Учебно-методический комплекс дисциплины
Скачать 2.47 Mb.
|
| Тема 5. Изобразительное искусство План
Изображение как инструмент культуры распространено впечатляюще широко. Оно используется практически во многих областях внехудожественной сферы деятельности людей (техническая графика, иллюстрирование научных текстов, демонстрационное моделирование, документальные изображения, фотографии, голография и т. д.). Способность человека воспроизводить действительность похожим образом в отчужденной от него форме (в камне, глине, дереве, кости, красках) возникла еще в первобытную эпоху и непрерывно обогащалась в истории культуры. Она была вызвана к жизни необходимостью удваивать и передавать в зримом виде важнейшую информацию о действительности, которую невозможно было вырабатывать, хранить и транслировать иным способом. Документально-конкретные и условно-схематизированные виды изображений, воспроизводя облик предметного мира и раскрывая невидимую сущность вещей, накопили грандиозный «банк» визуальной информации, развили саму культуру зрительного восприятия мира, обогатили человеческое общение. Но этого было недостаточно человечеству. Потребовался еще один язык изображений — художественный, в котором нет абсолютного сходства с оригиналом, но который способен представить мир в его явленности человеческому существу, т.е. в одухотворенном изображении. Отсутствие абсолютного сходства изображения с предметами и явлениями, которые оно воссоздает (другими словами, ограничение изобразительной базы пластических искусств) соединение «сходства» и «несходства» как раз и позволили им передать духовные состояния. «Только расхождение между зрительным образом предмета и его изображением способно сделать изображение выразительным, включить в него духовное, эмоционально-интеллектуальное содержание. Ибо сходство, взятое само по себе, соотносит материальную форму изображения с материальной формой изображаемого предмета, и ничего духовного в таком „абсолютном" изображении нет и не может быть; поэтому оно нужно в некоторых культурных ситуациях —в научных моделях, в рекламе, в документально-историческом музее военных фигур, но неприемлемо в искусстве. Степень «рассогласования» изображения и изображаемого образует «зазор», в который духовное осмысление — переживание — оценка — истолкование — интерпретация — выражение отношения вторгаются в изображение материальной предметности и делают его выразительным, так сказать «интонированным», — пишет М. С. Каган, специально исследовавший жизнь изображения в культуре. Как показывает история мировой художественной культуры, спектр соотношений между «сходством» и «несходством», «жизнеподобием» и «условностью» широк и вариативен. В одних культурных ситуациях в пластических искусствах отвлеченно-условная мера изобразительного сходства утверждалась как господствующая. В других — художники становились приверженцами принципов «жизнеподобия». Но во всех случаях оппозиция «сходства-несходства», заложенная в природе художественного изображения, стимулировала деятельность духовных сил человека, вызывала богатейшие системы ассоциаций, делала его участником образного освоения действительности, развивала творческие способности. Чтобы понять в достаточной полноте многообразные возможности художественного изображения, его значение в развитии художественной культуры, обратимся к рассмотрению специфики основных видов изобразительного искусства. 2. Скульптура — вид изобразительного искусства, произведения которого имеют трехмерную форму. Скульптура как понятие часто приравнивается к понятию «пластика» (от греч. — вылепленный). Эти понятия могут совпадать в обозначении объемно-пространственных изобразительных произведений. Вместе с тем понятие «пластика» употребляется и более широко. Оно является важной категорией теории художественной культуры и искусствоведения. В своем широком значении «пластика» — это красота самого движения, характеризующаяся гибкостью, плавностью, выразительностью; это гармоничность движения и жестов, гармоничность форм и линий, подмеченных художником в движении изображаемого предмета. В отличие от произведений живописи и графики, образы которых разворачиваются на двухмерной плоскости, скульптура оперирует объемно-пластическими материалами в трехмерном пространстве. Происхождение скульптуры современные исследователи связывают с изобразительной деятельностью первобытных людей, создававших вначале «натуральные макеты» зверей, на которых они охотились. В древнейших культурах изображение, как правило, служило тотемом. Впоследствии религиозная мифология, испытывающая потребность в лицезрении духов и божеств, привела к созданию скульптурных изображений. Со временем, высвободившись из обряда и потеряв религиозное значение, она сохранила свою художественную ценность. Искусство скульптуры развивалось и на других, внерелигиозных путях (коммуникативных, педагогических, документальных и др.). Скульптура, как и все искусства, превосходна в своем роде. Симптоматично, что совершенно по-особому осознавалась еще с древних времен сама деятельность скульптура — как акт творения, подобный библейскому. Возможно, отсюда появилась идея «подлинности» статуй в отличие от «видимости» живописи. К тому же, в творчестве скульптура мысль не разобщается с материалом, порождая образ как сотворенную пространственную реальность. Скульптура обнаруживает прямую связь материального и духовного. Именно в пластике идея и чувственное явление сливаются в совершенном единстве и потому ее часто считали проявлением искусства, творчества как таковых. Не случайно могучий взлет искусства пластики в античной культуре философ Гегель полагал высшей точкой художественного развития вообще. Постижение скульптурного образа не является простым. Зритель часто не замечает особенностей языка скульптуры и подсознательно относится к памятникам, парковым композициям, музейной пластике как к реальной, привычной вещи. Он видит внешнюю форму и не воспринимает собственно пластику, тот смысл, который вложил в изваяние его автор. Нечто значительное и важное скульптура сообщает безмолвно. «Признаюсь в своем пристрастии к молчаливым искусствам, — писал французский художник Э. Делакруа, — слово нескромно. Оно спешит настигнуть нас, завладевает воспоминаниями и вместе с тем вызывает споры. Живопись и скульптура носят в себе нечто серьезное — надо самому подойти к ним...». Скульптура — философ среди изобразительных искусств, она полна мудрого знания о человеке. Ставя зрителя лицом к лицу с первоисточником его духовных переживаний, она требует, чтобы Он самостоятельно прошел тот путь, который проделал творец и который в искусстве слова совершает за читателя автор. Предмет скульптуры. Поскольку скульптура пространственна, постольку ее основной сферой деятельности становится передача существования и движения формы в пространстве. Они и становятся основным предметом скульптуры. К свободному и выразительному движению способны живые создания природы. Творчество ваятеля состоит в том, что он из аморфной глины, инертного камня и своеобразной органики дерева извлекает образ живого существа. Его мышление работает сразу в пластических формах, передавая живое движение. Передача потенций движений во всем их широком спектре «сходства — несходства» с реальным движением живых созданий природы служит основой для одухотворения изображений, передачи их тайного смысла. Среди скульптурных произведений множество работ, особенно в древности, были посвящены животным. Хорошо известны палеолитические изображения бизонов, оленей, головок лошадей и других зверей или же дальневосточные образцы львов, быков, тигров, орлов. В культуре ранних кочевников Великого евразийского пояса степей возник и распространился «от Дуная до восхода солнца» необычный мир пластических образов с характерным современным названием — «звериный стиль», ибо в нем ведущим были образы животных. По мере развития цивилизаций и разворачивания сущностных, творческих сил человека, скульптура стала всецело посвящать себя ему и на нем сосредоточивать все свои искания. Удивительное телесно-пластическое искусство появились в демократических полисах древней Эллады. Образы ее гармоничных богов и героев осветил факел гуманизма. Отблески этого искусства на долгие века озарили путь творчества европейских ваятелей. В культуре нового и новейшего времени человек стал центральной темой пластического искусства, а его облик — почти единственным предметом изображения. «Историческая потребность в таком аспекте художественного самосознания потому осуществилась именно в скульптуре, — пишет Н. А. Дмитриева, — что сама природа скульптуры невольно к тому приводила». Архитектонические свойства человеческого тела неисчерпаемы по таящимся в нем возможностям передачи духовных состояний, потому скульптурная азбука связана с пониманием сложных законов, управляющих движением человеческого существа — одухотворенного «венца» много-миллионолетней эволюции природы. Язык пластических искусств обладает огромной содержательной емкостью. Показательно в этом отношении суждение французского художника Ж.-Ф. Милле, сказавшего, что гений эпохи Возрождения — Микеланджело — способен воплотить все добро и зло человечества в одной-единственной фигуре. В отличие от музыки или поэзии, в скульптурном творчестве нет вундеркиндов. Скульптура ближе науке, ибо должна постичь реальные законы живого, его формы, архитектонику и пластику, явление и скрытую суть. В твердом камне, самых долговечных материалах скульптура воплощает самое трепетное, самое непрерывно меняющееся, что есть в мире — облик и душу живых существ. Чтобы постичь и выразить пластику человеческого духа в неживом материале, запечатлеть индивидуальный характер или исторический тип личности, мироощущение целой эпохи — для этого нужны свежесть и длительность чувствования, ясность мировосприятия, сильные убеждения и воля, знание законов духа и законов материала, нужны годы самозабвенного труда. Поэтому художники не только скромного дарования, но и многие ярко талантливые мастера обретают признание лишь в зрелые годы. Способ создания художественных изображений в пластике отличается от других видов изображений тем, что скульптура больше, чем живопись или графика подражают структурным принципам природы. Художественная концепция скульптурного произведения связана с осознанием и использованием архитектонических закономерностей природы, с умением раскрывать заключенные в ней сокровища выразительности. Представление ваятеля о натуре идет из глубины, изнутри, от постижения внутренней логики ее организации и движения, поэтому ему ближе всего оказывается язык природных форм. Именно этим обусловлен сравнительно небольшой круг явлений, которые он моделирует, и лаконичность, выразительность средств. Менее всего скульптор «списывает» натуру и более всего творчески обобщает и выражает. Широко известен очень точный в этом отношении афоризм современного французского скульптора А. Майоля: «Не копируя природу, я работаю, как она». Абсолютное сходство с оригиналом особенно неприемлемо в скульптуре. Ничего нет хуже двойников, муляжей в скульптуре. «Задача ваяния, — считал выдающийся скульптор России С. Коненков, — не копировать натуру, а создать слепок чувств и раздумий скульптора». Чтобы не было муляжей, в пластике необходимо нарушить эмпирическую тождественность натуре, смело обобщать. Необходим определенный уровень обобщения. «Скульптор может чаще всего сказать одно лишь слово, но то должно быть возвышенное слово», — говорил создатель «Медного всадника» Э. Фальконе. Путем обобщения изображения достигается обогащение пластики, а не сведением ее элементов к малому числу. Это обобщение делает напряженно-выразительным содержательное значение изображения. Однако обобщение не должно сказываться на конкретной чувственной достоверности изображаемого. Натура сотворенная должна оставаться живой в своей идеальной обобщенности. Художественный образ скульптуры, как и образ музыки, живописи, поэзии, строится по законам гармонии, согласия элементов, их целостности, о чем замечательно сказал соотечественник А. Майоля скульптор А. Бурдель: «Необходимо, чтобы соразмерность частей в произведении искусства соответствовала гармонии мира. Это — великий закон». На своем многовековом пути скульптура выработала немало приемов и методов художественной выразительности. От эпохи к эпохе изменялся и уровень, и способ обобщения живой эмпирической формы при переводе ее в скульптурную. В Древнем Египте основной задачей мастера было изображение человека в субстанциональном состоянии, а не преходящий момент, что особенно проявилось в скульптурном рельефе. Египетские художники отобрали у профильного и фасного положения человеческой фигуры наиболее интересные, ясно и четко читаемые аспекты и, геометризуя общий строй, объединили их с замечательной органичностью, достигнув пластической гармонии и убедительности образов. В классической Греции человеческий облик был возведен к прекрасной норме; используя свободное движение, ясную конструктивность формы, плавную линию, мягкое перетекание объемов, греческие ваятели создали такой вариант изображения человека, который и сейчас является «недосягаемым образцом». В XX веке скульпторы добиваются обобщения за счет «наполненности» цельных и ясных объемов, спокойной уравновешенности пластических масс, но это не единственный путь в сотворении художественного изображения современников. Диапазон методов обобщения в скульптуре значительно расширился. Многие художники тяготеют к острой деформации в передаче предметно-реальной формы и тем самым усиливают выразительность своих произведений. Как отмечалось в предыдущем разделе, язык изобразительного искусства строится на оппозициях. В скульптурном творчестве эти оппозиции выражаются в том, что мгновенное здесь останавливается на века, живое и гибкое передается в твердом и жестком, движение выражается через статику, а неуловимая жизнь души становится ясно и зримо осязаемой во внешних формах. Темы, идеи, сюжеты в скульптуре имеют иной смысл, чем в литературе, театре и даже многих произведениях живописи. По определению В. В. Алексеевой, темы скульптуры — «глубокие, как море». Микеланджело называл свои композиции «Утро», «День», «Вечер», а О. Роден — «Бронзовый век», «Ева», «Вечная весна». Скульптор выбирает чаще статические сюжеты; очень редко он стремится изобразить человека в предельной точке аффекта. Сюжет, фабула в пластике — это не история Марии Магдалины, и ее раскаяния, но этот момент воспринимается как частица и суть ее истории. Наиболее характерны для скульптуры сюжеты, связанные с положением относительного покоя, задержанного движения, застывшего скупого жеста, длящегося состояния, зарождающейся эмоции, т. е. такого потенциального движения, в котором угадываются плоды предшествующих или будущих динамических состояний, Это соответствует нашему восприятию, способному органически соединять следующие друг за другом мгновения действия человека. Скульптор обычно ищет такой момент для выбора изображения, когда одно мгновение, фаза движения концентрирует в себе характер действия в целом и открывает просторы для воображения, «достраивания» образа. Такой «плодотворный момент» (Лессинг) должен быть синтетическим, раскрывающим глубокий смысл целого действия или поступка, оправдывая необходимость и важность его закрепления в материале. Естественно, что в сюжетах скульптуры нет начала и конца. Она «сильна тем, что останавливает выразительный аспект и показывает, как много заключено в этом, властью художника задержанном, мгновении. Вот особое преимущество „неподвижности", несравненная сила молчаливых искусств», — отмечает Н. А. Дмитриева. Сюжет скульптуры обычно обозначается названием общего характера, которое приобщает пластический образ к миру интеллектуальных, ясно формулируемых идей. Например, «Мир», «Мыслитель», «Юность», «Победа», «Зима», «Железный», «Березка», «Пламя», «Хлеб» и т. п. Однако, сюжеты скульптуры нельзя отождествлять с ее собственно пластическими идеями. Пластические идеи в творчестве ваятеля выражаются не в мыслительной форме, а на живом языке телодвижения, необычайно богатого нюансами: согбенная или браво выпрямленная фигура, легкий изгиб торса или тяжелый шаг, величаво приподнятая или скорбно опущенная голова, напряженные или ослабленные мышцы, то или иное положение рук (судорожно сжатые или вялые) и т. д. Все эти положения человеческой фигуры, усиленные обобщением «сходства — несходства», вызывают определенные эмоциональные состояния, находят отзвук в поле интеллектуальной деятельности зрителя. Так, например, эрмитажная статуя Фальконе «Зима» представляет собой сложную по пластической идее композицию. Художник изваял в снежно-белом мраморе медленно ступающую фигуру прекрасной, но бестрепетной женщины. Отсутствие признаков живого в ней настолько убедительно, что чувствуешь веяние холода от фигуры, и это возбуждает мысль вообще о ледяной красоте, замерзшей душе... Человек и его движения являются для скульптора тончайшим инструментом для выражения смыслов. Все человеческие движения порождены смыслом, поэтому пластический рисунок тела и есть рисунок смысла движения. Тот или иной жест человека может иметь для выражения мысли ваятеля огромное значение. В «Медном всаднике» пластическую содержательность памятника в огромной степени усиливает жест Петра I. «Многозначительный смысл этого жеста (утверждение державной воли, указующее обращение к заморским далям, умиротворение стихий и людей, торжество победителя) выражен простым движением руки, но пластика этого гениально найденного движения играет важнейшую роль в образном содержании монумента, — отмечает Д. Е. Аркин. — Недаром в пушкинском описании памятника (как в окончательном тексте повести, так и во всех предварительных вариантах) жест Петра отнесен к числу самых существенных особенностей изваяния. „Стоит с подъятой рукой"; „поднявши руку в вышине"; „гигант с простертою рукой"; „с простертой мощною рукой" — так подбирал Пушкин эпитеты, которые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущность простого и столь значительного жеста». Пластическая идея может не иметь сюжетного уточнения, но оставаться при этом глубокой и даже грандиозной. Такие произведения, как скульптурная композиция Микеланджело в Капелле Медичи, украшающая саркофаг, вызывает ассоциации не только с определенным состоянием человека, но и с положением страны, народа, человечества. Вот как описывает смысл фигуры «Ночь» В. Н. Лазарев: «В образе „Ночи" художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и физических сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую печать. Вместо энергичной постановки тела в фигуре „День" — скованность и какая-то застылость движения; вместо крепких, эластичность мускулов — дряблая, мягкая грудь; вместо энергично закинутой ноги — с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно уставшей „Ночи"». Микеланджело создал и поэтическую аналогию «Ночи»: «Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне — великое счастье, поэтому не буди меня, говори тихо...». Глубокие пластические идеи характерны для произведения Аристида Майоля. Его композиция «Средиземное море» предстает в виде обнаженной фигуры сидящей молодой женщины, углубленно сосредоточившейся на себе. Общее пластическое движение напоминает здесь рисунок не полностью развернувшегося прекрасного цветка. Эта работа тоже вызывает ассоциации не только с определенным состоянием моря, какое длится перед бурей, но и современным художнику положением европейской культуры (колыбелью которой было Средиземное море, античность), предчувствием судьбы этой культуры в XX веке (работа создана в 1901-1905 гг.). Скульптура стремится к выражению трудных для нее понятий, но все же не допускает слияния пластической идеи со зрительным образом, оставляя простор для ассоциаций. Наиболее отвлеченные понятия она раскрывает с помощью аллегорий, символов, что можно увидеть в знаменитой статуе «Свободы» — символе Америки. Часто в пластическом искусстве используются атрибуты (пальмовая ветвь — мир; терновый венец — путь страданий; весы — правосудие и т. д.). Атрибуты должны быть не просто дополнительной деталью, умозрительно уточняющей суть изображения, а выразительной и органичной частью пластической композиции. Хороший пример тому — серп и молот в знаменитой скульптурной группе В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (в данном случае не столь важно, как воспринималось прежде, оценивается сейчас и будет потом, через сто лет, трактоваться ее чисто идеологический смысл). Возводя общее к частному и идеальному, скульптура из века в век стремилась олицетворять в человеческих образах некие важные собирательные понятия, относящиеся к его деятельности и поведению, к его нравственным качествам. Большинство скульптурных образов — это одухотворенное воплощение всего того лучшего, что было и есть в людях. «Самое „наукоподобное" по методам, требующее для себя самой трудной и трезвой школы мастерства, искусство скульптуры есть в то же время по своим устремлениям самое романтическое из искусств, — отмечает Н. А. Дмитриева. — Оно всецело чувственно, меньше всего умозрительно, и именно это обязывает его к особо возвышенному внутреннему строю, к приподнятости и необыденности образов». Как правило, особый расцвет пластическое искусство переживает в те периоды развития культуры, когда созревают позитивные общественные идеалы, формируются ценности жизни, которые необходимо утверждать в сознании людей. Однако скульптура не только возвеличивает и утверждает, прославляет и увековечивает подвиги героев. Круг ее интересов гораздо шире. Вместе с художественным миром, воплощавшим идеалы человека, пластика сотворила многообразный мир фантастического — удивительно правдивых «атлантов», «сфинксов», «фавнов», «химер», «чертей», «монстров» и другие образы причудливой человеческой фантазии. Особенно многоликим и своеобразным этот мир предстает в пластическом фольклоре народов Востока и Запада, в том числе в образах русской народной игрушки — вятской, каргопольской, филимоновской, курской и др. Хотя скульптура дает образы телесного бытия как весьма значительные для человека и целого народа, ее образы могут быть и непритязательными. Пластике вполне доступна область обыденной характерности, юмора и гротеска; ей подвластна довольно широкая сфера лирического. Достаточно вспомнить поэзию «Березки» А. С. Голубкиной, любовную пластику О. Родена — «Ромео и Джульетту», «Вечную весну» или же гротескно-юмористические образы «мужичков-старичков» С. Коненкова, чтобы в этом убедится. Более всего чужд скульптуре дух сатиры и критики, поэтому в культурных ситуациях, когда подвергается пересмотру минувшее и переосмысливается настоящее, редко появляются значительные произведения пластического искусства — ведь плохое и неясное недостойно увековечивания. Правда, случалось не один раз в истории художественной культуры, когда ваятелей обращали на службу лжи, но тогда скульптура переставала быть художественной. Пластические искусства, как отмечалось, являются органом культурной памяти человечества, поэтому в собраниях музеев мира и на площадях городов сосредоточилась вся «биография культуры», воплощенная в живых ликах тех, кто ее создавал. Скульптурный портрет — часть этой сокровищницы и одна из самых значительных областей пластического творчества. Местоположение, связь со средой, роль света и цвета имеют важное значение в создании образного строя скульптуры. В отличие от живописи, она есть нечто «вещное» и «сущее» само по себе и потому вступает во взаимодействие с окружающим пространством, выполняя разные функции в организации конкретной среды — улицы, площади, набережной, бульваров, парков, в придании им выразительного облика. И самой интересной является та скульптура, которая раскрывается во всем своем богатстве смыслов и функций не в акте ее специального осмотра в музее, а в реальном пространстве, при многократном ее восприятии с разных точек зрения, в разное время года и дня, в моменты разных психологических установок, а также в разных культурных ситуациях. Культурное лицо города, силу его духовного воздействия на людей во многом определяют «живущие» и «действующие» в нем разнообразные скульптурные «существа»: царственные всадники; героические защитники на пьедесталах; пламенные ораторы, застывшие в патетической позе; сосредоточенные на своих мыслях, обычно сидящие, мудрецы; знаменитые поэты, художники и музыканты, отдающие лиру народу; печальные фигуры, склонившиеся у надгробий; танцующие у фонтана гибкие девы; поддерживающие своды дворцов крепкие атланты и коры; отдыхающие в парках сатиры и нимфы; загадочные сфинксы; сторожевые рыкающие львы; когтящие решетки парадных ворот орлы и другие образы скульптуры. Старинные города полны «гранитных повелений», разноголосых «мраморных вздохов», «бронзовых улыбок и восклицаний». Это целый университет пластики. Очень важную роль в скульптуре играет свет. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом в отличие от живописи, где свет дается художественно претворимым, скульптор пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих ее поверхностей. Он учитывает, что мрамор в солнечную погоду может словно зажечься изнутри, а в пасмурные дни его поверхность становится бархатистой или атласной. Что касается цвета, то он не принадлежит к специфическим, коренным художественным средствам скульптуры. Пластика лучше, яснее и целостнее воспринимается, когда не окрашена, и светотеневая моделировка «работает» четче при отсутствии цвета на скульптурной форме. Однако он способен вносить в пластический ансамбль элемент разнообразной многосторонности; им чаще всего пользуется декоративная скульптура. Современные скульпторы порой тонируют свои произведения. Однако поскольку пластика существует как трехмерная форма в реальной среде, постольку цвет ее весьма условен и зависит от воздействия на него света и воздуха. Выбор материалов для скульптурного произведения обусловлен теми задачами, которые перед собой художник ставит; с другой стороны, сами эстетические качества материала влияют на воображение художника. Выбор материала соотносится как с замыслом, так и его реализацией. При выборе материала художник учитывает его весовые, структурные, фактурные и цветовые качества. Власть материала, извлечение и него всех преимуществ, которые он может дать для характеристики образа, очень важна для художника. «Материал — это сущность. Необходимо мыслить в камне, гипсе, бронзе, в том материале, которому ваша мысль должна придать форму», — подчеркивал Э. Бурдель. Мрамор, например, всегда активно использовался для изображения обнаженной человеческой фигуры. Благодаря теплоте мрамора и способности пропускать свет, он является идеальным аналогом человеческого тела. Его светлая, сквозистая, нежная поверхность допускает тонкую и мягкую моделировку, создает впечатление живого тела, дышащего и пульсирующего. От времени мрамор обретает теплый матовый налет. Он незаменим для передачи чувственного начала и способен выразить особенности живого тела в очищенных красотой самого материала формах. «Своей плотностью и чистотой мрамор облагораживает материальную плоть, сохраняя впечатление живого и возвышая над физиологичностью». Для скульптора очень важно добиться созвучия материала характеру задуманного образа. Например, суровость серого гранита была явно неуместна для фривольных парковых скульптур эпохи Людовика XIV. Этот материал большой прочности и силы побуждает использовать его для создания значительных по содержанию произведений монументального искусства. В дереве большую роль играют его естественные напластования, рисунок волокон, что и учитывает мастер в своей работе. Что касается бронзы, то она является замечательным материалом для передачи экспрессивных и динамических состояний, не боится расчлененности форм, дает прекрасный силуэт и блистает при солнце. Ее используют как для памятников, так и для создания станковых композиций. Более всего в пластическом творчестве применяется глина — один из наиболее податливых и древних средств искусства. От Овидия известен миф, в котором рассказывается, что Прометей вылепил первого человека из земли, глины. К ней обращались, в сущности, всегда и все мастера. «Всякий художник с темпераментом любит глину, — говорил Анатоль Франс, — она горит под пальцами». В руках скульптора она является исходным материалом, и он должен всегда представлять создаваемый им образ в конечном твердом материале. «Наука лепки» сложна и основана на добавлении материала в отличие от ваяния, которое устремлено на его удаление и «высвобождение» одухотворяемой формы из каменного «плена», в котором она заключена. Последний способ работы с материалом требует очень развитого «мыслительного» зрения и безошибочности руки. Пластическое искусство имеет устойчивую видовую структуру, сложившуюся еще в древности. Ее разновидность — это круглая скульптура, а также барельеф и горельеф (низкий и высокий рельеф). Она различается не только по пространственной форме, но и по размерам, характеру, предназначению. Существует станковая пластика, локализированная в определенном пространстве, «дышащая» в особой человеческой атмосфере, тонко выражающая индивидуальность людей, а также монументальная скульптура, призванная «держать речь» перед поколениями, сменяющимися у ее пьедестала. Жанровое многообразие пластики рождается на пересечении познавательной, созидательной и оценочной деятельности людей в определенно ориентированной социокультурной системе. В традиционных типах культуры пластика, как и все виды искусства, развивалась в пределах довольно жесткого жанростилевого канона, направленного на сохранение социальной информации, художественного опыта, на регуляцию культурного развития. В современных инновационных культурах, в связи с их все большим усложнением и общем увеличением в них разнообразия элементов (т. е. вариофикацией самих культур), искусство скульптуры продолжает сохранять классические жанровые структуры и вместе с тем активно осваивает новые сферы культуры, формируя ранее не бытовавшие жанры. Сегодня пластика является в жанрах исторического и бытового портрета, мемориальных, культовых, декоративных формах, в виде инсталляций, «ландшафтной», «карнавальной», рекламной скульптуры и других жанровых модификациях. В мире художественной культуры искусство скульптуры существует и развивается во взаимодействии с другими областями творчества. Вот как понимал позицию скульптуры в системе пространственных искусств Э. Бурдель: «Скульптура заключает в себе все остальные искусства. Скульптор должен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет, тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву. Скульптура — это рассвет архитектуры; она является как бы архитектурой объемов — это геометрия, мера, точность и логика. Скульптура является коэффициентом архитектуры. Она центральное искусство, объединяющая все прочие...». Не случайно так много произведений скульптуры самого высокого художественного достоинства и глубины мысли заключают в себе синтетические пространственные комплексы — архитектурно-художественные ансамбли наподобие Версаля, Царского Села, Петродворца или Тадж-Махала. Близки пластике и другие виды искусства — поэзия, литература, танец. «Художники должны были бы вдохновляться музыкой. Есть музыка в два цвета. Есть многоцветная. У Моцарта почти всегда нежные и вместе с тем яркие цвета... Если бы художники вдохновились его музыкой, они создавали бы ясные, веселые, живые произведения. Вместо того, чтобы повторять всегда одну и ту же картину или зависеть от модели, различная музыка научила бы их находить различные гармонии, действительно творить...» — писал А. Майоль. Сферой содержания скульптурного искусства является все то духовное, что есть в культуре народа, личности, человечества и что допускает полное выражение во внешнем и телесном. Источником духовного богатства, содержащегося в мировой пластике, — склоняясь к которому ваятели из века в век черпали смысл и формы, — всегда была «вся жизнь — этот божественный океан...». Живопись, живое письмо... Это один из основных видов изобразительного искусства, причем древнейших. Она ведет свою историю от рисунков зверей и сцен охоты на стенах пещер, выполненных естественной минеральной краской — охрой. Всестороннее развитие живопись обретает, начиная с XV века, когда распространилась техника масляной живописи, обладающая исключительными возможностями для зримого отражения действительности. Живопись обладает общими чертами, характерными для всего семейства пространственных, изобразительных, пластических искусств. Вместе с тем она имеет специфические черты, свойственные только ей одной. Из века в век она культивирует свою главную силу и действует в той сфере, которая ей более всего подвластна. Присмотримся к двум-трем живописным произведениям различных эпох: Рембрандт «Возвращение блудного сына»; В. Суриков «Меншиков в Березове»; М. Врубель «Сирень». Это очень разные по масштабу содержания, сюжетам, жанрам, но великие произведения, от которых исходит особая сила — поэтическое чувство художника, вложенное в картину и передающееся зрителю. В одном случае — общечеловеческий сюжет прощения сына отцом, где возвышены простые чувства, воспета красота человечности; в другом случае — драма реального исторического лица — самого близкого сподвижника Петра Великого, оказавшегося по его воле в изгнании. Обратим внимание на то, каким обычным, непритязательным является третий сюжет, который привлек внимание живописца, — просто цветение сирени. Но поэтическая сила художника превратила простой мотив во что-то особенное, волнующее, полное драматизма и высокой поэзии. Вот как воспринимал «Сирень» М. Врубеля известный русский художник нашего века Семен Чуйков: «Теплая, благоухающая весенняя ночь, трепет лунного и звездного света в саду, одуряющий аромат сирени. И бесконечные просторы вселенной, и бедное человеческое сердце, рвущееся куда-то вдаль и ввысь, и молодость, и любовь, и неведомые тайные судьбы — все чудится в этой гениальной картине завороженному зрителю. И вся эта музыка звучит в особом врубелевском ключе. Какой-то сложный душевный драматизм, какое-то томление духа, какое-то свое, врубелевское восприятие мира и своя, врубелевская поэзия пронизывают картину». Сфера живописи по сравнению со скульптурой необычайно широка. Ей подвластны не только художественное изображение живых существ, но и многие другие явления — почти весь видимый мир. Она может возвести в перл творения и заплату на ветхой юрте, и отражение солнца в холодной воде, и взгляд, полный невыразимой тоски, и жар военной баталии... Сила живописи, как и изобразительного искусства в целом состоит в том, что она в самых зримых материальных явлениях, в диалоге с видимым обнаруживает могучий источник духовной жизни людей. Общие черты живописи. Материальная природа, ее структура, архитектоника, многообразие материалов, их взаимосвязи, оптические свойства являются материнским лоном живописи, как и всех изобразительных искусств. Подлинный художник всю свою жизнь ведет молчаливые беседы с природой, пристально вглядываясь в нее, постигая ее божественную логику, разгадывая ее тайны. И. Е. Репин часто повторял, что даже одна внешность природы и индивидуальный лик человека так прекрасны, так глубоки и разнообразны, что могут служить неисчерпаемой сокровищницей для самых огромных сил человека на всю его жизнь. Произведения живописи — это и подражание природе, культивирование натуры, и, вместе с тем, это также создание человеческого духа. Важнейшим качеством живописи является чувственная достоверность изображаемого, которое непосредственно открывается зрению. Передача мыслей и чувств художника сообщается в живописи, так же как и в скульптуре, только через чувственную форму. «Художник успокаивается на предмете, он любовно объединяется с ним, он сообщает ему лучшее, что есть в его душе, в его сердце, он вновь создает этот предмет. Все значительные его идеи становятся плотью материального облика вещей», — пишет Н. Дмитриева. Живопись, как и скульптура, передает живое и трепетное в статичном, общее — в конкретном зримом, в меняющемся — вечное, развертывающееся действие — в единовременном. Мгновение, которое останавливает художник, как правило, является синтетическим, концентрирующим весь характер действия. Для живописи характерна и такая общая черта искусства, как способность передавать сосредоточенные состояния, скрытую значительность, торжественность минут «великой тишины», делать зримой и осязаемой незримую жизнь души. Невозможно передать словами, например, ту интимную, сильнейшую патетику чувств, которая беспредельно выразительна в красноречивом молчании, в пластике припавших друг к другу отца и сына в уже упоминавшемся «Возвращении блудного сына» Рембрандта. Специфические особенности живописи связаны с тем, что она запечатлевает оптические явления, подражая не столько самим вещам, сколько их изображению на сетчатке глаза. В отличие от скульптуры, которая отчасти связана со зрительным восприятием и кроме него включает осязание предметов, живопись полностью подчинена видимому зрением. Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с жизни ее многокрасочный пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувственности его сетчатки, способностью его всем существом своим отвечать на богатство и многообразие своих впечатлений и создать из них художественный образ. В творчестве скульптора исходным моментом является предмет как он есть; он исходит из конструктивных особенностей натуры и выбирает аспект формы, не доверяя всецело зрению. В скульптурном воплощении «пропорций духа» важна вещественная убедительность. Для живописца же исходным моментом является предмет таким, как он видится, и для него важна оптическая убедительность. В отличие от скульптуры, произведение живописи не совсем отчуждается от творца; оно является плодом индивидуального видения автора, включает его точку зрения и предполагает также активное соучастие зрителя. Вследствие этого в живописи обнаруживается гораздо больше простора для проявления субъективности как художника, так и зрителя. Живопись является иллюзией материи. Однако необходимость художественного претворения жизненных впечатлений в живописи не меньше, чем в скульптуре. Между тем эта сторона часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не меньше, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Эффект был тот же, что с мертвыми двойниками-муляжами в скульптуре. Живописец более зависит от «умения писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того, что в картинах заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические росчерки. Для живописца объект видится сквозь призму цвета при несомненной важности линий, объема. Живописец мыслит в красках. Пластика цвета оказывается способной выразить все многообразие явлений, передает объем, окраску, свет, глубину, пространство. Живопись и образна, и декоративна. Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или выражают на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не знала перспективы. Плоскостность живописного произведения является одной из самых существенных трудностей живописи. Сначала кажется само собой разумеющимся, что всякое изображение на плоскости условно в передаче реальности. Однако трудность состоит в том, чтобы реальный трехмерный мир изобразить на плоскости холста. Сложность, прежде всего заключается в том, чтобы заставить «жить» плоскость, а также в том, чтобы зритель воспринимал ее как естественную среду существования произведения. Плоскость с самого начала определяет особые приемы построения предметов в пространстве. Если их нарушить, то работа не будет оставлять впечатление целостности. Чтобы достичь зрительного единства живописного полотна, можно сознательно подчеркивать плоскостность, условность изображения. В истории художественной культуры к этому прибегали древнерусские мастера, авторы восточной миниатюры и многие другие художники. В нашем веке так работал Анри Матисс. Однако плоскость можно «завуалировать», и все же при всей объемности, пространственной осязаемости изображений художник не разрушает единство этой плоскости и изображения, существующего как бы внутри ее. Рама картины способствует собранности изображенного и символизирует ее внутреннюю независимость. Следует учитывать, что цвет и пространство являются объективными координатами предметов, поэтому живописцы работают на строгих научных началах, постигая оптические законы. Вместе с тем богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную цветовую гармонию, эмоционально одухотворяя и преображая видимое. Каждая картина выдержана в особом цветовом ключе, в ней наблюдается определяющая закономерность в создании того или иного цветового строя. Одни цвета «солируют», другие акцентируют их звучание, как в симфоническом оркестре, вместе создавая единое цельное впечатление. Взаимоотношение цвета в пределах одной картины, ее цветовое единство называется ее колоритом. Говоря о колорите живописного произведения, мы не случайно пользуемся музыкальными терминами, «так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музыку цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова». И в «Сирени» Врубеля, и в «Меншикове в Березове» Сурикова, и во всех других произведениях есть чудесная музыка цвета, обладающая необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих мыслей и чувств. Когда мы говорим о теплом или холодном колорите, тем самым определяем характер своих ощущений. Когда речь ведем о колорите живописца как о любимых сочетаниях цвета, имеется в виду индивидуальное выражение чувств художника. Цельности впечатления художник добивается прежде всего цветом, его различным звучанием, плотностью, прозрачностью, весом, характером мазка — слитного, раздельного, пастозного и т.д. Все зависит от цели, которую художник поставил. В трепетном, энергичном или динамичном движении мазка, в борьбе цвета с изначальной аморфностью плоскости холста и возникает преображенное, эмоциональное художественное пространство. Оно сообщает музыкальность живописи, рождает сосредоточенность или восторженный порыв, захватывающий зрителя. В этом столкновении как раз и заключается «нерв» живописного мастерства, здесь содержится загадка и объяснение ее импульсивного, порой подсознательного воздействия на наши чувства. Цвет, конечно, является «душой живописи», но он выступает в союзе с линией. Она ритмически организует пространство. Долгое время линия даже подчиняла себе цвет. Цвет как бы раскрашивал предмет и поверхность, заполняя отведенные ему линией места. Потом он раскрыл полностью свои эмоциональные возможности и сам подчинил себе линию. Свет придал цвету новое звучание, выявил его тон, тембр, внутреннюю красоту. Свет еще больше подчеркнул индивидуальный характер восприятия станковиста-живописца. Он не только акцентировал материальность и рельефно обрисовал объем, фактуру предметов. Не только подчеркивал их пространственное расположение, обособленность и связи, интенсивность и преимущественность цвета, но и во многом формировал настроение, определял характер восприятия живописного произведения зрителем. Выразительность картины может строиться на ясности ее линейной конструкции, на четкости взаимоотношений линий и цвета, на умелом использовании света, светотени. Одни мастера подчеркивают плоскостную декоративность полотна. Другие делают почти, что живописный многослойный рельеф. Третьи смело вводят в образный строй картины документальную фотографию или используют другой стаффажный прием. Приемы обработки поверхности холста, фактуры холста сегодня отличаются огромным разнообразием. Но в основе всего этого находится неповторимое живописное ощущение мира, определенный аспект видимости. Если сравнить морские пейзажи Г. Курбе, К. Моне и японского художника Хокусаи, то выявляется индивидуальное видение одного и того же предмета изображения. У Моне море растворено светом, невесомо, призрачно и неуловимо связано со всей стихией воздушного океана. У Курбе, напротив, оно поразительно вещественно; волны объемны и весомы, рельефы световоздушной среды четко выявлены. У Хокусаи волны графичны; филигранная ажурность пенистого вихря усиливает идею вечной динамики моря; застывший взлет могучей волны воспринимается как символ движения. Тот или иной способ видения мира есть не только индивидуальное явление. Он определяется глубокими социально-психологическими процессами, мироощущением людей в различные культурные эпохи, особенностями восприятия и осмысления общих пластически-пространственных и светоцветовых связей и отношений материального мира. Как уже отмечалось в предыдущем разделе, структура языка изобразительных искусств строится на оппозициях. Эта оппозиция на уровне отношения целостных образцов живописи к зримому миру выступает как «сходство — несходство» или «жизнеподобие — условность», которые допускают широкий спектр соотношений изобразительности и выразительности на разных этапах развития художественной культуры, в разных художественных направлениях и стилях искусства. Вместе с тем оппозиция как принцип формообразования существует и на уровне от¬дельных элементов изображения — объемно-пластических, пространственных качествах, в его светотеневых, светоцветовых и фактурных характеристиках. В живописи эти оппозиции выступают как «обобщенность — детализированность» изображения, как «естественная — искусственная» освещенность, как «оптически достоверный или символический» колорит, как «природная — производная» фактура. В истории культуры семантически значимыми оказываются соотношения разных направлений изобразительности — светотеневого и колористического, структурного и текстурного, цветового и графического. Достаточно вспомнить понимание этих проблем в искусстве классицизма и барокко, в дискуссиях «пуссенистов и рубенсистов». Все указанные оппозиции «таят в себе конкретные духовно-выразительные смыслы, система которых образует стиль в изобразительных искусствах: каждый стиль имеет меру детализации — обобщения предметной формы, контрастности светотеневого решения, локальности или абстрагирования от нее, меру, характерную для романского и готического, ренессансного и барочного, импрессионистического и экспрессионистического, конструктивистского и сюрреалистического стилей, как и индивидуального стиля Сезанна и Матисса, Врубеля и Сомова, Редана и Дали, Матвеева и Мухиной, Сидура и Бердзенишвили». Все элементы композиции в живописи, обусловленные ее пространственностью, строятся на таких оппозициях, как «верх — низ», «близь — даль», «правое — левое». Они имеют свою семантику, порождаемую жизненной практикой изоморфизма пространственных отношений в материальном мире и эмоциональных состояний человека. Светлые и темные тона ассоциируются со «светлыми» и «темными» чувствами, пространственная близость связывается с большей эмоциональной значимостью, пластический ритм выражает успокоение или выбивает из душевного равновесия и т.п. Пластический язык той или иной художественной культуры, того или иного живописца обуславливается реальными потребностями культуры и является эстетическим равноценным. Точно так же преимущественное развитие того или иного жанра живописи (портрета или пейзажа, натюрморта или марины, мифологического или бытового и др.) определяется не только личными склонностями художников, но и в значительной степени культурными запросами времени, необходимостью развития ценностного или познавательного, конструктивного или коммуникативного потенциала конкретной страны, народа, эпохи. В целом же живопись, как и скульптура и графика, является важнейшим и ничем не знаменитым инструментом культуры, извечно используемым человечеством в целях самопознания и в его противостоянии времени. Л. Н. Гумилев считал изобразительное искусство кристаллизацией той же самой энергии живого вещества биосферы, которая делает неукротимыми племена людей, вечно обновляющих мир. Он говорил, что искусство «выводит свои шедевры из цикла рождения — старения — смерти и хранит ненарушенными формы, уже неподвластные всеразрушающему времени», что оно «перекидывает мост между живой природой и неживой и даже искусственной природой» и «благодаря этому свойству возможно сопоставление того и другого, а тем самым и анализ культуры — явления, совмещающего разные вещи, вызывающие восхищение у людей, способных чувствовать красоту». Изобразительное искусство, народное — в особенности, он называл очень точно — «подвиг борьбы с Хроносом». Литература
Дополнительная 1 Основы теории художественной культуры. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – С. 273 – 278. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс дисциплины красноярск 2012 пояснительная... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психодиагностика» для студентов заочной формы обучения (3,5 года обучения) по специальности... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность 100110. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информационная культура» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс дисциплины специальность: 050706. 65 «Педагогика и психология» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 5-го заочного отделения... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность : 040101. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информатика» для студентов очной формы обучения по специальности 040101. 65 социальная... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору направление 050700. 62 «Педагогика» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины по выбору (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 4-го курса... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
 | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко | | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... | | Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Культура повседневности зарубежных стран Направление/ специальность — 031400. 62, культурология... | | Учебно-методический комплекс дисциплины «информатика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Риторика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Источниковедение истории культуры Направление/ специальность — 031400. 62,культурология Форма... |
