Вот некоторые из них. «Русский с горя поет и с радости», «К вечерне в колокол, всю работу в угол».
При этом музыка» согласно народным представлениям, может передавать чувства, мысли людей, раскрывать их тайные помыслы: «Какая жизнь, такие и песни», «Горькому горькая песенка поется», «Гусли звончатые думку за горы заносят, из-за гор выносят», «Гусли — мысли мои, песня — думка моя». Более того, в ней видят чудодейственную силу, способную не только поддержать человека, но даже уберечь его от беды: «Кто поет, того беда не берет».
Вера в то, что песня, пляска, инструментальный наигрыш обладают колоссальной силой воздействия на человека, способны помочь ему на его жизненном пути, и определяла во многом те центральные педагогические установки, которые принципиально отличали все разновидности музыкального образования народной ориентации от музыкального образования православной ориентации.
Уместно вспомнить в связи с жизнью и таких былинных героев, как Добрыня Никитич, Садко, а также многих: сказочных персонажей, которым мастерство пения и игры на музыкальных инструментах неоднократно помогало в самых различных ситуациях. Причем в образцах народного творчества постоянно подчеркивается обусловленность звучания той или иной музыки конкретными жизненными обстоятельствами. И если по каким-либо причинам между ними происходило рассогласование, то музыка уже, судя по народным воззрениям, не могла выполнить своего предназначения: «Играл в дуду — не скачут, рыдал в пиру — не плачут».
Иными словами, если музыка оказывалась не своевременной, то и отношение к ней становилось негативным или, в лучшем случае, нейтральным. А это означает, что одним из основных требований к народным певцам и инструменталистам являлось не только знание ими определенного крута песен или инструментальных наигрышей, но и того, «что», «когда», «при каких обстоятельствах» может быть исполнено, согласно принятым в данном сообществе традициям и обычаям.
Приведем, к примеру, несколько пословиц, подтверждающих выдвижение такого рода требований: «Когда пир, тогда и песни», «Красны похороны плачем, свадьба — песнями». Несвоевременность исполнения рассматривалась как свидетельство неопытности исполнителя и резко осуждалась: «Бух в колокол, а обедни нет».
Не было однозначным отношение народа к музыкальной деятельности. С одной стороны, к певцам, плясунам, исполнителям на музыкальных инструментах народ относился с большой любовью: «Певцы да плясуны — первые люди на миру». С другой стороны, пение, участие в пляске, игра на музыкальных инструментах противопоставлялись труду: «Орать [пахать] — не в дуду играть», «Пиво пить да плясать — не лён чесать», «Песню играть— не поле пахать».
Состояние души имело, по народным представлениям, чрезвычайно важное значение для народного певца, плясуна или игреца. При этом народ едко высмеивал тех из них, в пении или игре на музыкальных инструментах которых не было искренности. Приведем в качестве примера хотя бы одно из таких образных ироничных суждений: «Больно свято звонишь: чуть на небе не слышно».
Но состояние души, как отмечалось ранее, было основополагающим и при исполнении богослужебных песнопений. Специфика же музыкального образования народной ориентации заключалась в том, что состояние это было качественно иным, народная педагогика ориентировала певца не на восхождение в своей молитве к Богу, не на отрешенность от мирской суеты, не на «бесстрастность» пения, как того требовал православный, канон. Наоборот, она была сориентирована на полноту выражения в пении ил и инструментальном музицировании тех чувств, которые испытывал исполнитель. Подобная ориентация на мирское начало в народно-певческом и в народном музицировании сохраняла свою значимость даже при обращении к языческим богам общение с которыми, как уже отмечалось, строилось на договорных началах. Конечная цель такого общения была не в том, чтобы песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах воздать им славу или воспеть их величие. Она заключалась главным образом в том, чтобы с подвигнуть их на какие-либо практические деяния; способным изменить жизнь обращающихся к ним людей к лучшему: спасти их от засухи или от наводнения, дать им силу в борьбе с врагами т. д.
Согласно народным представлениям, для достижения поставленной цели могли использоваться самые разные средства воздействия: и ласка, и нежность, и .уговоры, и даже угрозы, причем в самых различных их проявлениях. Но это означало, что столь же многообразны были и те чувства, которые, соответственно» получали свое воплощение в песнях, плясках, инструментальных наигрышах, обращенных к языческим богам.
Иными словами, ни о какой «бесстрастности» музыкального звучания, присущей православному богослужебному нению, в данных случаях не могло быть и речи.
Не могло ее быть и при обращении народных певцов и инструменталистов к своим слушателям, а точнее, участникам тех музыкальных действ, в центре которых находились сами исполнители, как, например, при сказывании былин, пении слав, разыгрывании скоморошьих представлений.
Ориентация на полноту выражения в пении своих чувств имела место и при включенности исполнителя в коллективные фольклорные действия, к примеру, в свадебный обряд и т. п.
Таким образом, в отличие от православного пения в народно-певческом и народно-инструментальном музицировании большое значение имела эмоционально-волевая настроенность исполнителя на определенное качество звучания с осознанным или интуитивным учетом того, для кого, при каких обстоятельствах и с какой целью он поет или играет.
Литература: 5,8,9,12,15,17,21,24,26,29,31,32,37,41,43,48,54.
|
