Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 2.06 Mb.
|
И, честное слово, в нашей активной и веселой реакции на происшедшее не было и тени от так называемого «скандального» интереса, от интереса к ошибке как таковой! Вероятно, я недостаточно убедительно, а может быть, и просто неверно объясняю, почему такая полуимпровизационная, да еще с «накладками» передача оказывается для нас интереснее, чем строго организованная и ни в чем не отклонившаяся от намеченного русла. К тому же я меньше всего склонен утверждать, что путь к сердцу зрителя идет через срывы и неполадки перед включенными камерами. Речь идет только о том, что порой и из неудачи может быть извлечен полезный урок. Да, тут надо экспериментировать, такие факты надо собирать, над ними еще, как говорится, надо думать. Но то, что где-то здесь вдруг может родиться что-то новое, свое, телевизионное,— для меня несомненно. Приходилось ли вам видеть выступления перед телевизионным объективом художника Вадима Курчевского? Он ведет диалог с куклой Буратино и углем на листе ватмана рисует для него разные картинки — например, дом с трубой и дым из нее или какую-нибудь зверюшку, словом, все, что тот пожелает. Красивый, в белой рубашке со свободно распахнутым воротом, Курчевский, совсем не торопясь и с полнейшей верой поддерживает беседу со своим любознательным и дотошным партнером. Он говорит с Буратино очень просто, серьезно и с добрым юмором, он и рисует для него так же серьезно, с сознанием, что «дело мастера боится». Рисунок появляется на наших глазах, вот сейчас появляется — тут нет подделки!.. Линия изгибается, еще, еще, теперь несколько штрихов, точек — и вдруг возникает птица в полете, или поросенок, или еще кто-нибудь, не менее занимательный. И я готов уподобиться легковерному Буратино и, как он, захлебываясь от удивления, хлопать в ладоши... Подлинность и непосредственность процесса творчества, а отсюда и наша приобщенность к нему — вот что дает напряжение, смысл этой передаче. Художник рисует не для нас. Он рисует для Буратино. Они так увлечены друг другом, так заняты своими картинками, что им нет ровно никакого дела до нас, зрителей. И чем больше им нет дела до нас, тем больше нам есть дело до них. Актеры, как известно, умеют фотографироваться. На портретах они выглядят величественно и вместе с тем непринужденно. Но когда обыкновенному человеку фотограф говорит: «Спокойно, снимаю!» — у него появляется натянутое выражение лица. Видимо, все-таки самое интересное на телеэкране — это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны. Горький писал о Толстом и Чехове, «подсмотрев» минуты, когда великий человек оставался наедине с собой. Эренбург снимал Париж боковым видоискателем, боясь спугнуть привычное течение жизни города и ненавидя Париж, кокетливо позирующий перед фотоаппаратом туриста. Итальянские неореалисты мечтали снять улицу, когда этого никто не замечает; но стоило привезти и установить кинокамеры, как невольно начиналась инсценировка... Да, я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионерами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса — допустим невозможное — за меняющимися пассажирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем «публичном одиночестве» (выражение Станиславского). «Жизнь врасплох» — этот лозунг родился в документальном кино. Он принадлежит Дзиге Вертову, замечательному режиссеру, одному из зачинателей советской и мировой документальной кинематографии. «Подсмотренные» и зафиксированные им на пленку кинопортреты работниц на стройках первой пятилетки стали, как известно, кинематографической классикой. «В игровом кино подобные образы можно было бы назвать созданиями великих актрис»,— читаем в критической статье тех лет. Но какой новый и, я бы сказал, истинный смысл может обрести этот принцип на телевидении! В наши дни жизнь обнажает такие свои пласты, формирует и выносит на поверхность такие «обобщенные» характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу. Недаром документальные формы отражения жизни занимают все большее место в мировом искусстве. И в этом нет ничего неожиданного. Ведь мы уже вспоминали: искусство не обязательно заострение или сгущение. Искусством может быть и фиксация. Отбор и фиксация. Острота нашего восприятия тем более увеличится, если жизнь окажется застигнутой нами в момент значительного события, в момент некоей внутренней своей кульминации. В этой связи я хочу рассказать о лучшей — на моей памяти — передаче Московского телевидения. ...Сегодня чуть ли не пол-Москвы вышло на улицы, но можно с уверенностью сказать — все остальные сидят у телевизоров. Через час на стадионе в Лужниках взовьется флаг VI Всемирного фестиваля молодежи. Передающие камеры установлены прямо на улице. Проспект Мира. Площадь Маяковского. Площадь Восстания. И нескончаемый поток открытых машин — это едут делегаты фестиваля. Телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур. Крупные планы — как портреты с хорошей фотовыставки. Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосие песен, форм выражения своей радости! И как это — при всей пестроте, даже экзотичности — похоже на знакомое, наше, вплоть до поражающего вдруг сходства совсем разных по своему типу лиц! Кажется, весь город охватило общее чувство. Как его назовешь? Открытость хорошим чувствам? Ощущение всеобщей молодости? Да, молодежь — сегодня хозяйка всего, что происходит. Кажется, даже «средний возраст» москвичей снизился этак лет на десять... Давно нарушен предварительный «литературный сценарий» передачи. Превышены все регламенты. Идет вдохновенная — в масштабах целого города — импровизация. И люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг. Они живут той же минутой и так же, как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так — одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы участники московского фестиваля! Пусть прошло время, и о московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст. Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое, волнение — скажем еще раз — участников события. Это мог дать только телевизор. Но он дал не только это. Чувствовалось, что, сидя у телевизора, мы получили больше, чем просто сумму жизненных картин. Получили больше, чем даже те, кто был там, на улицах. И совсем не потому, что сумели побывать сразу во многих местах. Тут к впечатлениям жизненным прибавилось нечто еще, прибавились впечатления художественные, эстетические. Откуда же возникли они? В каком-то рассказе подросток обещает другому показать замечательное произведение искусства и затем ведет, показывает через пустую картинную раму пейзаж за окном, кажется, закат. Примелькавшийся пейзаж неожиданно производит огромное впечатление. Поражает красотой. Рама обновляет и активизирует, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть как бы со стороны. Возникает то, что называется магией рампы, магией искусства. Стихийно или по воле оператора-режиссера (вернемся к телевидению) возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге — выражает отношение к ней. Итак, передача с московского фестиваля была вершиной документального телевидения. Так, может быть, это и есть телевидение-искусство? И будущее его здесь, в хронике, в живой натуре, в недоступной ни кино, ни литературе способности поднять до искусства живой, непреобразованный, схваченный в момент свершения факт? Или телевидению предстоит еще сделать следующий шаг? Шаг от правды факта — к правде образа, от честной журналистики — к реализму? И если да, то существует ли (в настоящем или будущем) связь между телевидением как хроникером-документалистом и телевидением как видом искусства? Или телевидение-искусство — явление совсем иного ряда, которое живет (будет жить), по иным, несхожим закономерностям? Долгое время вокруг работы нашиx телевизионных студий существовал заговор молчания. Передачи смотрели миллионы людей, но газеты и журналы эти передачи не замечали. Теперь о телевидении пишут много. Превозносят его роль. Удивляются его техническому росту. И, несколько зачарованные его техническим могуществом, запросто именуют искусством. На страницах журнала «Искусство кино» А. Юровский, представленный читателям как аспирант МГУ (добавим — специализирующийся по проблемам телевидения), пишет: «...уже сейчас, сегодня телевидение — замечательное средство художественного выражения, новое, привлекательное и важное для народа искусство». А. Юровскому все ясно. У него нет сомнений. Он даже выделил в тексте слово «сегодня», чтобы, так сказать, не откладывать дело в долгий ящик. Для него вопрос уже решен. Не хочется выглядеть скептиком рядом с энтузиастом. Но, право же, рановато под радостные выкрики справлять на Парнасе новоселье у новой (какой по счету?) музы — музы телевидения. Тем более что над Парнасом нависла угроза «жилищного кризиса». Телевидение, фотография, документальное кино, полиэкран — сколько новых кандидатов, и все молоды, агрессивны, и все в творческом росте — ну прямо «турнир претендентов»! Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, «неплохие шансы». Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки... Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства,— это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значением телевидения — хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна. Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства. А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к примеру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, вероятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы,— скажем, «Дон-Кихот» с Качаловым и Яншиным или «Баня» с Ильинским. И все-таки радио — это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио... А вот кино, которое вовсе не родилось искусством и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные. Есть ли у телевидения свой художественный язык? Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратимся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, «стыках» телевидения с другими искусствами. Начнем с театра. Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор «нейтральным лицом», незаинтересованным посредником, или он вступает с искусством сцены в некие — эстетические — отношения? Может быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее? Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые специально для передачи в эфир. Рассмотрим первый из этих случаев. Допустим, идет спектакль в театре имени Моссовета или в театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее — это каждый раз трудно себе вообразить — какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных. Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели. Потеряли:
Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...
В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле. И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого — сегодняшнего — спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения. Речь, таким образом, идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства. Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова «эффект присутствия»), в полной, а скорее всего даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения. И, наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора,— а у него есть и преимущества,— состоят в том, что: 1) он наделяется чудесной возможностью в нужный момент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино — к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь; 2) он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может «покинуть зал», разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.) Итак, разобравшись в эмоциональных «потерях» и «приобретениях» зрителя, решившего познакомиться с новой, простите — старой (новых не показывают) театральной постановкой и включившего для этого свой «Темп», мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И, напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия. |
