1.1.
Возникновение рок-культуры и самого понятия рок — процесс, отражающий основные закономерности изменения общественного сознания в эпоху, наступившую после окончания второй мировой войны.
50-е годы на Западе становятся временем относительного товарного изобилия и политической стабильности. Вместе с тем возникает новая угроза — атомного Армагеддона. Молодежь в этот период впервые становится самостоятельным классом потребителей, на нее начинает ориентироваться индустрия развлечений. Но прежние, традиционные, развлечения популярность
- 15 -
утрачивают. Ментальность детей беби-бума разительно отличается от ментальности их родителей. Можно сказать, что взгляды их формируются как под влиянием идеи Т. Адорно о том, что культура в наш век потерпела поражение и что после гитлеровских лагерей смерти, вроде Аушвица, писать стихи (то есть заниматься искусством) — это "варварство"14, так и под влиянием эсхатологических настроений и идей абсурдности человеческого существования, содержащихся в работах французских экзистенциалистов15. Таким образом, формируется новый, универсально негативистский тип мироощущения, который определяется как "контркультурный". Молодежь стремится "...вырваться за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание."16 Это мировоззрение определяет культуру битников и хиппи, оно отражено в поэзии американского "провозвестника движения битничества" Аллена Гинзберга и в прозе писателя-битника Джека Керуака. Новое мировоззрение проникает и в музыку.
Философ и культуролог Г.С. Кнабе так определяет генезис рока: "Рок — если не касаться некоторых его пра-форм — родился в 50-е годы. 1954-й — песенка Билла Хейли "Rock Around The Clock", давшая название начинавшемуся музыкальному стилю;
тот же год — первая коммерческая пластинка Элвиса Пресли;
__________
14 Adorno Th. Negative Dialectik. Fr.a.M. 1966.
15 См., напр.: Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. М. 1989. С.222-318; Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // ibid., С.319-344.
16 Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 3.
- 16 -
1956 — 1962-й — мания рока захватывает города Северной Англии и прежде всего Ливерпуль; 1960-й — гамбургские гастроли "Битлз", ознаменовавшие фактическое рождение этой легендарной группы и распространение увлечения роком на континент;
на протяжении 1963-1968 годов складываются почти все основные наиболее знаменитые группы классического рок-н-ролла."17.
Что же такое рок? Какова его специфика? Вот наиболее исчерпывающее, на наш взгляд, определение, которое дает известный деятель русского рок-движения, много сделавший для популяризации рока в годы застоя, Илья Смирнов: рок — новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века, в частности, в результате научно-технического прогресса (так же, как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального (песня), поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют синкретическое целое — рок-композицию. Кроме того, — отмечает Смирнов, — для рока характерно (хотя и не обязательно) "электрическое" звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга — концерта с участием зрителей — так называемый "сейшен" (от английского "session"). По своему происхождению рок — явление фольклорное, хотя и не сводимое к одному только фольклору18.
Рок — это не только музыкальный феномен. Его влияние на молодежную культуру и обратная связь с ней настолько важны,
__________
17 Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 40
18 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М. 1994. С. 7-8
- 17 -
что правильнее говорить не только о рок-музыке, но о рок-культуре и о ее взаимоотношениях как с культурой в целом, так и с тем ее вариантом (или девиантом), который получил у исследователей (и последователей) наименование "контркультуры".
Набрав энергию взлета в 50-е годы, своего расцвета рок на Западе достигает в 60-е. Первая — "битническая" — фаза контркультуры сменяется второй, характеризующейся нарастанием политического активизма молодежи (большую роль в этом сыграла война, которую вели США во Вьетнаме в 1965-73 гг.) и тенденциями к самоопределению нового поколения как противостоящего ценностным ориентирам "отцов-основателей" истеблишмента. Происходит формирование системы ценностей, параллельной и противостоящей официальной. И рок-культура является, возможно, наиболее адекватным выражением именно этой, альтернативной, системы ценностей.
* * *
Анализ феномена рок-культуры, в свою очередь, предполагает анализ ее генезиса, то есть характеристику той среды, в которой она возникла и тех социальных явлений, ответом на которые она явилась. Рок-музыка, возникшая в 50-е годы, стала не просто еще одним музыкальным направлением, но ассимилировала в себе наиболее характерные черты явления, получившего в литературе наименование контркультуры. Контркультура предполагает оппозицию "официальным" культурным ценностям, адаптированным буржуазным массовым сознанием и являющимся одним из удобных инструментов поддержания интеллектуального статус-кво.
Контркультура является частью "субкультуры протеста", воз-
- 18 -
никшей как реакция на "аффирмативный характер буржуазной культуры, которая одновременно берет на себя и отнимает у индивидов заботу о праве на счастье19.
Концепция контркультуры сформировалась под влиянием "новой левой" идеологии, впитавшей в себя круг идей философов "Франкфуртской школы" (прежде всего, М. Хоркхаймера и Т. Адорно, а также Г. Маркузе и Э. Фромма). Американский леворадикальный социолог Ч.Р. Миллс в 1960 году публикует "Письмо к новым левым"20, где утверждает, что в наступившую эпоху движущей силой коренных социальных изменений становится молодежь и выражает стремление направить энергию "морального подъема" студенческой молодежи в русло политической борьбы. Суть этой борьбы, захватывающей и сферы культуры, станет яснее, если обратиться к концепции Хоркхаймера-Адорно, изложенной в книге "Диалектика просвещения", где моделью подлинной культуры оказывается искусство авангарда, представляющее собой, по мысли авторов, абсолютную противоположность "индустриально" продуцируемой "массовой" культуре.
Авангардистская культура (вернее, антикультура) живет противостоянием "массе" и "массовому сознанию". Хоркхаймер и Адорно считают, что культура (под которой в данном случае подразумевается прежде всего "популярная культура" XIX в. и "массовая культура" XX в. с кино, радио, журналами и т.п.) заняла в буржуазном обществе место религии, утрачивающей свое
__________
19 Habermas J. Protestbewegung und Hochschulreform. Fr.a.M. 1969. S. 23-24.
20 Mills Ch. Wr. Letter to the New Left. "New left rev.". № 5. London. Sept.-Oct. 1960. Pp. 10-12.
- 19 -
значение нравственно "сдерживающего начала" по мере разрушений остатков докапиталистических форм социальной жизни. И соответственно на место нравственно-религиозного цементирования связи между людьми приходит эстетически-идеологический способ их объединения в некую целостность, которая сама, в свою очередь, получает характер некоей "тотальности", все равно, откровенно ли фашистского (как в гитлеровском "рейхе") или "фашизоидного" (как, например, в США) типа.21
Ю.Н. Давыдов, чьи работы об эстетических концепциях "новых левых" и о социологии контркультуры можно считать классическими, отмечает последующую эволюцию взглядов "новых левых" на проблему, какой именно тип авангардистского сознания наиболее действенным образом может противостоять массовой культуре: "Если первоначально "новые левые" тяготели к тем тенденциям, которые были теоретически резюмированы (и "идеологизированы") в работах Адорно — речь идет о тенденциях, персонифицированных в области музыки Шенбергом, Бергом и Веберном, в живописи — Пикассо, в драматургии — Беккетом и т.д., — то постепенно положение менялось. Установка на "единство" экспрессионизма и конструктивизма, утверждавшаяся Адорно и "адорнитами", была сперва потеснена, а затем и вовсе вытеснена тяготением к нерефлексированному, стихийному, спонтанному прорыву и бунту. На поверхность авангардистского сознания снова всплыл сюрреализм, игнорированный Адорно и подвергнутый критике Сартром."22
__________
21 Horkheimer M., Adorno Th. Dialektik der Aufkraftung. Philosofische Fragmente. Fr.a.M., 1969. (Ст. "Диалектика просвещения" написана в 1947 г.)
22 Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. M. 1975. С. 45.
- 20 -
В конце 60-х годов "новые левые" идеологи предпочитают "тех художников, чья творческая спонтанность осознавалась как социальный протест, так что их бунт в искусстве переживался как восстание против буржуазного общества."23 Ю. Давыдов отмечает также тяготение "новых левых" "к поп- и оп-арту, к битлам, роллингам24 и другим новейшим формам поп-музыки".25
Контркультура явилась тем плодом, который дала "новая левая" идеология. Контркультура переводила протест молодежи из плана социального в план метафизический. И если после неудачи "молодежной революции" 1968 г., прокатившейся волнами массовых антиправительственных выступлений по странам Западной Европы (наиболее экстремистский характер они носили во Франции и в Западной Германии) и захватившей США, идеи "новых левых" относительно переустройства политической системы утратили популярность, то контркультура "канализировала" энергию отрицания в другое русло. Культурно-исторический феномен контркультуры получил теоретическое оформление в работах Т. Роззака "Создание контркультуры"26 и Ч.Рейча "Зеленеющая Америка".27 В произведениях американских мыслителей контркультура выступает как некая интегральная идея нового миропереживания и жизнетворчества.
__________
23 Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М. 1975. С. 45-46.
24 Имеются в виду британские группы "Битлз" ("The Beatles") и "Роллинг Стоунз" ("The Rolling Stones"). — Т. Л.
25 Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М. 1975. С. 47.
26 Roszak Th. The making of counter-culture: Reflections on the technocratic society and its youthful opposition. N.Y. 1969.
27 Reich Ch. The greening of America. N.Y. 1970.
- 21 -
Роззак постулирует, что "новому левому" радикализму недостает метафизической глубины. Главным объектом борьбы нонконформистски настроенной молодежи он считает не политические институты общества, а технократию, являющуюся результатом рационально-научного типа сознания, сформировавшегося еще в эпоху Просвещения. Согласно Роззаку, бесчеловечность современной цивилизации — это бесчеловечность науки и неразрывно связанного с нею рационального сознания. Рациональному сознанию Роззак противопоставляет "визионерское воображение", художественную фантазию, "дионисийское эго". Роззак сопоставляет в своей книге трактовку категории отчуждения у представителя Франкфуртской школы Г. Маркузе28, выступающего в данном случае как типичный носитель социальной философии "новых левых" и у Н. Брауна, которого Роззак относит к контркультурным идеологам.29
У обоих этих, столь несхожих, мыслителей ключевой проблемой современности признается проблема отчуждения, причем они рассматривают отчуждение скорее как психический, а не как социальный (в духе марксизма) феномен. Рациональный тип сознания, ведущий к тотальному отчуждению, нуждается в преобразовании. Принцип Брауна (с которым солидаризируется Роззак), как и принцип контркультуры вообще — это "онтология", обретенная "на дне" психологии, — там, где, по Фрейду, объединяются Эрос и Танатос. Подавление чувственного начала, по Роззаку, дает негативные последствия и превращает культуру в "культуру человеческого отчуждения". Спонтанные проявления
__________
28 Marcuse H. One-dimensional Man. Boston. 1968.
29 Brown N.O. Life against death. Middletown. 1969.
- 22 -
чувственности, коррелирующие со спонтанностью сознания — основа контркультурного мироощущения. Психопатолог Браун, которого Роззак выдвигает в качестве "столпа" контркультурного миросозерцания, предлагает человеку попробовать полностью реализовать себя в "метафизическом акте самоизживания витальных потенций тела". Свободному "самоизживанию" не должно быть никаких препятствий — ни со стороны идеологии, ни со стороны религии, ни со стороны нравственности. Только в этом случае человек может "возлюбить" свою смерть, примирить жизнь и смерть в своем сознании и снять отчуждение, стать по-настоящему свободным. Такая ситуация полной свободы, названная Роззаком "археологией психического", предстает в творениях У. Блейка, Я. Бёме, Ф. Ницше. Таким образом подчеркивается решающая роль "ночного сознания" в противовес "дневному", как наиболее продуктивного в творческом плане и способствующего формированию нового, "интегрального" взгляда на сущность человеческой природы. Символом (и предтечей) контркультуры, согласно Роззаку, стал шокирующий в конце 50-х и "стереотипный" в конце 60-х годов образ битника и хиппи, обособившегося и поглощенного собой в наркотическом опьянении и "экстазе созерцания" открывшихся ему видений. Тяга битников и хиппи к "магическому и ритуальному", к "племенному закону", к "психоделическому опыту" ведет в конечном итоге, с точки зрения Роззака, к "воскрешению древнего шаманства", а оно, в свою очередь, является наиболее общим направлением, к которому тяготеет контркультура.
Итак, концепция Роззака определяет контркультуру как некую равнодействующую форму молодежного протеста второй половины XX века, вычленившуюся на рубеже 60-70-х годов в осо-
- 23 -
бый тип сознания и поведения, мироощущения и образа жизни.
Но возможно и иное понимание контркультуры. Ч.Рейч понимает ее в более широком смысле. Согласно его концепции, все формы молодежного бунта ("битничество, хиппизм, экстремизм "новых левых"), направленного против истеблишмента, можно считать элементами контркультуры.
Терминологическая путаница, возникающая при использовании одного и того же термина — "контркультура" — для обозначения двух неравнозначных феноменов, несколько упорядочивается тем, что Рейч предпочитает в своей работе чаще использовать синонимический термин "Сознание III". Иследователь выделяет в истории США последовательно три типа сознания.
Сознание I, время возникновения которого отнесено к середине XIX в., характеризуется верой в индивидуальные усилия, (которые должны в конечном счете привести к благосостоянию страны и народа в целом), самоподавлением как важнейшей составной частью усилий и грядущего успеха (что в конечном итоге привело к тому, что работа перестала быть самовыражением и сочетаться с такими качествами, как наивность, оптимизм и эгоизм).
Типичным представителем Сознания II, вызванного к жизни Великой депрессией, Рейч называет Кеннеди. Главные ценности этого типа сознания: наука, техника, организация и планирование. Люди с Сознанием II благожелательны и терпимы к чужим взглядам, но лишь при условии, что взгляды эти выражены в рамках признанных законом процессуальных форм. Высшим критерием для носителя Сознания II является разум, основная сфера приложения сил — работа. Работает носитель Сознания II как во имя интересов государства, так и ради личного преуспея-
- 24 -
ния. Сознание II породило человека, играющего две роли: одну на работе, другую — дома, где он придерживается системы ценностей, во многом противоположной той, которой он следует на службе.
Сознание III, "чудом расцветшее на каменной почве корпоративного государства", по словам Рейча, исследуется им в качестве некоей идеальной модели; неизбежные искажения в расчет не принимаются. Основа Сознания III — освобождение, которое начинается с собственного "Я". Для Сознания III личность — отправная точка и единственная реальность. Первая заповедь этого типа сознания: не насилуй себя, будь честным по отношению к себе. Вторая заповедь — "не суди другого", ибо каждый человек имеет право быть самим собой, и тем он хорош. Третья заповедь:
будь честным по отношению к другим, не используй никого в качестве средства.
Признавая высшими ценностями жизни братство, товарищество, дружбу и любовь. Сознание III отвергает выполнение обязательств, не подкрепленных чувством. Концепция общества зиждется, во-первых, на уважении и неповторимости каждой личности, во-вторых, на понятии, выражаемом словом "вместе" (together). "Вместе" означает, что люди ощущают себя представителями одной "породы", членами единой семьи, даже если они не знакомы друг с другом.
Жизнь рассматривается не как вертикальное восхождение по лестнице успеха, а как постоянный эксперимент, направленный на всестороннюю реализацию личности и включающий множество "целей и выборов".30
__________
30 Reich Ch. The greening of America. N.Y. 1970. Pp. 184-290.
- 25 -
Однако терминология, используемая Рейчем, подвергается им существенному переосмыслению. "Революция сознания" предстает в его трактовке как восстание не только против рационализированного, интеллектуального, но и против этического начала. Рейч в конечном итоге призывает к отказу от индивидуальности, то есть от того, что гуманистическая традиция связывает с самой сутью, "ядром" сознания. Таким образом, парадоксально, но понятие контркультуры несет в себе и разрушающий личность заряд, утверждая примат коллективного, "родо-племенного", над индивидуально-личностным, хотя одной из ее целей провозглашается наиболее полная самореализация личности.
Анализируя концепции Роззака и Рейча, Ю.Н. Давыдов делает вывод, что целью контркультуры является "освобождение" от разума, осуществляемое немедленно, "здесь и теперь", и главное — безотносительно к тому, в каком отношении находится оно к задачам разрушения существующих социальных структур.
Итак, в социокультурной области контркультуру отличают отрицание индивидуально-личностного принципа западно-европейской культуры, глобализированное до вывода об изначальной ложности и порочности "принципа индивидуации" как такового; как следствие — культ Единого и безличного, Коллективного и анонимного, последовательная "деиндивидуализация" индивида и ""обезличение" личности.31
В области общемировоззренческой одной из существеннейших черт феномена контркультуры является отрицание всего объективно-необходимого и принудительно-закономерного, ра-
__________
31 Zachner R.S. Drugs, mysticism and make-believe. London, 1972. См. также LearyTh.F. The politics if extasy. London, N.Y. 1970.
- 26 -
ционального и разумно упорядоченного, доведенное до возвеличения и даже обожествления субъективного и произвольного, случайного и хаотичного, неразумного и неупорядоченного, стихийного и капризного; культ безумия и шаманского экстаза, магического и оккультистского подходов к действительности.32
Ю.Н. Давыдов указывает еще на одну характерную черту контркультурного типа мышления: на "преодоление" противоположности между искусством и жизнью. "Актер жизни" хочет поступать по отношению к окружающим так, как если бы они были не реальными людьми, а бестелесными существами — образами искусства, персонажами придуманных им инсценировок... Жизнь должна предстать как бесконечный карнавал, где отсутствует однозначность индивидуальной определенности... Жизнь, истолкованная так, как если бы в ней и впрямь было "все позволено" и, следовательно, ни за что не нужно нести ответственности, — вот какой хотели бы видеть ее приверженцы контркультурного сознания.
"Идеей эстетически-игрового ("карнавального") отношения к жизни, теснейшим образом связанной с переосмыслением отношения искусства к действительности, контркультурная идеология обязана, — пишет Ю.Давыдов, — двум существенно различным источникам. Одним из них является романтическое обожествление Художника, вызвавшее соответствующие деформации и во взаимодействии искусства и действительности, в особенности, в унаследовавшем (и гипертрофировавшем) романтическую традицию авангардистском искусстве. Другим из этих источников выс-
__________
32 Roszak Th. Where the Wasteland ends: Politics and transcendence in post-industrial society. N.Y. 1973. Pp. 97-98, 302, 361, 367.
- 27 -
тупает поп-культ Актера (кинозвезды и пр.), распространяемый на Западе массовым искусством, который также способствовал выведению искусства за пределы эстетической рамки, поскольку ликвидировалось различие между творчеством художника и его бытом, его жизнью за пределами сцены или киноэкрана...
...Массовое искусство (и массовая культура в целом) ухватилось за эзотерический и элитарный культ Художника, имевший распространение в рамках романтически-авангардистской традиции, превратив его в экзотерический и "демократический" и тем самым предельно гипертрофировав его, возведя на уровень метафизической карикатуры. Культ Художника становился едва ли не единственным массовым религиозным культом, претендующим на то, чтобы подменить собой все официальные (и не только официальные) религиозные культы.33 Итак, элитарный культ Художника деградирует до массового псевдо-религиозного культа кино- или рок-звезды.
Таким образом, очевидно, что в процессе становления контркультура претерпела существенные изменения в духе диалектического закона отрицания отрицания.
То, что начиналось как противостояние фетишам "массовой", "обветшавшей" культуры, превратившейся в "эстетически-идеологический способ объединения людей" и заменившей собою "устаревшую" религию (вспомним концепцию Хоркхаймера-Адорно), — то есть контркультура в ее идеальном варианте, — в процессе становления и развития становится инструментом не обновле-
__________
33 Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). М. 1980. С. 228-229, 232.
- 28 -
ния, а подавления человеческой личности. При этом контркультура тиражируется и нивелируется, становясь в итоге частью обновленной массовой культуры, и к тому же создает предпосылки для возникновения новой религии, унаследовавшей худшие черты старых культов.
Особенности контркультурного сознания или, если использовать термин Рейча, Сознания III предполагают возможно более полную самореализацию личности. Но на поверку самореализация оказывается деэгоизацией личности, возвращением ее в лоно "коллективного бессознательного."
Для "расширения сознания" (термин Роззака) наряду с йогой, оккультизмом и наркотиками используются и рок-композиции с их вводящим в состояние транса ритмом и мантрообразными текстами. По мнению Дж. Йингера рок-музыка является частью "ритуала отрицания", дистанцирования молодежи, несогласной с традиционными ценностями, от чуждого мира "взрослых".
Ю.Н. Давыдов и И.Б. Роднянская в программной работе "Социология контркультуры" не употребляют термин "рок-культура" и почти не употребляют термин рок-музыка, заменяя эти термины на "поп-культура" и "поп-музыка".
Суть дела, однако, от этого не меняется. "Поп-искусство" необходимо включает в себя рок-музыку и рок-культуру наряду с эстрадной и джазовой музыкой. Относя к основным "моментам" контркультуры наркотики, секс и поп-искусство, авторы говорят об их одновременной "конкуренции" и "интеграции" в рамках этого социокультурного феномена. Такое поп-искусство отличается "физиологичностью" вследствие апелляции к внеличностному, внеинтеллектуальному началу.
"Контркультурное искусство" определяется как "поп-искус-
- 29 -
ство, ассимилируемое контркультурой." Причем отмечается, что "массовое" (то есть поп-искусство), создающее "великую иллюзию" с использованием последних достижений самой совершенной техники, оказывается глубоко родственным магии и наркотикам, так высоко почитаемым в контркультуре.
"Последняя цель контркультурного искусства, общая у него с наркотиками, групповым сексом и прочими средствами, находящимися в распоряжении контркультуры, заключается в том, чтобы не только обезличить, но и деиндивидуализировать человека, превратив его в совершенно анонимное тело и таким образом погрузив его в космическое Единое."34 Американский социолог и исследователь контркультуры Дж. Йингер использует термин "рок-переживание", отмечая, что такому типу переживания присуще качество "предельности", разлагающее любую структуру. Как отмечает Давыдов, "рок-переживание", характеризующееся нигилистической тенденцией к тотальному разрушению, с точки зрения Йингера не является опасным, поскольку для него найден прецедент в коллективных ритуалах первобытных общин. При этом Йингер ссылается также и на одного из "легендарных героев контркультуры" А. Рембо, одобрявшего переживания, аналогичные роковым (во всяком случае характеризовавшиеся подобной же синэстезией — единством видимого, слышимого, тактильного, пространственного, относящегося к области внутренних органов и других способов восприятия).
Следует отметить, однако, что такая крайне негативная оценка "поп-искусства" авторами "Социологии контркультуры", представляется не вполне адекватно отражающей суть данного фено-
__________
34 Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры... С. 239.
- 30 -
мена. Возможно, отрицательное отношение к року объясняется эпохой выхода книги в свет.
Очень важным аспектом рок-культуры как составляющей контркультуры является и то, что "музыкальная контркультура" выступает как "ритуал отрицания" культуры старшего поколения, "ритуал дистанцирования" — отгораживания от "мира взрослых", символ принадлежности ее приверженцев к особой реальности, которая по отношению к "взрослому миру" выступает как некий "антимир" (ведь в нем взрослые не могут "продержаться" дольше нескольких секунд, а затем позорно бегут из него). "Музыкальная культура" — это "модель" определенного типа общения и, как констатирует Дж. Йингер, "основной ритуал новой жизни". Суть этого общения — в непосредственном единении молодых людей, доведенных до экстаза, буквально "выхода из себя", музыкой, не просто "отключающей" индивидуальное "я" человека, но прямо-таки "выбивающей" из него это "я" своими грохочущими, скрежещущими, визжащими, улюлюкающими звуками.35
Однако рок-композиции не только "отключают" индивидуальное "я", растворяя его в коллективном экстазе. Несомненным является тот факт, что в лучших англоязычных композициях этого периода поколение обретает голос. Происходит слияние политики и поэзии, политизация всего эстетического и провозглашение "новой чувственности".
Тексты становятся все более эмоционально и информативно насыщенными, в лучших своих образцах (композиции Боба Дилана, Джима Моррисона, Джона Леннона и Пола Маккартни)
__________
35 Yinger J.M. Presidential address: countercultures and social change. // Amer. Sociol. Rev. 1977. Vol. 42. № 6.
- 31 -
сближаясь с верлибрами Аллена Гинзберга, метафизическими прозрениями Уильяма Блейка и поэтикой Джеймса Джойса. Композиции Леннона-Маккартни второй половины 60-х годов — "День из жизни" ("A Day in the Life"), "Я - Морж" ("I'm the Walrus"), "Через Вселенную" ("Across the Universe") — это сюрреалистические по форме попытки поэтического осмысления этических проблем современной авторам действительности, они являют то самое свободное самовыражение личности, о котором писал Ч. Рейч в цитированной выше работе, причем принципы реализации этого самовыражения, культурный код этих композиций оказываются близки и понятны молодежи во всем мире, а не только на англоязычном Западе. "Когда будущие поколения захотят уловить дух шестидесятых годов, — писал американский композитор А.Копленд, — единственное, что им надо будет сделать — проиграть пластинки "Битлз".36
|
