Учебно-методический комплекс дисциплины
Скачать 2.47 Mb.
|
| Тема 6. Графика План
1. Среди всех видов изобразительного искусства именно с графикой связаны наибольшие парадоксы — и в творческой работе художников, и в теории и истории искусства, и при встречах с ней зрителей. Потенциально наиболее массовое искусство в действительности оказывается наиболее элитарным. Любой человек, даже не считающий себя любителем искусства, встречается с графикой буквально на каждом шагу: то в/виде книги, то газетной карикатуры, объявления, упаковки или даже ярлыка купленного им товара. Но знают графику, являются ее подлинными ценителями очень немногие люди даже среди тех, кто серьезно интересуется искусством. Графика часто ассоциируется с чем-то легким, даже несерьезным, не таким важным и ответственным, как станковая, а тем более монументальная живопись или скульптура. На самом деле же руки у художников-графиков несут следы работы с самыми грубыми слесарными инструментами и ядовитыми химическими веществами: кислотами, щелочами... То, что кажется экспромтом, скрывает сложный продуманный технологический процесс, в котором подчас соединяются такие, казалось бы, несопоставимые процессы, как изучение архивных материалов, участие в полевых экспедициях археологов, экологов, геологов — даже полярников! — и практические эксперименты в области... физической химии. И заметим, что в отличие от живописцев, в облике художников-графиков далеко не всегда можно угадать принадлежность к творческой богеме. Теоретические определения графики очень часто совершенно не соответствуют тому, что мы видим и считаем произведением графического искусства. Обычно, говоря о графике, указывают на то, что ее основным выразительным средством является линия — черная линия на белом фоне. А при этом нередко можно услышать о, например, книжных иллюстрациях: хорошая книга, яркая, многоцветная... Именно линия служила главным выразительным средством самых древних изображений, так что произведения первобытных художников в наибольшей степени отвечают ныне самому распространенному определению графики. А в качестве самостоятельного вида изобразительного искусства графика выделилась из живописи и была признана историками и теоретиками искусства сравнительно недавно — на рубеже ХIХ-ХХ веков — гораздо позже, чем она появилась на практике. Так что графика, несущая в себе черты самого древнего искусства, оказывается как будто самым молодым видом изобразительного искусства. Точнее было бы говорить о том, что не сама графика, а ее теоретическое осмысление имеет гораздо меньший исторический опыт. В результате даже само понятие «графика» трактуется совершенно по-разному, и у нас нет четкого определения того, что же следует относить к графике, каковы ее эстетическая сущность, социальное значение, наконец, в чем специфика ее языка. Все это остается в числе самых неопределенных вопросов отечественной теории искусства и нашей художественной жизни. Такое положение тем более удивительно, что подобной проблематикой занимались многие выдающиеся ученые. В первую очередь стоит вспомнить А. А. Сидорова, в книге которого «Русская графика начала XX века (очерки теории и истории)» можно найти наиболее обстоятельный анализ литературы, посвященной понятию «графика» и опубликованной в разных странах к середине 1960-х годов. А. А. Сидоров проанализировал взгляды на графику зачинателей ее теории У. Крэна и М. Клингера, опубликовавших свои исследования на рубеже ХIХ-ХХ веков. Не остались без внимания Сидорова научные положения выдающегося отечественного теоретика и практика искусства графика В. А. Фаворского, чей собственный авторитет и авторитет его школы сохраняет свое значение в науке до сих пор. Наконец, Сидоров внимательно отнесся к взглядам тогда еще молодых исследователей Н. Н. Калитиной и В. И. Шистко, ныне ставших маститыми мэтрами в области искусствознания и художественной педагогики. Этот ряд названных исследователей можно продолжить именами П. А. Флоренского, Б. Р. Виппера, А. Я. Зися, М. С. Кагана, Ю. А. Молока и других. Итак, чаще всего самым характерным признаком графики называют активное использование линии в противоположность точке как первооснове живописи. Так полагали, например, П. А. Флоренский и В. В. Кандинский. Но в этом случае и наскальные изображения (допустим, онежские петроглифы) можно было бы назвать графикой, в то время как произведения, безоговорочно включаемые в этот раздел искусства (к примеру, «Возвращение из России» Т. Жерико или «Ласочка» Е. А. Кибрика) при внимательном рассмотрении их пластического языка отличаются именно точечностью, зернистостью. Это характерно, по П. А. Флоренскому и В. В. Кандинскому, вовсе не для графики, а для живописи. Другое распространенное определение графики заключается в том, что ее считают «искусством черного и белого», как это делали В. А. Фаворский и А. Д. Гончаров. Именно такими в большинстве своем являются графические произведения их самих, а также О. Бердсли, Ф. Мазереля, Ф. Валлотона и других художников. Но такому определению противоречат живописные качества цветных литографий и гравюр, например, Н. А. Тырсы («Букет»), Ю. А. Васнецова («Барашеньки»), А. П. Остроумовой-Лебедевой («Финляндия»), Г. Д. Епифанова (иллюстрации к «Назидательным новеллам» Сервантеса). Совсем с другим подходом мы сталкиваемся при организации художественных выставок в музейном деле. Там произведения делятся на живопись и графику просто: работа выполнена на бумаге — графика, на холсте — живопись. Как мы видим, в этом случае критерием оказывается материал, на котором исполнено произведение, и такое деление связано исключительно с удобством экспонирования и, главное, хранения. В зарубежном художественном обиходе интересующий нас вопрос также решается просто: рисунок или живописное произведение, воспроизведенное в печати или для этого выполненное, становится графикой вне зависимости от характера художественно-выразительного языка или материала исполнения оригинала. Иными словами, для иностранного искусствознания критерием является печать. Заметим, что этот принцип в последнее время перенесен на экранные средства воспроизведения, и теперь стало привычным слышать о компьютерной графике, все более стремящейся к иллюзорности фотографии или киносъемки. Такая запутанность в определении графики отчасти связана с ее разнообразием — недаром раньше говорили о ней во множественном числе — «графические искусства». Но главная причина заключена в том, что в поисках одной-единственной истины, которую пытаются привязать к самым разнообразным явлениям художественной жизни, часто путают материально-технические признаки (бумага, печать и т. д.) и художественно-выразительные (линеарность, отношения черного и белого и т. д.). Картина становится значительно ясней, если четко различать понятия графика и графичность. Произведения, выполненные, казалось бы, в типично графических материалах и техниках, способны решать живописные задачи. И наоборот, технологически живописные произведения по своей художественной сути могут быть графичными. 2. Графичность связана с особой остротой видения художником мира, с активным отбором жизненных явлений и художественных средств, что сознательно или бессознательно вызывается авторской эстетической оценкой и стремлением внушить ее зрителю. Кроме того, как указывал Л. С. Выготский, условность художественного языка, экономность выразительных средств связаны с необходимостью изолировать эстетическое впечатление от окружающей реальности, без чего невозможно эстетическое действие. Графичность и является одним из путей достижения особо высокой степени условности пластического языка. При этом необходимо отметить, что, кроме усиливающейся возможности экспрессии, это требует и большей подготовленности зрителя. Стремление художника пристальнее взглянуть на мир является одной из причин, возможно, главной, столь характерного для графики изолированного изображения предмета, вне среды, в которой этот предмет существует в действительности. Этим, наряду с общим стремлением к условности, объясняется особое значение белого фона, который становится в произведениях мастеров графики тем «воздухом белой бумаги», о котором говорил В. А. Фаворский, и что является, как указывали Б. Р. Виппер и Ю. А. Молок, наиболее характерным признаком графического искусства. Бумага в этом случае оказывается не только физической основой для нанесения рисунка или текста, а приобретает особую способность быть одновременно и бесконечным пространством, и плоскостью, и паузой. Примеры «воздуха белой бумаги» можно найти в рисунках и эстампах П. Пикассо, иллюстрациях Н. А. Тырсы и В. М. Конашевича, в традиционной китайской живописи «гохуа» (которую по всем признакам следовало бы называть графикой). Итак, самыми типичными проявлениями графичности являются: 1) линеарность; 2) сведение к минимуму цветовых отношений («искусство черного и белого», хотя роль черного может исполнять любой цвет); 3) «воздух белой бумаги». Теперь от графичности перейдем к графике. 3. Что же следует относить к графике и что обычно относят к ней? Иными словами, какова морфология этого вида изобразительного искусства? Ее основными разделами являются: 1) станковая графика; 2) книжная графика (или искусство книги); 3) прикладная графика; 4) плакат. Станковая графика делится на две части: 1) так называемая уникальная графика; 2) эстамп (тиражная графика). Наибольшая путаница возникает с первой частью — уникальной графикой. Произведения, относящиеся к ней, выполняются в единичных экземплярах на бумаге различными художественными материалами, пригодными не только для графики: всевозможными карандашами, тушью, сангиной, углем, водорастворимыми красками и т. д. В тех случаях, когда эти материалы используются при создании композиций, для художественно-выразительного языка, которых характерны ясные проявления графичности, мы можем говорить о том, что А. А. Сидоров называл «графической графикой». В ней графичность языка совпадает с графическими материалами. Подчеркнем, что к этой же части принадлежат и цветные рисунки, даже выполненные, допустим, акварелью или гуашью, если цвет в них играет явно подчиненную роль и велико значение белого фона (или цветного, но выполняющего ту же функцию «воздуха»). К этой же части станковой графики примыкает рисунок подготовительный или учебный (академический). Нередко эту особую область изобразительного искусства включают непосредственно в графику, называя ее «подготовительной графикой». Однако нам такое объединение представляется по меньшей мере спорным. Не всякий рисунок, даже хороший, оказывается графикой. Эскизы, наброски, учебные рисунки могут иметь такое же отношение к графике, как и в живописи или скульптуре, служить им подспорьем, быть частью подготовки к работе над самим произведением. Подобные работы часто являются, как говорят художники, их профессиональной «кухней». Нередко, обладая несомненными художественными достоинствами, они представляют интерес не только для самих авторов или исследователей их творчества (особенно, если речь идет о «кухне» больших мастеров), но и для более или менее искушенного зрителя. Тем не менее, необходимо разграничение того, что служит автору особым способом записи наблюдений или профессиональной тренировкой глаза и руки, т.е. подготовительного и учебного рисунка — с одной стороны — и тем, что является своеобразным художественным выражением авторской точки зрения. Рисунок — особая форма записи художником наблюдений для себя; графика — обращение художника к зрителю, выражение образных размышлений, эстетической оценки по поводу наблюдений. Для графики, в отличие от «кухни», важнее не изобразительность, а выразительность. Таким образом, критерием для проведения границы между рисунком и графикой являются социальные функции искусства. В рисунке доминирующей является познавательная функция, а в графике — аксеологическая (ценностно-ориентационная) и суггестивная (внушения оценки зрителю). Во вторую группу графических произведений следует выделить эстам. Эстамп — вид графики, позволяющий получать тираж, т.е. большее или меньшее (в зависимости от конкретной технологии, намерений и возможностей автора) количество полноценных авторских экземпляров произведения. Эстампом же называется и каждый полученный в печати экземпляр, т.е. оттиск. Подлинность и соответствие замыслу художника должны быть удостоверены его подписью на каждом оттиске — именно подписью, как на документе, а не просто указанием фамилии. Кроме этой подписи, названия и даты создания произведения, иногда можно встретить на оттисках особые знаки. Во-первых, это сигнатура, т.е. цифры в виде дроби, например, 7/15. Знаменатель означает величину тиража, количество полученных оттисков (в нашем примере сделано всего 15 оттисков). Числитель показывает порядковый номер данного оттиска в тираже (в данном случае — седьмой из пятнадцати). Встречаются, хотя и реже, обозначения так называемого «состояния». В этом случае сигнатура может выглядеть, например, так: 7/15/2. Она показывает, кроме числа оттисков и их порядковых номеров, что сначала с печатной формы было получено некоторое количество оттисков («первое состояние»), а затем, после изменений, внесенных автором в печатную форму, был отпечатан новый тираж («второе состояние»). На старинных оттисках бывают сокращенные обозначения: оттиск сделан автором; писал красками, т.е. автор живописного оригилала, с которого сделан эстамп (встречается на репродукционных эстампах); завершал и вырезал; ее. делал автор и т. д. В отличие от типографской репродукции, печатную форму для эстампа создает сам автор-художник, который знает, чувствует, учитывает и старается использовать художественные и технические особенности конкретного вида авторской печатной техники. В нашем искусствоведческом лексиконе под эстампом подразумевают только станковые произведения. Во Франции, на родине этого термина, в него включают и иллюстрации, выполненные в авторских печатных техниках. Эстамп делится на четыре основные вида по принципам печати: I. Высокая печать — продольная и торцовая ксилография (т. е. гравюра на дереве), а также линогравюра. П. Глубокая гравюра — офорт, резцовая гравюра на металле и т. д. III. Плоская печать — литография, альграфия, офсет. ГУ. Трафаретная печать — шелкография (сериграфия). 4. Рассмотрим внимательнее эти виды эстампа в отдельности. Высокая печать. При высокой печати краска переходит на бумагу с поверхности доски. Эта работающая поверхность возвышается над непечатающимся фоном, так что с точки зрения техники в задачу гравера входит убрать из первоначально плоской доски «ненужные» пробельные элементы. В действительности работа настоящего художника-гравера значительно сложнее и принципиально отличается от механического «убирания лишнего». Гравер иначе мыслит и даже иначе видит мир, нежели это делает резчик-столяр или рисовальщик. Обычно всем нам кажется, что тени играют активную роль, и художники чаще всего рисуют именно тенями. Гравер же на дереве или линолеуме рисует светом, который становится активным началом: из первозданной тьмы, как в космосе, штрихи гравера, т.е. лучи и пятна света, выхватывают осветившиеся части изображаемых предметов. Высокая гравюра — старейшая среди всех видов эстампа. Она произошла от техники «набойки» — печати с выпуклых деревянных форм на ткань, что делалось еще в позднеантичном Риме. Но набойка относится к декоративно-прикладному искусству, а не к графике. Собственно же гравюра, т.е. печать с рельефных форм на бумагу, появилась позднее: в Китае в VI-VII веках, а в Европе на рубеже ХIV-ХV веков. Таким образом, технология высокой печати была известна задолго до того, как появилась общественная потребность в относительно простом и быстром изготовлении разнообразной печатной продукции: от книг и гравюр-икон до игральных карт и сатирических листов (последние в нашей стране получили наименование «лубок»). Первоначально для высокой гравюры на дереве использовались доски, разрезанные вдоль волокна. Такая техника называется продольной ксилографией (от греческих ксилон — дерево и графо — пишу, черчу, рисую). Она возникла в среде столяров и плотников, поэтому часто по средневековым цеховым законам разделения труда художники не имели права сами резать на дереве, а лишь выполняли на нем предварительный рисунок. Граверы же убирали те части поверхности доски, которые не должны были пропечатываться, обрезая со всех сторон нанесенные художником штрихи. Такой метод имеет специальное название — обрезная гравюра. Первоначально она была в основном репродукционной и в своей художественной основе носила характер вторичности. Но в тех случаях, когда художник понимал особенности языка гравюры, появлялись подлинные шедевры искусства, как листы из «Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера. Принадлежа к цеху ювелиров, он виртуозно гравировал на металле, и, во-первых, учитывал возможности гравера и делал подготовительный рисунок, пригодный именно для гравюры, а во-вторых, умел требовать от гравера максимальной реализации его возможностей. Интересно, что примерно такое же разделение труда существовало и на Дальнем Востоке. Хотя авторами старинных японских гравюр считаются художники, например, Утамаро, но у них были замечательные соавторы: граверы и печатники. Столетие спустя после появления первой датированной европейской гравюры, в 1515 г., итальянец Уго да Карпи изобрел способ получения цветных оттисков с нескольких досок. До него стремление сделать оттиск цветным удовлетворялось просто: черно-белая гравюра раскрашивалась (иллюминировалась) от руки. Суть изобретения да Карпи в том, что изображение возникает на листе бумаги, когда на него делаются оттиски с нескольких печатных форм разными красками. Работа гравера становится более трудоемкой и длительной, зато это компенсируется выигрышем во времени при печати по сравнению с ручной раскраской. Строго говоря, это еще не была по-настоящему цветная гравюра, что и следует из самого названия этого способа — кьяроскуро (светотень). Здесь использовалось несколько близких по цвету и различающихся по тону красок. Обычно это делалось для репродуцирования живописи, но колористический диапазон сводился к минимуму. Образцами безо всяких оговорок цветной высокой гравюры могут служить классические произведения японских художников XVIII-XIX веков: Утамаро, Хокусаи, Сяраку и других, а также испытавших их влияние русских художников А. П. Остроумовой-Лебедевой и В. Д. Фалилеева. Принцип цветной многодосочной печати легко можно понять на имеющемся у нас примере цветного эстампа Ю. А. Васнецова «Барашеньки», выполненного, правда, в другом виде эстампа — литографии, о которой речь пойдет в дальнейшем. При гравировании на дереве, распиленном вдоль волокна, граверу приходится преодолевать сопротивление материала разной силы, что в значительной мере зависит от угла между резцом и волокном (вдоль резать легче, поперек — труднее). Кроме того, в этой технике существуют значительные ограничения, во-первых, в степени детализации (сложно награвировать мелкую деталь), а во-вторых, в величине тиража из-за мягкости используемых пород дерева, чаще всего липы. Этих недостатков лишен другой вид высокой гравюры — торцовая ксилография. Она изобретена во второй половине XVIII века англичанином Томасом Бьюиком. Он стал гравировать на поверхности поперечного распила ствола дерева (на торце) особо твердых пород, например, самшита. Торцовой ксилографии доступны и ювелирная тонкость, и большие тиражи, не уступающие тем, которые получаются с металлических печатных форм. К тому же награвированная самшитовая или аналогичная ей доска легко включается в единый набор с печатными формами букв — литерами. Печать текста и иллюстраций в этом случае выполнялась одновременно, что имело особо большое значение при возросших во много раз тиражах книг, газет и прочей печатной продукции. Поэтому наряду с такими шедеврами графики, как иллюстрации Г. Доре к «Дон Кихоту» Сервантеса, эта техника часто использовалась в исключительно репродукционных целях. В середине XIX века она превратилась в особую отрасль: многие издательства организовывали большие граверные мастерские, в которых многочисленные граверы-ремесленники совершенно механически резали на досках с напечатанными на них фотографиями, воспроизводящими штриховой рисунок. Гравюры, выполнявшиеся в таких условиях, стали называться тоновой ксилографией, что часто звучало как синоним ремесленничества и полного отсутствия творчества. В России на рубеже Х1Х-ХХ веков старался бороться с таким отношением к гравюре В. В. Матэ. Он утверждал, что и репродукционная гравюра может служить подлинно творческой интерпретацией оригинала, подобно тому, как оказывается творчеством исполнение музыкантом произведений, не им сочиненных. Тем не менее, репродукционная гравюра к началу XX века изжила себя. В оригинальной же гравюре борьбу с ремесленничеством, имитацией других техник, автор репродуцированием возглавил художник, теоретик и педагог В. А. Фаворский. Он утверждал самоценность языка гравюры, подчеркивая, что все этапы ее создания, включая гравирование, суть творчество. В западноевропейском искусстве первой половины XX века примером аналогичного поиска реализации всех возможностей гравюры служат выразительные ксилографии К. Кольвиц. В них гражданственность темы соединялась с тиражностью, т. е. с возможностью распространения среди широких зрительских кругов, и подчеркнутой специфичностью гравюры на продольном дереве. Эти же качества мы видим в циклах станковых листов и иллюстраций другого крупнейшего западноевропейского мастера гравюры на продольном дереве, работавшего в середине XX века — Ф. Мазереля. В качестве дешевой замены дерева для высокой гравюры в начале XX века художники обратились к линолеуму. Это материал более грубый, не позволяющий достичь тонкой моделировки деталей, менее тиражеустойчивый, но зато позволяющий добиваться декоративности и эмоциональности черно-белых и цветных композиций. Эти качества блестяще сумели использовать мексиканские граверы (Л. Мендес и др.), оказавшие влияние даже на художников Японии — страны с такими богатыми традициями в искусстве гравюры. В качестве примера мастерского владения языком линогравюры в нашей стране назовем имена А. А. Ушина и 6. А. Почтенного. В их ясных и гармоничных работах нет ни нарочитого выпячивания специфики материала, ни стремления скрыть его особенности. Глубокая печать. Рельефность печатной формы является необходимым условием и для глубокой печати. Но в этом случае печатаются углубленные штрихи и точки, в которые забивается краска, а чистая поверхность становится фоном. Под сильным давлением краска переходит на специальную рыхлую увлажненную бумагу, а края металлической печатной формы, вдавливаясь в такую бумагу, создают характерные рельефные края композиции — фасеты. Подчас они являются самым наглядным отличием подлинного оттиска от хорошей репродукции, созданной с помощью самых современных копировальных аппаратов. Глубокая гравюра — второй по возрасту вид эстампа. Она появилась в разных странах Европы немного позже своей «высокой сестры» — в середине XV века. Согласно легенде, рассказанной Д. Вазари, честь ее изобретения принадлежит флорентийцу Мазо Финигуэрре — ювелиру, мастеру техники ниелло (чернения по серебру). Чтобы яснее увидеть орнамент, награвированный на серебряном блюде — дискосе, — этот мастер набил в штрихи сажу. Но тут в его мастерскую вошла прачка и положила именно на дискос тяжелый тюк только что выстиранного белья, на которое и отпечатался орнамент. Это привело Финигуэрру к мысли, что такие отпечатки можно получать под давлением на влажной бумаге, а не на воске, как это делали ювелиры прежде, чтобы оставить себе на память образец выполненной работы. Современная наука отрицает правдивость этой легенды. Тем не менее, она верно отражает, во-первых, основные технологические принципы глубокой гравюры, а во-вторых, показывает ее происхождение из среды ювелиров, что объясняет быстрое достижение высокого художественного уровня. Например, всего спустя лишь полвека после изобретения этого вида эстампа создавал свои шедевры резцом на металле великий Альбрехт Дюрер. Резцовая гравюра на металле требует исключительно высокой ремесленной выучки и определенных психических и физических качеств художника, прежде всего, твердости руки и характера. Импульсивным натурам эта техника не подходит. Она слишком сдерживает их эмоциональные порывы. Эта проблема получила свое разрешение после изобретения Д. Хопфером в 1507 году химического способа создания углубленной печатной формы. Способ немца Хопфера получил в нашей стране французское название «офорт», что в переводе означает «азотная кислота». Ныне он так распространен, что под этим термином подразумевают все способы глубокой печати, что, конечно, неверно. Его следует употреблять в отношении только тех процессов, в которых используется азотная кислота или аналогичные ей по воздействию на металл химические вещества. Гравируя по специальному кислотоупорному лаку, защищающему поверхность будущей печатной формы, художник свободно рисует тонкой иглой, без необходимости преодолевать мощное сопротивление металла. Углубление же в металле «выедает» кислота. Эту творческо-психологическую и эстетическую разницу между резцовой гравюрой и офортом легко понять, сравнивая произведения А. Дюрера и П. П. Рубенса с одной стороны, а Рембрандта и Ф. Гойи — с другой. Стремившийся все подвергнуть анализу, постичь математически точные закономерности в искусстве А. Дюрер с презрением относился к офорту, считая его дешевой и грубой подменой резцовой гравюры. П. П. Рубенс, не только блестящий художник, но и светский человек и даже дипломат, организовал настоящее граверное производство, где в основном репродуцировалась живопись мэтра или его лучших учеников. Напротив, трудно представить себе драматическую фигуру Рембрандта с резцом в руке, методично и размеренно проводящим тончайшие штрихи. Его темпераменту соответствовала возможность стремительной работы в офорте, контрасты света и бархатных темных тонов, пусть даже и без того изящества, тонкости линий, какие возможны только при работе резцом по медной доске. Подобно Рембрандту, эмоциональный Ф. Гойя с его неудержимой фантазией отдавал предпочтение офорту, а не резцу. Благодаря особому темпу работы, непринужденному характеру ее ведения и разнообразию тональностей, офорт позволяет добиваться интереснейшей интриги между штрихом (вспомним, «графика — искусство линии») и передаваемой с его помощью импрессионистической, вибрирующей атмосферой, средой, которая обволакивает погруженные в нее предметы, что обычно бывает характерно для живописи. Примером могут служить офорты шведского художника А. Цорна, оказавшего заметное влияние на европейскую портретную живопись начала XX века. Нам представляется, что его черно-белые офорты живописней, чем его произведения маслом на холсте. Несмотря на то, что в России глубокая гравюра была известна до XVIII века, активно использоваться и развиваться она стала только при Петре I. Он пригласил голландских и немецких мастеров, ставших учителями русских граверов. Среди отечественных мастеров гравюры XVIII века выделяются А. Зубов, М. Махаев и Е. Чемесов. В XVIII и XIX веках этот вид эстампа в нашей стране в основном использовался в репродукционных целях. Хотя к нему обращались многие талантливые авторы собственных композиций, эстамп, в том числе гравюра, отнюдь не занимала главное место в их творчестве. Например, Т. Г. Шевченко после всех своих злоключений стал академиком гравюры, но все-таки не эта сторона творчества определяет его значение как поэта. Кстати, другой поэт — В. А. Жуковский, сыгравший важную роль в судьбе Шевченко, был очень интересным и тонким мастером глубокой гравюры, но и его работа в этой области была скорее эпизодической. Такой же характер носило обращение к тиражной графике известных художников, например, Ф. П. Толстого или И. И. Шишкина. В XX веке в нашей отечественной графике гораздо чаще мы встречаем офорт, нежели резцовую гравюру. Первой крупной фигурой в русском пейзажном офорте XX века мы можем назвать академика архитектуры И. Фомина. Не только мастером различных графических техник, но и учителем многих известных офортистов России и Франции была Е. С. Кругликова. Замечательный знаток графики и педагог, Г. С. Верейский, более известный как автор официальных парадных литографированных портретов, создал множество импрессионистически трепетных городских и сельских пейзажей в офорте и сухой игле. От патетических пейзажей грандиозных строек до иллюстраций к любовной лирике умел мастерски воплотить в офорте И. И. Нивинский, имя которого ныне носит офортная мастерская московского союза художников. Используя традиционный технический арсенал, сумел найти свой легко узнаваемый художественный язык Г. Ф. Захаров. Не только теоретиками, знатоками истории и технологии глубокой гравюры, но и подлинными мастерами являются авторы учебника «Офорт» В. И. Шистко и В. М. Звонцов. На любой выставке графики мы найдем немало работ, выполненных в этой технике художниками разной степени известности и таланта. Резцовой же гравюрой на металле занимаются лишь немногие мастера. В ремесленном отношении их нельзя назвать виртуозами. Так, достоинства гравюр Д. И. Митрохина в другом — в наполненности светом, умиротворяющем, лишенном суеты воздействии на зрителя. К этой же традиции принадлежат работы К. Г. Претро и О. В. Пен. Редким примером особой экспрессивности и живописности служат резцовые гравюры на меди Л. А. Сергеевой, для которой, вероятно, специфическая привлекательность этой техники заключена в необходимости преодоления материала, подчинения его своей творческой воле. 5. Заканчивая обзор глубокой гравюры, кратко перечислим техники, объединенные этим понятием. Итак, прежде всего глубокая гравюра делится на две части: химические способы (офорт) и механические способы изготовления печатной формы. Основные химические способы: 1) Травленый штрих — «самый офортный офорт»; в основном для этого способа характерна серебристость тональных отношений, как в работах Ж. Калл о, но возможно достижение бархатно-черных тональностей, как это делал Рембрандт. 2) Акватинта — более или менее широкие и разнообразные по насыщенности пятна с четко очерченными границами и характерной точечной фактурой, что достигается напылением на металл порошка канифоли или асфальтита перед травлением азотной кислотой. Обычно акватинта используется в сочетании с травленым штрихом, как в офортах Ф. Гойи. Редкие примеры употребления исключительно акватинты можно найти в творчестве Е. С. Кругликовой. 3) Лавис — подвид акватинты, в котором крепкая азотная кислота наносится на печатную форму кистью, благодаря чему достигается мягкость, акварельность пятен. 4) Резерваж, или срывной лак — также подвид акватинты, носящий характер свободного рисунка кистью. 5) Мягкий лак — способ, художественно-выразительный язык которого близок карандашному рисунку по зернистой поверхности хорошей тряпичной бумаги или литографского камня. Отличить от литографии мягкий лак можно по фасетам — углубленным в бумаге следам от краев печатной формы. Основные механические способы: 1) Резцовая гравюра на металле — при общей с травленым штрихом серебристости характерным от него отличием является четкость линий и чрезвычайная тонкость их краев (в офорте линия как бы обрублена). 2) Сухая игла — малотиражная техника (обычно не более 10 экземпляров), для которой характерна размытость линий и, соответственно, живописность пятен и тональных отношений в целом. Краска задерживается на печатной форме не только в процарапанных углублениях, но и возле выступающих над поверхностью заусенцев — они называются «барбы». 3) Меццотинто — трудоемкая техника, при которой сначала механически зернится поверхность металлической доски, что дает совершенно черный отпечаток; затем в необходимых местах доски зернистость убирается (срезается или выглаживается), благодаря чему возникает светлое изображение на черном фоне. Единственная печатная техника, в которой тональные отношения возникают не только за счет разной величины и частоты точек, но и градаций толщины красочного слоя. III. Плоская печать. Возможность печати с плоской формы связана с действием законов физической химии. Благодаря специальной обработке на плоскости возникают две среды — принимающая и отталкивающая краску. Поясним это на примере литографии, родоначальницы плоской печати. Художник, рисуя на камне-известняке специальными карандашами и тушью, создает водоотталкивающую (гидрофобную) среду. При печати перед каждым накатыванием краски на камень он смачивается водой, которая не ложится на рисунок, а жирная печатная краска в свою очередь не ложится на воду. Литография значительно моложе обоих видов гравюры, т. е. рельефной печати. Она была изобретена в 1796— 1799 г. Алоизом Зенефельдером. Это был живший в Мюнхене чех, недоучившийся юрист, несостоявшийся актер и драматург, но зато гениальный изобретатель, принципиально изменивший направление развития полиграфии. До него делались попытки использовать имевшийся в достатке в Баварии известняк в качестве печатной формы, и хотя слово «литография» указывает на этот материал (литое по-гречески и означает «камень»), суть изобретения в другом. Зенефельдер первым догадался, что можно печатать с плоской формы за счет разных физико-химических свойств. Поэтому он и называл свой способ «химической печатью», что, конечно же, правильнее, чем появившийся позднее во Франции термин «литография». Историю литографии можно с некоторыми оговорками разделить на два периода. В первый (со времени изобретения до 1860-х годов) литография являлась по преимуществу способом тиражирования произведений: к работе на камне художники чаще всего относились как к обычному рисованию на бумаге, обычно не учитывая и потому мало используя специфические художественно-выразительные возможности. Интересно, что Российская императорская академия художеств литографию за «художество» не признавала, о чем было объявлено в особом решении. Привлекала же эта техника в то время способностью давать большее число равноценных оттисков при облегчении процесса печати и увеличении его скорости, чем это позволяла резцовая гравюра на металле и офорт, а также возможностью непосредственности, импровизационности ведения работы. Кроме того, в отличие от гравюры, литография не требует специальной ремесленной выучки, тренировки руки. Главное достоинство этого вида эстампа для художников того времени, обладавших могучим творческим темпераментом, таких, как первый романтик Т. Жерико, страстный художник-публицист О. Домье или ироничный П. Гаварни, заключалась не в каких-то особенных эффектах, а в том, что она не сковывала их вдохновенные порывы. Второй период литографии начался, когда она как печатная техника стала активно вытесняться из большой полиграфии фотомеханическими способами. Для этого периода характерно значительное расширение диапазона используемых технических и художественных приемов и в конечном счете осознание литографии как особого печатного искусства. Литографии Д. Уистлера, Ф. Фантен-Латура или К. Кольвиц сделаны так, что их почти невозможно имитировать в какой-либо другой технике. Такое отношение к работе на камне ярко проявилось в творчестве ленинградских художников, обратившихся к литографии в 1920-х годах: Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева, А. Л. Каплана, Ю. А. Васнецова, К. И. Рудакова, А. С. Ведерникова, В. М. Конашевича и других. Они совмещали в себе высокую духовность, стремление донести ее широкому зрителю с блестящим профессионализмом, включающим основательное знание особенностей технологии литографии, умение выполнять все операции, связанные с созданием эстампа. Особенно велики возможности литографии в цветной печати. Тонкость и прозрачность слоя печатных красок, а также разнообразие фактур позволяют использовать различные комбинации цветов и их смесей. Примером мастерского использования таких возможностей служат литографии А. Тулуз-Лотрека. Как мы убедились, и с точки зрения технологии, и с точки зрения выразительного языка литографию нельзя называть гравюрой, что делается слишком часто. Литография является одним из видов эстампа, а не гравюры. IV. Трафаретная печать. В шелкографии, т.е. усовершенствованной трафаретной печати, печатной формой служит тонкая, но крепкая ткань (натуральный шелк, дакрон, специальное капроновое сито и т.п.), натянутая на раму. Некоторые части этой ткани, соответствующие пробельным, «незакрашенным» элементам композиции, делаются непроницаемыми для краски. Таким препятствием служит или бумажный трафарет, находящийся между ситом и будущим оттиском, или приготовленная непосредственно на сите особая полимерная пленка. Шелкография в семье художественных способов печати является самым молодым ее членом, хотя в качестве вспомогательного приема она использовалась давно. Ныне в повседневной жизни мы встречаемся с трафаретной печатью чаще, чем с другими ручными способами тиражирования. Однако всевозможные объявления, надписи и эмблемы на одежде, визитки и этикетки редко можно отнести к искусству, и обычно они не создают эстетическую среду, а вредят ей. Среди художников эта техника в нашей стране стала распространяться сравнительно недавно, и найти классические примеры ее использования пока трудно. В качестве примера приводим композицию американского абстракциониста Джексона Поллока и работу выпускника РГПУ им. А. И. Герцена А. Парыгина. Заканчивая обзор эстампа, мы вынуждены констатировать, что благородные попытки мастеров и любителей этого искусства — от учредителей Общества поощрения художников (возникшего в 1820 году в Петербурге) до деятелей культуры советского периода — сделать эстамп достоянием широкой зрительской аудитории, ввести с его помощью станковое искусство в каждый дом, так и остаются красивой мечтой. Воспринимаемые специалистами как абсолютно классические эстампы Е. И. Чарушина, Ю. А. Васнецова, А. С. Ведерникова когда-то продавались в обычных магазинах по ценам, доступным любой семье. Но и тогда, несмотря на свою потенциальную массовость, фактически это было элитарное искусство. Теперь же он превращается не более чем в туристический сувенир. Поэтому квалифицированная пропаганда этого вида графики, привитие должного к нему уважения становится еще более насущной задачей художественной педагогики, всех, кто отвечает за состояние культуры нашего общества. 6. Теперь от станковой графики мы перейдем к графике книжной или, как иначе ее называют, искусству книги. Несмотря на развитие новых информационных технологий, книга по-прежнему занимает важнейшее место в системе культуры. Книга представляет собой одновременно и мир идей, и материальное приспособление для фиксирования и передачи этих идей. Связь духовной и материальной сторон, их пластическое выражение — цель искусства книги. Эту цель во всех отношениях блестяще удавалось достичь средневековым мастерам рукописной книги, легендарному изобретателю книгопечатания И. Гутенбергу, русскому первопечатнику И. Федорову. Искусство книги включает в себя: 1) макет, задача которого состоит в соединении всех полиграфических и художественных элементов издания в целостный организм; 2) оформление — создание суперобложки, переплета или обложки, титула, орнаментальных, шрифтовых элементов и т.д.; 3) иллюстрации, которые бывают страничными (иначе называемые полосными), полуполосными, оборочными, а также выполняющими роль заставок и концовок. Хорошая книга, представляющая собой художественно-полиграфическую ценность, может существовать без иллюстраций. Об этом говорил не только Ю. Тынянов, писатель и литературовед, но и А. Н. Бенуа, художник и искусствовед. Он утверждал, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже А. Д. Гончаров, вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной графике макет. Вместе с тем, если отрешиться от общей теории и обратиться к конкретным произведениям литературы и графики, например, повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» или «Кола Брюньону» Р. Роллана с иллюстрациями Е. А. Кибрика, всякому непредвзятому читателю и зрителю станет очевидным, что зримые образы Кибрика ничуть не мешают, а обогащают восприятие текста. Что же касается книги для детей, то достаточно вспомнить детское определение хорошей книжки как книжки с картинками, чтобы убедиться в важности роли художника в этой области. И во взрослой, и в детской книге чрезвычайно остро стоит вопрос о стилистическом и пластическом соответствии иллюстраций литературному содержанию. Наиболее простой способ решения — иллюстрировать сюжет, его кульминационные моменты, — большие художники отвергали, считая такую работу тавтологией, «маслом масляным». Приведенная нами в качестве примера галерея кибриковских портретов литературных героев, поражающая своей убедительностью, является одним из вариантов достойного решения этой проблемы. Другой вариант мы видим в иллюстрациях и оформлении М. В. Добужинским «Белых ночей» Ф. М. Достоевского. Сюжеты его иллюстраций, конечно же, не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не являются их повторением. Цель художника — создать общую эмоциональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф. М. Достоевского. Наряду с необходимостью достижения своего рода духовного родства литературы и графики существует еще и проблема пластической гармонии книги, естественности положения в ней иллюстрации. Подобно Е. А. Кибрику, Д. А. Шмаринов основное внимание в циклах своих иллюстрации уделял портретам героев, в чем также достиг большой убедительности образов. Но его композиции воспринимаются как станковые листы, имплантированные в организм книги. Этому, в частности, способствует общий серый тон угольно-акварельных иллюстраций, уничтожающих «воздух белой бумаги», которым дышат книжные литографии Е. А. Кибрика. К сожалению, в 1990 годы именно избыточный станковизм, чужеродность структуре книги, стал доминировать в работах иллюстраторов. Циклы иллюстраций активно существуют не только в пространстве, но и во времени, значительно влияя на ритмический строй книги: кроме декоративной и смысловой нагрузки, они вместе с элементами оформления служат средством ускорения, замедления или остановки движения в книге. Особенно велико значение художника в создании детской книги. Ее расцвет в нашей стране в 1920-1930 годах объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих талантливых писателей и художников, но и тем, что изменились роли мастеров слова и кисти в творческом процессе рождения книги. Работа художника перестала быть сопровождением, дополнением работы писателя. Пожалуй, первым «тандемом» писатель-художник можно назвать К. И. Чуковского и М. В. Добужинского, вместе придумывавших свои книги и образы, например, всем нам знакомого африканского злодея Бармалея. Примерами столь же плодотворного соавторства служат имена С. Я. Маршака и В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина и Б. С. Житкова, В. В. Бианки и В. И. Курдова и других мастеров книги для детей. Чрезвычайно важный вклад в расцвет советской детской книги внес В. В. Лебедев со своими соратниками и учениками, а также В. М. Конашевич. С искусством книги связан особый жанр — экслибрис, являющийся также одним из проявлений прикладной графики. Прикладная графика — понятие очень широкое. Она включает в себя открытку, почтовую марку, этикетку, товарный знак, всевозможные виды упаковок, пиктограммы и т.д., так что становится трудно провести границу между прикладной и промышленной графикой и дизайном. Пожалуй, критерием здесь опять служит материал: эмблема или надпись, выполненные на бумаге, — графика, а если они напечатаны, допустим, на лыжах, — это уже дизайн. Особыми областями графики и одновременно декоративно-прикладного искусства являются шрифт и орнамент. По значению линии и отношений черного и белого в искусстве шрифта его можно было бы назвать «самой графичной графикой», наиболее рафинированной и аристократичной, как это и принято считать в традиционной культуре Дальнего Востока. Но в Европе со шрифтом в качестве самостоятельного искусства мы встречаемся очень редко. Обычно мы сталкиваемся с ним в его прикладном значении, не обращая внимания на его эмоциональную и историческую окраску. 7. Сравнительно молодой, но очень важной отраслью графики является плакат. Немногим более века назад он возник из обычного черно-белого объявления, постепенно приобретая цвет, как в рекламных литографиях Ж. Шере, выразительность рисунка и цвета, как в афишах А. Тулуз-Лотрека, эмоциональную гражданственность, как в эстампах-плакатах К. Кольвиц, Ф. Бренгвина и Д. Моора. Ныне принято деление этого искусства на плакат политический (в который почему-то входит плакат экологический), зрелищный (театральный, киноплакат и т.д.) и рекламный. Все чаще мелькает слово «постер», но его значение в качестве синонима или дополнения к термину «плакат» пока еще не является устоявшимся. Для искусства графики характерна высокая степень социальной отзывчивости. На протяжении всей ее истории она живо откликалась на все коренные изменения жизни общества, отвечала и сама стимулировала эстетические потребности человека. Все наиболее значительные изобретения в ее технологиях, развитие художественно-выразительного языка приходятся на особо острые, переломные моменты истории культуры. Поэтому для нее характерна и морфологическая пластичность, изменчивость того, что включается в большую и довольно разнородную систему искусства графики. Очевидно, что этот процесс будет продолжаться, и в дальнейшем мы можем столкнуться с необходимостью выработки новых определений как самой графики, так и ее компонентов. Литература
Раздел третий. Временные искусство в системе художественной культуры |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс дисциплины красноярск 2012 пояснительная... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психодиагностика» для студентов заочной формы обучения (3,5 года обучения) по специальности... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность 100110. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информационная культура» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс дисциплины специальность: 050706. 65 «Педагогика и психология» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 5-го заочного отделения... | | Учебно-методический комплекс дисциплины специальность : 040101. 65... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Информатика» для студентов очной формы обучения по специальности 040101. 65 социальная... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору направление 050700. 62 «Педагогика» Настоящий учебно-методический комплекс дисциплины по выбору (умкд) «Психолого-педагогическая коррекция» для студентов 4-го курса... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
 | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко | | Пояснительная записка Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд)... Учебно-методический комплекс дисциплины составлен к п н., доцентом Грасс Т. П., д э н., профессором Е. В. Щербенко |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки... Учебно-методический комплекс дисциплины (умкд) «Основы экономических учений» состоит из следующих элементов |
| Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... | | Учебно-методический комплекс «дисциплины» Учебно-методический комплекс «дисциплины» физическая культура составлен в соответствии с Государственным образовательным стандартом... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Культура повседневности зарубежных стран Направление/ специальность — 031400. 62, культурология... | | Учебно-методический комплекс дисциплины «информатика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Риторика» Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего... | | Учебно-методический комплекс дисциплины Учебно-методический комплекс дисциплины Источниковедение истории культуры Направление/ специальность — 031400. 62,культурология Форма... |
