Учебно-методический комплекс дисциплины
Скачать 2.47 Mb.
|
| Тема 9. Искусство театра План
1. Пространственно-временные искусства — пантомима и танец, цирк и театр, кино и эстрада — объединяют характерные онтологические признаки пластических и «мусических» искусств. Их художественный материал предметен, включен в пространственную среду и работает только в этой среде. Но при этом он не статичен, а живет во времени: трансформируется, развивается, видоизменяется. Пространственно-временные искусства, существующие в конкретном пространстве сцены, арены, экранного изображения и в реальности настоящего времени, представлены на обозрение публики, ориентированы на визуальное восприятие, что позволяет определять их так же, как зрелищные искусства. Зрелищные искусства всегда нечто представляют, что по толковому словарю русского языка означает «обнаруживать себя, выражать собой что-нибудь», именно представление, творимое «здесь и сейчас», составляет суть зрелищных искусств. Можно видеть, что в одних случаях доминирует «обнаружение себя», своеобразная «техникатела», что проявляется, в первую очередь, в одном из древнейших видов зрелищных искусств — цирке, с его акробатами, жонглерами, канатоходцами, фокусниками, а также в ряде современных зрелищных форм, основанных на совершенном владении телом и движением (бальный танец, фигурное катание, художественная гимнастика). В других преимущественное значение приобретает «выражение собой», с помощью собственного лица, голоса, тела кого-то другого, повествование о чем-то. Это может быть прямое подражание, осуществляемое мимом с помощью жестов и мимики при полном отсутствии слов, эмоционально насыщенное танцевальное движение, игра актера, совершающего действия и произносящего или поющего текст. Зрелищные искусства синтетичны по своей природе. В них сплавляются как искусства противоположные, так и близкие по своим онтологическим характеристикам. Искусство театра собирает на сцене слово и пантомиму, актерское творчество окружено и поддержано архитектурой, музыкой, живописью. Балет непредставим без музыки, в его природе изначально заложен музыкальный ритм, но здесь же широко используется пантомима. Киноискусство характеризуется еще большей многоликостью: помимо традиционных, присоединяются и виды искусств, вновь открытые в конце XX века (например, компьютерная графика). Мера сложности зрелищных искусств может быть различной, но сам принцип синтетичности — важнейшее условие существования данного вида искусств. Синтетичность зрелищных искусств определяет собой их почти неограниченные художественно-выразительные возможности, с трудом поддающиеся классификации. Можно утверждать, что данное семейство искусств образует принципиально открытую систему, постоянно обогащающуюся все новыми и новыми видами художественного синтеза. 2. «Весь мир лицедействует» — в этих словах, которые были написаны над входом в шекспировский театр «Глобус», заключен весь смысл искусства театра. В его основе — стремление к подражанию, вкус к игре, потребность в познании, радость узнавания, удовольствие от перевоплощения. Сценическое искусство творится непосредственно, «исполняется» здесь и сейчас для публики, присутствующей на представлении; для него значимы непосредственность общения со зрителем через «исполнителей» — актеров, певцов, танцовщиков, мимов. Театр — сама реальность и, одновременно, — великий творец иллюзий. В театре мир предстает в разных обликах, воплощаясь во множестве вымышленных миров, но он всегда остается миром людей и для людей, его предназначение — воздействие на зрителя, интеллектуальное и эмоциональное, сохранение этого влияния по окончании представления. Театр сопровождает человечество на протяжении всей его культурной истории, формы его многолики: обрядовые действа и карнавалы, фарсы и мистерии, «высокая трагедия» и мелодрама, мим и пантомима, водевиль и опера, балет и оперетта — одни из них ушли в прошлое, другие родились сравнительно недавно, их роль в культуре различна; но неизменно остается и торжествует театр — уникальное искусство, где человек одновременно — его предмет и изобразительное средство. Есть все основания считать, что видовой спецификой искусства театра является действие — некая последовательность сценических событий, представление, существующее лишь в настоящем, общем для актера, сценического места и зрителя. Действие, совершающееся в разных формах и на разных уровнях, пронизывает все представление. Оно проявляется как возникновение и разрешение конфликтов между персонажами, между персонажами и ситуацией; оно выражается в театральной речи, ибо театральная речь — всегда способ действия. Действие имеет свою динамику, сцепление событий может быть более или менее сжатым, ускоряющимся или замедляющимся; оно может быть непосредственно представлено или передано в слове, выражено вовне или во внутренней трансформации персонажей. Оно подразделяется на главное и второстепенное, на коллективное и отдельных персонажей. Со времен Аристотеля действие рассматривалось как сама сущность театрального искусства, поскольку драма представляет «всех изображаемых лиц как действующих и деятельных», а с точки зрения современной семиологии оно интегрирует все компоненты спектакля, «объединяет слово, актеров, костюмы, декорации и музыку в том смысле, что мы узнаем их в качестве проводников единого потока, пронизывающего их, переходя от одного к другому или через несколько одновременно». Театральное представление по форме своего бытования принадлежит к пространственно-временным искусствам, что может быть дополнено оппозицией визуального, охватывающего игру актера, оформление сцены, т. е. того, что порождает сценические образы, и текстуального, собственно драматургического словесного текста. «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова — для слуха, пластика — для глаз. Таким образом, фантазия зрителей работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового», писал В. Мейерхольд. Визуальные компоненты обладают пространственными и цветовыми характеристиками, единовременностью и непосредственностью коммуникации, текстуальные — непрерывностью во времени, последовательностью, опосредованностью коммуникации, осуществляющейся благодаря актеру. По сути, эффект искусства театра и заключается во взаимной корреляции визуального и текстуального, осуществляемой «покоряющей реальностью» (Е. Гротовский) актера. Театр сегодня предстает как синтез, по крайней мере, трех искусств — актера, драматурга и режиссера. Триада «драматург-актер-режиссер» своеобразно преломляет и исторические периоды в развитии театрального искусства. Первый охватывает античный и средневековый театр, где связь с мифологией, а затем с религией определяла преимущественное внимание к звучащему слову, к тексту. Начиная с эпохи Возрождения, главное место стал занимать актер, подчинивший себе даже формирование драматургических жанров, мелодрама). И, наконец, в последней четверти XIX века выделилось искусство режиссера, который создает особое явление — спектакль, универсальную форму бытия зрелищного вида искусства. Драматург традиционно — автор драм, тот, кто пишет пьесы. Но драматург существовал не везде и не всегда. И если античный театр, классический театр Индии или Японии связаны с именами великих драматургов, то мистериальные драмы, как и итальянская комедия не нуждались только в кратчайших указаниях. Для современного состояния театра характерен пересмотр функции драматурга, он нередко — литературный консультант, редактор, своего рода «внутренний критик» спектакля во время его подготовки. Режиссер — тот, кто берет на себя ответственность за художественный образ спектакля, трактовку драматургического текста, подбор исполнителей, в его руках собираются все нити спектакля, видимые и невидимые усилия тех, кто «творит» спектакль как единое целое. Эти функции в прошлом выполнялись разными людьми: в античной Греции в роли «дидаскала» (учителя) выступал автор пьесы; в средние века постановку мистерий подготавливали церковные чины с помощью самих исполнителей; в ХVI-ХVII веках эту миссию нередко выполнял архитектор и декоратор, в шекспировском театре и в итальянской комедии, как и в последующем XVIII веке — ведущий актер труппы. Систематическая практика режиссуры складывается только к концу XIX века, причем стоит отметить, что к этому времени публика в театре перестала быть однородной, ожидающей увидеть тот или иной тип спектакля. Миссию создания определенного стиля, раскрытия смысла и принимает на себя режиссер, стремящийся к гармонии целого, движимый объединяющей идеей: все ведущие режиссеры единодушны в том, что подлинное произведение театрального искусства нельзя создать, если оно не подчиняется единой мысли. Актер — неизменная данность театра. Его голос и тело выступают посредниками между драматургическим материалом и зрителем; ритм и экспрессия телодвижений, жест, интонация и фразировка обусловливают выразительность создаваемого образа персонажа. Актер играет, следуя двойному требованию: быть «открытым» как выразительное начало и быть «сокрытым» как начало, «выстраивающее» и определяющее эту выразительность. Парадоксальность актерского мастерства нередко становилась предметом пристального анализа: от древнеиндийского трактата «Натья-шастра», разрабатывающего концепцию соотношения внутреннего и внешнего в актерской игре, до «Парадокса об актере» Д. Дидро, требовавшего от последнего сочетания силы воображения и хладнокровия, и трилогии К. Станиславского («Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью»), теоретически обосновавшего актерское искусство перевоплощения. Искусство перевоплощения и искусство представления — два принципа актерского творчества, связанные с основополагающими режиссерскими установками современности. К. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания и предложил такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ. Правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств, яркая и эмоциональная актерская игра пробуждает «подобные аффекты» (Аристотель) у зрителя, возникшее чувство сопереживания порождает мысль. Так складывается психологический театр. В. Мейерхольд и Е. Вахтангов, а затем Б. Брехт обосновали принципы актерской игры, при которой сохраняется дистанция между исполнителем и образом, «...подражатель никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонст¬ратором, а не воплощением... Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам чуждого ему человека». Актерское искусство представления словно возвращает театру его изначальную игровую природу, акцентирует меру условности, выявляет его «отрешенное бытие» (Г. Шпет). Учитывая все сказанное, можно утверждать, что без актера нет и не может быть театра. Хотя актер произносит не свои слова, действует, с одной стороны, по условиям, заданным автором, а с другой, — в тех мизансценах, которые выстраивает режиссер, и слова произносит так, как этого хочет режиссер, совершенно очевидно, что может быть написана пьеса, может наличествовать режиссер, но без актера спектакль не состоится. Да и существование сегодня (а если углубиться в историю, то не только сегодня) театра одного актера говорит об этом же, можно сказать, что большой актер несет театр в себе. Актерский талант не просто особое качество исполнителя. Актер — сотворец и создает образ своего персонажа самостоятельно. Личностное начало очень много значит для игры актера. Частичное исчезновение этих личностных качеств, возможно, облегчает жизнь режиссеру, но, по-видимому, настоящий режиссер предпочитает испытывать мучения перед лицом истинной актерской одаренности, чем иметь дело с безличным исполнителем. Е. Гротовский утверждал, что «законченный непосредственный акт творения актера на глазах людей» составляет саму сущность театра. 3. Нет необходимости доказывать значимость текстуальной, литературно-драматической основы театрального представления. Драматургия Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона в эпоху Возрождения, Корнеля, Расина, Мольера в XVII веке, Шиллера, Гете, Шеридана в XVIII веке, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Чехова в конце XIX века определяла этапы новаторских устремлений театра. Переход театра в новое качество режиссерского театра в конце XIX века был отмечен появлением так называемой новой драмы. Театр тяготеет к искусству слова, и на протяжении веков литература шла навстречу театру — плеяда великих драматургов свидетельствует об этом. С другой стороны, театр «не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей», он представляет собой «совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы». Собственно, об этом говорит и стремление режиссера сегодня, минуя драматические формы, обратиться непосредственно к литературе, претворяя в сценические формы прозу, поэзию, документалистику. К этому надо добавить, что драматургическая основа, воплощенная в слове, является необходимым компонентом оперного спектакля, определяя его содержательную структуру; на ней зиждутся сюжетные планы искусства хореографии. Сценический язык (в прямом смысле этого слова) непосредственно зависит от художественного языка драматического произведения. Драма — произведение литературное, а потому написана на том языке, который этой стране присущ. Эволюция языка драматического произведения прежде всего связана с его делением на язык стихотворный и прозаический. Драматургия античности и эпохи Возрождения пользовалась стихотворным языком, который довольно долго сохранялся в театре в силу эмоциональной выразительности стихотворной речи и ее естественной метафоричности. Эволюция театральной речи шла также по пути от монолога к диалогу и полилогу, внутри которых совершалось превращение общего потока в некую строфичность, в мини-монологи и даже в отдельные реплики, как в «Горе от ума». Затем утвердился прозаический язык, по мере развития интеллектуальной драмы он приобрел форму так называемого симпозиума, или дискуссии, что особенно заметно у режиссеров ибсеновского поколения. Правда, абсурдистская драма снова возвращает театральную речь почти к монологу, но у него иная задача, а именно — выведение вовне внутренней речи. Стоит отметить, что среди деятелей театра XX века часто звучали призывы максимально уйти от слова, которое обвинялось либо в однозначности, четкой закрепленности смысловых значений, либо, наоборот, в излишней расплывчатости, психологизме. Исходной позицией оказывалось при этом понимание функции театра, его сопряженности со зрителем. Когда А. Арто утверждал, что «театр заключается в способе заполнять и оживлять сам воздух сцены», что это совершается «благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации», то одновременно он предлагал использовать «настоящий физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова». Прямой коммуникативный язык жестов, пения, движений, ритмов, по убеждению А. Арто, разделяемому и сегодня, должен прийти на смену «иссушенному» слову. Подлинный автор спектакля в современном театре — режиссер; он вступает в определенное соперничество с писателем, является высшим судьей для актера. Именно от режиссера зависит результат общих усилий драматурга, актера, художника и музыканта, то целостное единство театрального содержания и театральной формы, которое именуется спектаклем. Режиссер — явление весьма сложное и трудноопределимое, если пытаться уловить специфику его профессии. На неискушенный взгляд у режиссера еще более сложное положение, чем у актера. Актер — исполнитель, он участвует в спектакле. Режиссер же как будто никакого участия не принимает. Пьеса — не его, исполняет не он, а актер. Его как будто нет. На самом деле от режиссера зависит все: звучание слова, строй зрительного ряда, т. е. использование сценических средств, а главное — какова будет собственно театральная концепция спектакля, в которой драматургический текст проявит свое подлинное содержание. Работа режиссера начинается со смысловой интерпретации литературного материала, с определения важнейшего аспекта произведения, при этом режиссер должен четко понимать, что интерпретировать, — значит, по словам П. Рикера, развернуть новые связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Интерпретация допускает разнообразные конкретизации и всевозможные прочтения одного и того же произведения, а уход от диктата текста в его единственном значении утверждает интерпретацию как составляющую саму материю спектакля. Именно режиссер коррелирует напряжение между актером и его текстом, между текстом произносимым и его модальностями, выявляемыми несловесными средствами, выстраивая целостное театральное представление. Значимость интерпретации может быть понята посредством доказательства от противного. Все попытки даже крупнейших режиссеров смиренно служить классическому тексту, безропотно «умереть» в нем, поставить произведение «как оно есть» оказывались обреченными на неудачу (одна из них — постановка «Гамлета» в Национальном театре Лондона, осуществленная П. Холлом в 1972 г.). Так проявляется один из парадоксов театра: зазор между неизменным вербальным текстом, который может стать основой многих интерпретаций, и тем текстом, который непосредственно прочитывается в представлении. Театральное содержание — это достаточно четкий структурный замысел спектакля, сердцевину которого составляет, в первую очередь, действие. «Действие предполагает проникновение в глубину и выражается не обязательно во внешней подвижности», оно — «что-то скрытое и таинственное. Утверждают, что с него надо все начинать. Скорее всего, к нему надо стремиться. Найденное внутреннее действие — это почти все». Структура спектакля выявляется в анализе всех его частей, составляющих систему и определенным образом организованных в единое целое, охватывая действие, действующих лиц, пространственные отношения, конфигурацию сцены. Очевидно, что структурирование заключает в себе предпосылки для перехода драматического материала в конкретно-чувственную, собственно театральную форму. Этот переход имеет несколько стадий. Первая связана с обретением самим содержанием структурности. В этом ведущую роль играет определение основной драматургической коллизии, которая является источником дальнейшей художественной динамики. Не менее значимо определение жанра спектакля. Есть все основания считать, что параметры жанров театрального искусства определяются пространственно-временной протяженностью действия, тематикой содержания и его эстетической ориентацией. Жанр определяет границы возможного, основные тенденции развертывания содержания. Реальное воплощение содержания связано с теми перипетиями, которые переживают герои в своих сложных взаимоотношениях. Аристотель рассматривал перипетию как перемену «событий к противоположному», от счастья к несчастью и наоборот. В середине XIX века теоретик театра Г. Фрейтаг связывал ее с трагическим моментом, который отклоняет основное действие в новом направлении. В наши дни перипетия — взлеты и падения действия. Эти перипетии указаны автором, важно, чтобы их авторская трактовка не разошлась с той интерпретацией, которую дает им режиссер. Следующий момент режиссерской работы — преобразование текста пьесы в собственно сценическую форму, конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, то, что с конца прошлого века получило название «мизансцена». Этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения. Еще на рубеже веков мизансцена была понята как размещение в пространстве того, что в тексте распределено лишь во времени. По К. Станиславскому, мизансцена делает осуществимым сокровенный смысл текста, проецируя его вовне, а А. Арто считал, что она является «специфически театральной» компонентой спектакля. Действительно, в мизансценах драматический текст оживает. Мизансцены представляют собой рисунок драматического действия, совокупность движений, жестов и поз, выражение лиц, звучание голосов, молчание. Они охватывают среду, в которой действуют актеры и для создания которой используется весь спектр сценических средств: костюмы, освещение, различные объекты (реквизит, бутафория). Мизансцены координируют отдельные части спектакля, обеспечивая его связность. Существенно и то, что мерой таланта режиссера как раз и является умение не только определить концепцию этой скрытой связи, но и «опутать ею персонажи, установить между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть художественной выразительности». Проблема мизансцены — одна из сложнейших задач спектакля, и талант режиссера определяется не только способностью создать общий абрис спектакля, но и изобретением его мизансценической ткани. Мизансценирование органично связано со сценической композицией. Художественная ткань произведения семантична, но далеко не все в ней равнозначно: есть элементы текста, носящие смысловой, а иногда даже символический характер, есть такие, которые являются нейтральными. Чередование нейтральных и смысловых эпизодов требует установления между ними семантических связей, возможности которых неоднородны. Они зависят от той близости, того смыслового расстояния, которое допускает чередование тех или иных перипетий. Чередование семантических и нейтральных эпизодов создается в определенном темпе, и тем самым формируется темпо-ритмическая структура, которая является важнейшим элементом художественной формы спектакля. Собственно ритм обнаруживает себя на всех уровнях представления, а отнюдь не только во временном его развитии. При переходе от текста к постановке он организуется как соотношение речи и паузы, ускорения и замедления темпа. Ритм определяет конфигурации движения и жеста актеров (письмо тела) и их совокупность, он структурирует пространство, аранжирует цветовые и пластические объекты сцены. Ритм, по мнению многих деятелей театра, может быть понят как фундаментальная составляющая театрального искусства. Можно подчеркнуть особую значимость ритма как организующей основы в балетном спектакле, синтезирующем музыку и хореографию. Современный спектакль — сложный ансамбль, жизнеспособность которого обеспечивается атмосферой постоянного совнимания и взаимопонимания, поддержание которой также является прерогативой режиссера. Режиссер формирует спектакль, но формирует его при помощи актера. По Станиславскому, есть невидимый период, когда актер проделывает внутреннюю работу над собой. У подлинного актера эта работа «над собой» идет всю жизнь. Отсюда и рождается то, что Станиславский называл «сверх-сверхзадачей». Но вместе с тем существует конкретная работа над ролью. Актер всего добивается при помощи метода физических действий. Его главная задача заключается в том, чтобы отыскать при помощи режиссера «зерно» роли. Эта терминология не случайна, она подчеркивает органику актерской работы. Ведь «зерно» должно вырасти и дать плод. При помощи режиссера идет работа над сквозным действием и определение участков достижения этого сквозного действия. И если мастерство актера, проявляясь во внимании к сценическому объекту, взаимодействии с ним, логичности и последовательности, которые создаются при помощи воображения и закрепляются памятью ощущений, предполагает внутреннюю перспективу, то именно режиссер помогает ее выстроить, т. е. помогает обрести необходимое самочувствие в предлагаемых обстоятельствах. Найденный образ спектакля надо закреплять, сохранять его жизненный тонус. Это достигается при помощи репетиций. В ходе репетиций режиссер может привносить небольшие новации, которые, ничего не меняя в корне, создают, предпосылки для продления жизни спектакля. Так становится очевидным еще один парадокс театра: представление бесконечно воспроизводится и, никогда не воспроизводимое тождественным самому себе, оно принадлежит сегодняшнему дню, будучи назавтра уже другим. В современном театре значительное место занимает сценография. Сценография у древних греков, где и родилось это слово, — искусство оформления театра, создание живописной декорации. На всем протяжении существования театра можно проследить две линии в отношении к декорациям: с одной стороны — предельно скупые намеки и указания на место действия, что характерно, например, для шекспировского «Глобуса» (табличка с надписью «лес»), с другой — стремление сделать место действия не только зримым, но и убедительным, что проявилось уже в мистериальной драме (известно сложное устройство «рая» с движущимися небесами, вспышками молний и открывающимися вратами, сделанное для церкви Сан-Феличе Ф. Брунеллески). По мнению Э. Золя, весьма характерному для прошлого века, декорация иллюстрирует текст, делая это нередко более точно и захватывающе, чем описание в романе. В современном понимании сценография — искусство организации сцены и театрального пространства, связанное с трансформацией соотношения текста и его сценического воплощения. Сценография рассматривается как средство, способное определить смысл постановки во взаимодействии драматического текста и пространства сцены, структурировать каждую систему сценических средств. Сценография, «сломав» традиционную сценическую коробку, открыла сцену навстречу зрительному залу, умножила число точек зрения, пришедших на смену традиционной фронтальности; позволила организовывать пространство, сосредоточив внимание на костюмах, сценических объектах либо на игре света, способного создавать в темноте атмосферу любого места. Сценография, не отказываясь от традиционной живописной декорации, превращается в динамичный и многофункциональный элемент театрального представления. Характер сценографии, в конечном счете, определяется режиссерским видением спектакля, его общими идейно-эстетическими установками. Если исходить из того, что каждому типу спектаклей присуще отношение «актер/зритель», то представление может разворачиваться в пределах только «словесной декорации» и указаний на невидимый предмет — так считает Е. Гротовский, в названии «бедный театр» закрепивший принцип крайней экономии сценических средств и интенсивности актерской игры. П. Брук утверждал: «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие». Осуществляя свои парижские постановки, П. Брук неожиданно обыгрывает саму архитектуру здания театра Буфф дю Нор с его зримыми следами обветшания и былой роскоши: изящными колоннами, поддерживающими ярусы, остатками плафонной росписи. Сценическое пространство начинается у задней стены театра, открытой на всеобщее обозрение, и широким «языком» выступает в зрительный зал, где амфитеатром располагаются грубо сколоченные скамьи. Режиссер не пользуется никакой театральной машинерией, его единственное «внешнее» средство — освещение. Тотальный театр, в значительной степени, — противоположность «бедному», стремится к использованию всех имеющихся выразительных средств, сценография здесь обращается к сложным техническим устройствам, аудиовизуальным технологиям. «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов», — такова была программа, выдвинутая деятелями немецкого Баухауза. Сама идея тотального театра отнюдь не сводится только к сценографическим характеристикам. Его квинтэссенция — стремление к целостному воздействию на зрителя, вовлечение его в активное сотворчество, обретение утраченного единства с ритуалом . Можно утверждать, что в современном театральном искусстве преобладает режиссерский театр, это искусство — «личное» и предполагает создание неповторимых «воображаемых миров», открытие художественной значимости явлений, которые могли таковой до сих пор не иметь. Чем личностнее искусство, чем оригинальнее породившая его личность, чем она значимее, тем более привлекательным и действенным становится спектакль. Поэтому и возникает театр К. Станиславского, Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, А. Аппиа, Б. Брехта, А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского, П. Холла. Очевидно, что основные теоретические положения театрального искусства характеризуют не только театр драмы, пользующийся вербальной коммуникацией, но и его специфические области — оперу, где музыка оказывается ведущим видом искусства, сливаясь со словом, и балет, где музыка выступает в нерасторжимом единстве с выразительным движением человеческого тела. Оба вида театрального искусства складывались, начиная с эпохи Возрождения, когда возрос интерес к человеку, к его эмоциональному состоянию, когда стало очевидным, что и человеческий голос, и его движения обладают огромной выразительной силой. Помня старую истину, что теория всякого предмета — это прежде всего его история, именно под этим углом зрения рассмотрим особенности оперного и балетного искусства. 4. Уже в XVI веке появилась «драма через музыку», получившая в середине XVII века название «опера» (дело, сочинение), в центре внимания которой оказалась проблема взаимодействия музыки и слова, «вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях». В первых операх преобладали хоры, поскольку они создавались в подражание античной трагедии, где хору отводилась ведущая роль, а в вокальных партиях доминировал декламационный, речитативный принцип напевно произносимого слова. Первым композитором, подчинившим оркестр задаче выражения драматических переживаний, был К. Монтеверди, с именем которого связывается группировка инструментов оркестра в зависимости от характера действия, обогащение его звучности, использование самостоятельных оркестровых эпизодов. Постепенно были выработаны разнообразные формы оперного пения: сольная ария, ариозо, каватина, дуэт, квартеты и другие, а сами эти формы были подчинены развитию единого музыкально-драматургического замысла. Речитатив, однако, сохранился в опере и в последующие века. С помощью речитатива обычно рассказывается о ходе действия, он связывает между собой различные формы оперного пения, способствуя созданию сквозной музыкальной характеристики действующих лиц. Речитатив нередко понимался как «зерно драматического действия» и широко использовался композиторами, стремившимися к обновлению драматургических принципов оперного письма (музыкальные драмы Р. Вагнера, «Отелло» Дж. Верди, «своеобразная энциклопедия русского речитатива» — «Каменный гость» А. Даргомыжского). Решающее значение в музыкальной драматургии имеют так называемые замкнутые, законченные по своему строению вокальные формы, именно в них заключено принципиальное отличие оперы от драмы, они воплощают не действие, а состояние, полноту чувств, сопряженных с действием. Ария — «совершеннейшая лирически-музыкальная форма», «арии в опере — это высшие точки напряжения чувств» утверждал Б. Асафьев. Их выразительный и формообразующий элемент — музыкальная тема, основной мелодический образ, создающий многосторонний «портрет» героя. Специфически оперная форма пения — ансамбли, различающиеся по числу исполнителей и имеющие существенную музыкально-драматургическую роль. В зависимости от драматургической функции они делятся на ансамбли согласия, воспевающие общность, единство чувств, что находит воплощение в гармоничном слиянии всех элементов музыкальной выразительности, и ансамбли разногласия, выражающие эмоциональные конфликты, что подчеркивается столкновением контрастных элементов в музыкальном материале ансамбля. Одна из старейших форм оперного пения — хор, собирательное действующее лицо, «коллективная личность», по словам М. Мусоргского, в зависимости от композиторского замысла его роль в музыкальной драматургии весьма различна: от хоровых «прологов» и «эпилогов» («Иван Сусанин» М. Глинки, «Князь Игорь» А. Бородина) до жанрово-бытовых сцен («Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно), от речитативных форм высказывания («Борис Годунов» М. Мусоргского) до контрастного фона, выявляющего характер ситуации («Евгений Онегин» П. Чайковского). Искусство оперы неотделимо от характера эпохи, от ведущих идейных и стилистических исканий времени. В эпоху барокко опера отличалась пестротой действия, сочетанием высокого трагизма и шутовского комизма, обилием живописных декораций и эффектных, массовых апофеозов. В XVIII веке определяется и канонизируется тот тип оперы, который получил название «орега serа» («серьезная опера») с ее героико-мифологическими, историко-легендарными и пасторальными сюжетами и со специфической структурой, в основе которой — чередование арий, соединенных между собой речитативом, минимальное использование хора и балета (или их отсутствие), главенство мелодии с аккордовым сопровождением и связанное с этим мелодическое богатство. «Хозяином» оперы становится, по сути, певец-виртуоз. Этот тип сольной, «номерного» строения оперы представлен творчеством А. Скарлатти, Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта. Параллельно формируется комическая, нередко пародийно-щу-товская опера-буффа, которая вывела на сцену простолюдинов, использовала народно-бытовые интонации, часто заменяла арию куплетной песней. Классика этого жанра — «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези и «Севильский цирюльник» Дж. Россини. Сначала К. Глюк, а затем В. Моцарт внесли значительные коррективы в музыкальную драматургию оперы. Глюк усилил значение речитатива, вернувшись к традициям флорентийской камераты, восстановил роль хора, отбросил излишнюю виртуозность, придав произведению простоту и величие («Орфей», «Ифигения в Тавриде» и др.). Моцарт, в отличие от Глюка, полагавший, что поэзия в опере должна быть «послушной дочерью музыки», обогатил сам принцип музыкальной драматургии, обратившись к опыту как «опера-сериа», так и «опера-буффа» и создал неповторимый синтез симфонического и театрального начал («Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»). XIX век приносит расцвет романтической оперы, которая не Только обогащается вокальной мелодикой и усиливающейся самостоятельной ролью оркестра, но и обретает национальные черты. В Италии этот процесс связан с именами Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, творчество которых овеяно дыханием народного освободительного движения. Во Франции складывается так называемая «большая опера», где судьбы героев показаны на фоне острых исторических конфликтов (Дж. Обер, Дж. Мей-ербер, Ф. Галеви), в Германии композиторы обращаются к народному быту, к сказочной фантастике и миру древних легенд (К. Вебер, особенно тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов»). Во второй половине века в оперном творчестве возрастает интерес к правде человеческих переживаний, к драматизму страстей, расширяются жанровые и тематические рамки, круг драматургически-выразительных средств. Эти тенденции ярко проявились у представителей русской оперной школы (М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), во французской лирической опере (Ф. Гуно, Ж. Массне), в творчестве Ж. Визе. Реакцией на оперный романтизм стала эстетика веризма, с ее установкой показать «жизнь как она есть» (Дж. Верди, Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло). Для образно-выразительного строя оперы в XX веке характерно воздействие новых художественных направлений (экспрессионистская опера Р. Штрауса, А. Берга, неоклассицистская Ф. Бузони, С. Стравинского, П. Хиндемита); обновление тематики и средств музыкально-драматургического письма, не порывающих связей с традиционными основами жанра (Б. Бриттен, С. Прокофьев, Д. Шостакович). При стремлении современной культуры к новым синтетическим образованиям складываются новые формы взаимодействия опе¬ры с драмой, ораторией, кантатой (А. Онеггер, К. Орф), появилась джазовая опера (Дж. Гершвин), рок-опера (Г. Макдермот, Э. Уэббер, А. Рыбников). 5. Судьба театрального танца была несколько иной, процесс его становления растянулся более чем на столетие. Он развивался от простейших интермедий, проникавших во все виды зрелищ, через развернутые танцевальные сцены, которые шли в качестве прологов и апофеозов драматических спектаклей к последовательному действию, имеющему сюжетную основу, сочетающему пантомимные и танцевальные эпизоды, действие солистов и групп. И хотя слово «балет» появилось во Франции, этот специфический вид театрального искусства формировался в разных странах внутри синтетических спектаклей, где в зависимости от развития поэзии, музыки, сценической живописи слагались его жанровые формы. То выходя вперед, то занимая подчиненное место, хореография шлифовала два своих непременных выразительных средства: танец и пантомиму. Родословную современной школы классического танца, который вплоть до середины XIX века именовался строгим или благородным, следует вести от эпохи Люлли, поскольку он не только положил начало оперному театру во Франции, не только сделал хореографию необходимым слагаемым оперы, но надолго утвердил нормы балетной пластики. В 1671 году была основана Королевская академия музыки, бывшая, по сути, детищем Люлли, которая спустя некоторое время дала жизнь Школе танца, поставлявшей танцовщиков и хореографов практически всем европейским театрам. Появились критерии для совершенствования исполнительского мастерства танцовщиков-виртуозов, так как были кодифицированы основные балетные па. Танец профессионала понимался не только как ловкость ног или верно схваченный ритм, в создании его выразительности были значимы голова, руки, плечи, кисти, и самое главное — все движения, вся пластика должны были соответствовать ситуации или персонажу. Подлинно профессиональным искусством стал массовый танец, ведь исполнители должны были уметь располагаться на плоскости в рисунках фигурного танца и синхронно проделывать сложные движения, следуя изгибам мелодии. И хотя на основании свидетельств современников можно сделать вывод, что в трагедиях-балетах Люлли танец отступал перед речитативом, он все же играл свою роль в действии, одушевляя и украшая драматические поэмы. Постепенно складывалось убеждение, что и декламация, и пение чужды балету, что, по словам аббата де Пюра, автора «Мнений о старинных и новых зрелищах», эти украшения ему вообще чужды, только «мода ввела их и объявила якобы необходимыми». Осознавалось, что связь балета с декламацией и пением была лишь этапом в самоопределении этого вида искусства, вбирающего в себя как составные возможности других видов искусств. Балетному театру помимо танца и пантомимы нужны литературный сценарий, живописное и архитектурное оформление и, конечно, музыка. «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотделимые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху», — таково убеждение реформатора балетного театра Ж. Новерра, творчество которого утвердило активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика». Новерр писал и о том, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа», что он говорит «с душой зрителя посредством его глаз», что балеты «должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические», т. е. «иметь экспозицию, завязку и развязку». Весь XVIII век прошел под знаком создания театрального зрелища собственно хореографическими средствами, что дало свои результаты — балет отпочковался от других театральных форм (раньше всего это произошло в Англии в так называемых действенных балетах Дж. Уивера, затем в балетах Ф. Гильфердинга, работавшего в 50-е годы в Петербурге, в творчестве Ж. Новерра, балеты которого также ставились в Петербурге). Обретший самостоятельность балет настоятельно требовал создания собственной сценарной драматургии и специально сочиненной музыки, учитывающей природу пантомимы и танца, и, самое главное, помог уяснить важность музыкальной драматургии. Здесь надо отметить один парадокс. Родившись вместе с оперой, в едином придворном действе под названием орега…., балет оказался на «вторых ролях», поскольку у истоков музыкального театра театральная музыка стала подразделяться на серьезную — оперную и танцевальную — прикладную. Даже Люлли, так много сделавший для искусства балета, добившись признания, предпочел сочинять оперы, сохранив балет как вставные номера. Крупнейшие композиторы прошлого обращались, к балету редко и мимоходом (Глюк, Гендель, Моцарт, Бетховен). В конце XVIII — середине XIX века возросла драматизация балетного спектакля, наряду со становлением симфонических и оперных жанров происходило развитие балетной музыки, что особенно проявилось в романтических Термин «хореография» появился в 1701 г., понимаемый, правда, как запись танца. Именно так был назван трактат Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца». У Гильфердинга танцовщики впервые сняли маски, ранее обязательные для балетного представления, французская балерина Салле отказалась от маски, традиционного балетного костюма и парика, появившись на сцене в подобии античной туники, с распущенными волосами. Новерр писал: «Я разбил нелепые маски, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были». В.балетах «Корсар» и «Жизель» Адана, «Коппелия» Делиба. С другой стороны, стабилизация музыкально-драматической номерной структуры балета нередко приводила к упрощенному пониманию роли музыки лишь как ритмизованного сопровождения танца и, как следствие, к негативной оценке вообще «балетной музыки». Об этом с возмущением писал П. Чайковский: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка" может заключаться что-либо порицательное». Вывод композитора — балетная музыка плоха, потому что за нее не берутся серьезные композиторы и, презрев мнение «специалистов», принял предложение написать музыку для балета. Работая совместно с либреттистом, принимая участие в репетициях в роли капельмейстера и за дирижерским пультом, отрабатывая характер номеров непосредственно с балетмейстером, Чайковский глубоко постиг возможности балетного театра и создал уникальную форму симфонических балетов («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Содружество композитора с талантливым хореографом М. Петипа, а затем — с реформатором русского балета Л. Ивановым привело к изменению облика балетных спектаклей, где симфоническая музыка стала частью самого танца, который должен был исходить из нее и толковать ее. Задача хореографа состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии; каждый балет требовал своей особой танцевальной выразительности, именно от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго определенного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз. По словам Б. Асафьева, «была решена эмоционально правдиво проблема классического танца как танца лирико-симфонического, носителя ...эмоционально конкретного действия». Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия танцевальная, танец был понят как средство создания образа и передачи мыслей и чувств действующих лиц, программная симфоническая музыка дала жизнь программному симфоническому танцу, открывая перед балетным театром новые горизонты. Начало XX века ознаменовалось открытиями «Русских сезонов», балетные спектакли которых были связаны с целым созвездием мастеров танца (А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др.), оригинальной хореографией М. Фокина, музыкой И. Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), выразительной сценографией А. Бенуа, Н. Рериха, Л. Бакста. Дальнейшее развитие балетного театра определялось, с одной стороны, характером музыкальной драматургии, где можно выделить разные течения: обращение композиторов к глубинным истокам национального фольклора (М. де Фалья, К. Шимановский, А. Копленд, А. Хачатурян, К. Караев), следование современным музыкальным тенденциям (импрессионизм К. Дебюси и М. Равеля, экспрессионизм, неоромантизм Д. Мийо, Ж. Орика, А. Онеггера, Б. Бартока, постмодернизм А. Шнитке). Нередко для хореографической интерпретации использовались музыкальные произведения, не предназначенные для балетного театра (хореографы Дж. Баланчин, Л. Якобсон). С другой стороны, заметно трансформировалась и обогатилась танцевальная лексика, возросла роль пантомимы, «живого движения» живого тела, спустившегося с пуант (балет М. Бежара). Продолжают развиваться и традиции классического балета, впитавшие в себя новые принципы и приемы музыкальной драматургии и достижения современной хореографии; здесь, в первую очередь, надо назвать творчество С. Прокофьева, балеты которого отличаются сюжетным и жанровым разнообразием, непрерывностью музыкально-драматургического развития, сочетанием лиризма и острой характерности («Сказка про шута...», «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»). Уже отмечалось, сколь подвижно и изменчиво во времени театральное искусство, непосредственно творимое перед публикой. Тем значимей оказывается для культуры существование форм театрального зрелища, ориентированных на предельно строгое следование традициям, веками поддерживающих изначальный образ представления. Таков индийский традиционный театр, который представляет собой органичный сплав музыкального, вокального и хореографического искусства, имеющий четко фиксированный репертуар, определенный набор музыкальных инструментов, характер костюмов, грима, жестов и поз; образцы музыкального театра представляют собой и классические стили индийского танца с их канонизацией танцевальных движений. Таков японский традиционный театр ноо, который сохраняет по сей день тексты, правила актерских действий, маски, насчитывающие шесть столетий, и который привлекает зрителей своей отрешенностью от суеты, представляясь искусством вне времени и пространства («Жизнь кончится, искусство ноо — никогда», — писал создатель ноо Дзэами Мотокие в XIV веке). Таков балийский театр, поразивший воображение А. Арто; он увидел в нем «восхитительный интеллектуализм, который ощутим повсюду: в узкой и тонкой сетке жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса [...] нет ни одной игры мышц, ни одного движения глаз, которые не были бы подчинены математическому расчету, все подчиняющему и все пропускающему через себя». В спектаклях традиционного театра история словно застыла, позволяя вернуться к истокам зрелищных искусств, тесно сопряженных с ритуалом. Разговор о театре был бы не полон, если не сказать о существовании кукольного театра, имеющего столь же длительную историю, как сами театральные зрелища. Изображая людей и богов, кукла участвовала в античных трагедиях, средневековых мистериях, повествовала о великих эпических событиях древнеиндийской «Ма-хабхараты» и турецкого «Карагеза». На ширме бродячего комедианта-кукольника разыгрывались веселые похождения французского Полишинеля, итальянского Пульчинеллы, английского Панча, русского Петрушки. Со временем кукольный театр профессионализируется, доказывая свою притягательность для зрителей любого возраста и любого социального статуса. Кукла обладает удивительной способностью быть похожей и не похожей на человека, в этом несоответствии условной фигуры куклы с привычными и хорошо знакомыми в жизни действиями людей — ее сила. Дж. Свифт был убежден, что кукольный спектакль был выдуман для того, чтобы показать человеческую жизнь со всеми ее странностями. Кукла способна воздействовать на зрителя мгновенно, одним своим видом. Она может быть забавна, трогательна, убедительна, она может делать то, что не может делать живой человек — перевести поэтическую метафору в зримый образ, у нее могут «волосы встать дыбом», она может «потерять голову», «сгореть со стыда». Э. Т. А. Гофман утверждал, что куклы предпочтительнее настоящих артистов, потому что они никогда не лгут и не стремятся казаться кем-то другим, а не самими собой. Куклы могут быть бесконечно разнообразны по своему облику в зависимости от того, кого они изображают, но все они делятся на два основных типа: шарнирные марионетки (плоские или объемные), которые приводятся в движение палочками или нитями и мягкие «перчаточные», которые надеваются на кисть руки (на указательный палец — голова куклы, большой и средний — становятся ее руками). В японском театре кукол дзерури очень совершенны головы, у них двигаются рот, глаза, брови, управляемые сложной системой шнурков. Материалы, из которых изготавливаются театральные куклы, также весьма различны: дерево, кожа, ткани, папье-маше. Независимо от того, как кукла сделана художником, свою подлинную выразительность она приобретает лишь в руках кукловода. Французский кукольник Ж. Лафат говорил: «Когда держишь куклу, она еще вещь. Начинается игра, и вот она превращается в персонаж. Персонаж!». Только действие делает куклу живой, а характер движения создает образ. Развитие кукольного театра во многих странах, «переход» кукол в кино свидетельствуют о том, что возможности этих «артистов» велики, они способны выражать подлинные человеческие чувства (достаточно указать на спектакли театров С. Образцова или Е. Деммени). Но двигаются и говорят куклы благодаря актеру, тексты им пишут драматурги, спектакли ставят режиссеры, оформляют — художники, на ширме разворачивается действие, которое обращено к зрителю, значит это — театр. Стоит отметить и тот факт, что театр кукол оказал влияние на драматургию и сценический образ ряда театральных форм складывавшегося театра с живыми актерами (японский театр кабуки, китайская классическая опера, итальянская комедия). Современный театр — это огромное разнообразие драматургов, режиссеров, актеров, их человеческих и творческих индивидуальностей. Он обрел в наши дни новую грань синтетичности: если традиционно театр — это синтез разных видов искусств (драматургия, музыка, живопись, хореография), то сейчас это синтез творчества личностей — личности драматурга, личности режиссера, личности актера. Театр XX века волен обратиться к драматургии любой эпохи и «сделать» любой материал по-своему; одна и та же пьеса у разных режиссеров, в разном актерском исполнении преобразуется в неповторимое сценическое явление — ив этом прелесть современного театра. Зритель сейчас идет в театр не только на автора, но и на режиссера, на актера, на единый творческий коллектив. Успех современного спектакля заключается в таланте, содружестве, взаимопонимании таких личностей как режиссер, актер, композитор, хореограф, весь коллектив сложного организма, имя которому — театр. Литература
|
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс дисциплины красноярск 2012 пояснительная... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психодиагностика» для студентов заочной формы обучения (3,5 года обучения) по специальности... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность 100110. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информационная культура» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс дисциплины специальность: 050706. 65 «Педагогика и психология» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 5-го заочного отделения... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность : 040101. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информатика» для студентов очной формы обучения по специальности 040101. 65 социальная... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору направление 050700. 62 «Педагогика» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины по выбору (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 4-го курса... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
 | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко | | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... | | Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Культура повседневности зарубежных стран Направление/ специальность — 031400. 62, культурология... | | Учебно-методический комплекс дисциплины «информатика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Риторика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Источниковедение истории культуры Направление/ специальность — 031400. 62,культурология Форма... |
